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, Si l'approche benjaminienne présentée par Susan Buck-Morss pense la prostitution à partir du présupposé d'une activité réalisée par des femmes et sous l'angle de l'exploitation, il convient de signaler qu
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, « Or s/he can go under the surface of the cause. Social change can happen when you tear things up by the roots, or -to collage metaphors -when you go back to the roots and distinguish the weeds from the blossoms and vegetables. » Idem
, une aspiration utopique, de la résistance, de la subversion, certains artistes pensent qu'il reste à défendre. Bien qu'il existe des moyens autonomes, plus encore à l'ère d'Internet, de 778 « there seems to have hardly ever been more need for institutions which could cater to the new needs and desires
, We avoid responsibility for, or action against, the everyday complicities, compromises, and censorship-above all, self-censorship-which are driven by our own interests in the field and the benefits we derive from it. It's not a question of inside or outside, or the number and scale of various organized sites for the production, presentation, and distribution of art. It's not a question of being against the institution: We are the institution. It's a question of what kind of institution we are. » Andrea Fraser, « From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, Artforum, vol.44, 2005.
, 780 « it may be this very institutionalization that allows institutional critique to judge the institution of art against the critical claims of its legitimizing discourses, against its self-representation as a site of resistance and contestation, and against its mythologies of radicality and symbolic revolution. » Ibid
, Stiegler : l'open data est "un événement d'une ampleur comparable à l'apparition de l'alphabet" », vol.15, 2011.
, La Condition post-photographique, op. cit, p.6
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, Optics. Compression. Propaganda., op. cit., np
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, Apparatus (Sony DCR-PC120E), 2007, tirage lightjet, 90,5cm × 60,5 cm, vue de l'exposition Optics. Compression. Propaganda présentée du 2 février au 10 mars, Optics. Compression. Propaganda, 2007.
, vidéo (couleur), 1', vue de l'exposition Optics. Compression, Propaganda présentée du 2 février au 10 mars 2007 à la Lisson Gallery, 2007.
, And so I travelled from Beirut to Marrakesh, where an air-conditioned bus drove us to the city of Ouarzazate. There I joined the Arab armies under the leadership of Syrian actor Ghassan Massoud, who played the role of Saladin. There, I discovered that the phrase I was supposed to shout in the battle was, « As compensation, they offered to give me one line during the battle. I pictured myself in the battle of Hattin shouting
, How does this happen? [?] I wonder how thousands of people go from one place to another and suddenly end up with ISIS one day, and the day after with some other organization or party or occupation, against their will. Is this what it means to be an extra?
, , vol.128, 2016.
, Penser l'image III, Comment lire les images ?, op. cit, pp.257-279
, Les attentats de Christchurch ont été perpétrés le 15 mars 2019 par Brenton Tarrant, un terroriste d'extrême droite, contre deux mosquées de la ville de Christchurch, en Nouvelle-Zélande. Celui-ci a filmé ses attaques et les a diffusées en direct sur Facebook, vol.18
, Renouvelant le concept de distanciation cher à Brecht, plusieurs théoriciens des médias relèvent aussi l'aptitude des oeuvres à provoquer des écarts et des déplacements. Pour Marshall McLuhan, « [l]'habileté de l'artiste à esquiver le choc brutal des technologies nouvelles et à en parer les coups en toute lucidité est vieille comme le monde 918 » et c'est pourquoi l'artiste « peut nous enseigner à "suivre le coup" ». Pour Vilém Flusser, il est possible d'être plus « rusé, p.21
, Quand les images prennent position, pp.11-12
, Pour comprendre les média, p.88
, La Civilisation des médias, p.63
, Théorie des médias : Une introduction, op. cit., p. 270. ? 478 et ce tout ne devait d'ailleurs pas être quelque chose qu'on nous transmettrait
, Un art qui considère le spectateur comme un simple récepteur échoue à être politique. Jacques Rancière a formulé l'idée d'un spectateur émancipé par l'expérience artistique dès lors que cesse la distinction entre regarder et agir
, accomplit 923 . Face à l'oeuvre un spectateur actif s'engage dans le jeu de l'interprétation, c'est-à-dire recherche, imagine, joue et représente. Les oeuvres qui autorisent l'action du spectateur laissent le visiteur apposer à l'imaginaire de l'artiste, le sien. Pasolini suggère que la part créatrice est finalement partagée
, Il y a, dans les oeuvres véritablement politiques selon Rancière et Pasolini, une place laissée au spectateur, une autonomisation du regardeur, une mise en partage de la responsabilité critique entre l'auteur et le spectateur, qui sont les conditions d'une lecture effective, d'une véritable appropriation intellectuelle des faits, ainsi que d'une perception critique du monde
, d'un faire qui tout en se nourrissant de ces théories diffère de la seule participation du spectateur dans l'interprétation. Aujourd'hui, le spectateur d'une oeuvre est lui-même potentiellement un producteur et un diffuseur d'images, un utilisateur des flux. Il maîtrise bien souvent les outils auxquels l'artiste a recours ou du moins y a accès, à travers des pratiques personnelles. Si bien que l'idée d'une subjectivation du spectateur par l'indifférenciation entre regarder et agir semble se densifier. En s'appropriant des outils accessibles aux spectateurs, les artistes pro-'images des internautes. Moins littéralement, les oeuvres décrites dans cette recherche en livrant leur méthodologie, leurs sources ou suffisamment d'indices pour retrouver ces dernières, mettent à disposition des spectateurs un savoir-faire, engendrent les conditions d'une potentielle enquête et impliquent symboliquement une relation d'égalité entre l'artiste et le spectateur
, Quelle critique artiste ?, op. cit, p.75
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, Avignon en 2012, dans des articles parus sur le site du Monde 926 et la plateforme de blogs MediaPart 927 , le compte-rendu critique se dérobe pour laisser place à une rapide investigation afin de retrouver Diyaa Yamout, le jeune homme dont l'histoire est narrée. À l'issue des recherches, le militant décédé semble n'avoir d'autre existence qu'une page Facebook. L'article consacré à la pièce sur le blog de Mediapart nous apprend que derrière ce pseudonyme se cache vraisemblablement Nour Merheb, un activiste réel et tout laisse à penser que c'est à lui que se réfère le dernier message Facebook du spectacle signé du prénom Nour et disant « Dors bien, bel enfant ». Nous-mêmes n'avons pu nous retenir d'effectuer une recherche sur Facebook
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, Acteur et metteur en scène, il est également plasticien. Il travaille fréquemment avec Lina Saneh (aujourd'hui Lina Majdalanie)
, Ses productions portent principalement sur la situation politique du Liban et du Moyen-Orient en combinant des faits avérés qui appartiennent à l'histoire récente et des fictions créées par ses soins. Dans ses performances qui brouillent les frontières entre théâtre et arts visuels
, En 2012, l'histoire d'un « faux » martyr et l'absence d'un printemps arabe libanais sont racontées à travers des médias d'information dans la pièce sans comédien intitulée 33 tours et quelques secondes. La même année et à partir du même contexte événementiel, l'artiste s'attache à analyser dans The Pixelated Revolution des vidéos réalisées par des manifestants syriens. Dans Sand in the Eye en 2018, c'est à l'imagerie de propagande produite par Deach qu'il s'intéresse. Son travail prend aussi la forme de pièces exposées qui mêlent récit personnel, fiction et histoire de la guerre civile au Liban. En 2010, avec et l'accès aux informations. En réponse à cette base de données numérique, l'artiste produit Picture Collection du nom de la collection d'images imprimées de la Bibliothèque de New York, se cachent plusieurs événements diplomatiques. L'artiste reconstitue en effet à l'identique, à partir d'archives photographiques, des compositions florales disposées dans des lieux où ont été signés des accords et des traités politiques, vol.128, 2008.
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, En explorant des archives d'agences de presse, de banques de données ou d'images, et d'organismes gouvernementaux, ainsi que d'autres plateformes de diffusion de photographies ou de vidéos en ligne, Snyder étudie la manipulation de l'information. Plus largement, il s'emploie à révéler la construction et la diffusion des idéo
, En variant les processus et la résolution d'une image représentant un verre optique Zeiss, il montre que les différentes reproductions d'une même image ont des caractéristiques visuelles variables valorisant ou estompant certains détails. Par ailleurs, il s'attache à examiner des images trouvées sur Internet produites par le Département américain de la défense et des médias jihadistes. Sa comparaison dévoile les conventions esthétiques telles que la basse définition des images comme modalité des discours de propagande. En 2015, l'artiste explore dans Cloud Sediment (Gstaad) le paradoxe entre l'« immatérialité » de l'information contemporaine, et la robustesse de Fort Knox, un centre de données suisse censé résister aux catastrophes naturelles comme aux attaques terroristes. L'année suivante, l'artiste présente la photographie aérienne du site de Fukushima rendu célèbre par l'accident nucléaire qui s'y est produit. En l'absence de légende celle-ci interroge le spectateur sur sa capacité à décrypter une image, avec Optics. Compression. Propaganda, il tente de cerner le rôle joué par les technologies de l'image dans la construction des idéologies politiques, particulièrement celles relatives à la guerre, 2007.
, Snyder mène une recherche qui porte aussi sur la production artistique et l'histoire de l'art corrélée aux mécanismes du pouvoir. En 2008, l'artiste s'intéresse à un film de propagande soviétique de 1965, présenté comme un documentaire relatif à l'organisation d'une expo-Cet index regroupe les noms d'auteurs, Outre l'analyse des images contemporaines et la reprise de photographies vernaculaires
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