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, écrit et mis en scène par Valère Novarina, interprété par Dominique Pinon et créé à La Colline Théâtre National, 2017.
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, Nous empruntons le mot « folie » à Camille Dumoulié au sujet d'une « expérience commune » vécue en tant qu'« effondrement irrémédiable » pour Nietzsche, « traversée » par Artaud, terme soulignons-le qui selon l'auteur du Théâtre et son double « suppose plus un jugement de valeur qu
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, Crimer la langue ! » qui précise à propos de ces textes qu'ils ont « dans le système global de l'oeuvre, eu leur nécessité », forçant « à inventer l'écoute du poème dans son entier. », Revue Silène, Littérature et poétique comparées, p.4, 2007.
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, Et pour en venir à cette extinction -exténuation de la langue des morts, bref, pour parvenir enfin à cet « ex » de la représentation -qui, rappelons-le, tire son étymologie de l'indo-européen signifiant « hors de » -il faudrait créer un hors-langage comme appel à la création perpétuelle de mondes nouveaux
, Pour une morale au-delà du savoir -Kant et Lévinas, p.15, 1998.
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, À moins que ce ne soit pour contribuer à une « pensée du théâtre » et, par elle, au dialogue essentiel entre le théâtre et le « sens de l'humain », reprenant ici la passionnante réflexion inaugurée par Catherine Naugrette dans l'essai intitulé Paysages dévastés : le théâtre et le sens de l'humain, 2004.
, Louis Dieuzayde s'inspira à son tour de la citation de Valère Novarina, lui-même inspiré par l'expression de Saint Augustin-à l'occasion d'un colloque qu'il intitula « Le langage s'entend mais la pensée se voit ». Le colloque s'est déroulé les 19 et 20 mars 2005 à l'Université de Provence et ses actes diffusés grâce aux Publications de l'Université de Provence en 2007. Les communications qu'il réunit permettent notamment une réflexion quant « aux liaisons et déliaisons du visible, Unité de Substance », oeuvre écrite en 416 ensemble des textes établis par Raulx, L. Guérin, 1868, p.9
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, La poétique du devenir, entretien avec Dominique Parent, ibid
, Nous reviendrons plus en détails sur cette expression au fil du chapitre
, Entretien avec Valère Novarina, « Littérature, vol.176, pp.11-25, 2014.
, Le personnage entre et dit : « D'où vient qu'on parle ? Que la viande s'exprime ? » Puis il ressort, p.15, 1984.
, Les mots sont, à la fois, la forêt où nous sommes perdus, notre errance, et la manière que nous avons d'en sortir, Citons pour illustrer ce rapprochement les propos de Valère Novarina: « C'est des paroles que nous prononçons, de la manière dont elles nous traversent, que tout dépend. Nous sommes dans les mots, p.19, 1989.
, , p.14
,
,
, Nous empruntons ces personnages aux pièces intitulées La Chair de l'homme et Le Vrai Sang, publiés respectivement aux éditions P.O.L. en, 1995.
, , 2009.
,
,
,
, Sur la mémorisation du texte par l'acteur, Revue de la BNF, p.14, 2015.
, Observations sur l'art du comédien, Seconde Édition, Aux dépens d'une Société Typographique, p.1774
, La référence à Jean-Nicolas Servandoni est issue de l'article de Marion Chénetier-Alev, ibid, p.8
, Invitation aux sciences cognitives, traduit de l'anglais par Pierre Lavoie, Collection « Sciences, p.111, 1996.
, Un état dont Valère Novarina témoigne à son tour, lorsqu'au moment d'écrire La Lutte des morts 1226 il lui fut nécessaire de porter des sabots afin de pouvoir « taper du pied 1227 », telle « une écriture 1217 MALAVAL Frédérique, p.6
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, , p.9
, , p.32, 2017.
, Dictionnaire Larousse, définition du nom masculin « récitatif
, dossier « Pourquoi traduire ? », Revue de traduction Palimpsestes, p.1, 2004.
,
, Valère Novarina précise à cette occasion que le titre initial de La Lutte des morts était « Le Drame dans la langue française » 1227 NOVARINA V., Lumières du corps, P.O.L, p.10, 2006.
, et par l'entremise d'exercices rigoureux de mémorisation, l'acteur est invité à ré-écrire 1237 MESCHONNIC Henri, ibid, p.30
, Ainsi qu'en témoigne Agnès Sourdillon, dont les propos furent récoltés par Marion Chénetier-Alev (précédemment cités à l'occasion de l'article « Les mains de la mémoire, 2015.
, citons Henri Meschonnic pour qui « toute vraie traduction est une ré-écrire », ibid, p.32
, , p.72
,
,
,
, Nous empruntons volontairement cette expression au dernier spectacle en date de Valère Novarina intitulé « L'Animal imaginaire », joué au théâtre de La Colline entre septembre et octobre, 2019.
, André Marcon y interprète alors le personnage d'Adramélech, issu de la pièce de Valère Novarina intitulée Le Monologue d'Adramélech et mise en scène par l, 1985.
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, Dictionnaire Larousse, étonnement philosophique, définition
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, Novarina à propos de la performance d'acteur de Louis de Funès
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, En réponse à la sentence Heideggerienne comme quoi l'ontologie serait philosophie première. 1418 ANTENAT Nicolas, ibid, p.41
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,
, La petite chaise de Monsieur Seguin, « Être possédé par la voix de l'Autre, p.4
, Le langage s'entend mais la pensée se voit, sous la direction de Louis Dieuzayde, recueil de texte issus du colloque éponyme s'étant déroulé à l'Université de Provence en mars, 2005.
, , p.266, 1986.
, Paysage parlé, entretiens avec Valère Novarina menés de janvier, 2001.
,
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,
, Opérette imaginaire ou Kepzeletbeli operett dans sa version hongroise, traduite par Zsofia Rideg du français vers le hongrois, si ce n'est vers le « csango », une forme ancienne du hongrois parlé par un peuple isolé de la Moldavie, afin de « faire sonner les mots de Valère Novarina
, il appelle la transpoésie (notamment avec son recueil l'Arbre de vie du vide), et tend ainsi vers une interaction entre immanence et transcendance, dans la mesure où : « Le paradoxe de la poésie est de faire allusion à la transcendance immanente du silence ou à l'indicible plénitude du vide qui échappe au langage ». La poésie serait alors le lieu d'une réconciliation, soit ce « non-lieu poétique infiniment vide ou transcendantalement silencieux en nous » qui nous mène à percevoir « l'Imperceptible, p.60
, qui poursuit la formulation freudienne « wo es war, soll ich werden », c'est-à-dire : « Là où c'était, p.21
, , p.11
,
,
, et Descartes avant lui (souligné par Nicolas Antenat, p.12
, , p.12
,
, En découvrant l'existence avec Husserl et Heidegger, p.174, 2002.
, Suivi de « Le sens commun et l'évidence » et « Apologue sur l'évidence niée », Climats, pp.268-271, 2005.
, Aussi, Giovanni Dotoli poursuit cette pensée à l'endroit où le sixième sens de la poésie est « le sens du monde , qu'elle habite à tout moment, et à toute parole ». Ainsi, « la poésie-poème a donc au moins un sixième sens, à plein titre, celui de la profondeur de ce qui est ». Elle se met en cela « l'écoute de l'autre -de tous les autres », et en cela « se présente comme la voix de l'Être », Préface de Giovanni Dotoli pour Voix poétiques, Vers, p.5, 2001.
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, , p.17, 1993.
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, Dédicaces proverbes, p.62, 1972.
, Dossier « Pourquoi donc retraduire? », Revue de traduction « Palimpsestes, p.10, 2004.
,
, mise en scène et peintures de Valère Novarina, Vous qui habitez le temps a été créé le 13 juillet 1989 salle Benoît XII dans le cadre du festival d'Avignon
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, Critique de la raison poétique, p.141, 1987.
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, Archer aveugle, avec des calligraphie de Mohammed Saïd Saggar, Fata Morgana, pp.12-13, 1986.
, , p.23
, , 1995.
, Et à ne surtout pas confondre avec l'utilitarisme, dès lors
, , p.40
, Dossier « Pourquoi donc retraduire? », Revue de traduction « Palimpsestes, p.11, 2004.
, Une langue « véhiculaire » pourrait ainsi être comparée à une langue de pouvoir, si ce n'est « du » pouvoir dominant, lequel assoit sa domination par le biais d'un langage uniformisé, régenté et vidé progressivement de tous ses archaïsmes : c'est-à-dire de ses spécificités, de ses complexités et, donc, de ses potentialités individuantes. C'est pourquoi aussi l'oeuvre novarinienne fait figure de résistance dans le contexte d'une neutralisation de plus en plus féroce de l'humain (heureusement faillible) au profit de la machine (idéologiquement infaillible), La langue dite « véhiculaire » désigne une langue servant systématiquement de moyen de communication entre des populations de langues différentes
,
, Embibler la voix, paru dans « Le Français aujourd'hui », n°150, pp.29-32, 2005.
,
, Henri Meschonnic cite ici les propos de Boris Pasternak lors du premier congrès de l'Union des écrivains soviétiques qui s'est tenu pendant l'été 1934. Le jeune poète -âgé de 26 ans au moment de son discours et qui obtiendra vingt-quatre ans plus tard le prix Nobel de littérature -y défend alors la liberté d'écriture et de parole contre une instrumentalisation du langage qu'il juge criminelle. Il s'oppose à cette occasion au « réalisme socialiste » sur lequel Maxime Gorki bâtit sa carrière d'écrivain. Un mouvement littéraire qui sera également défendu au moment du congrès par l'homme politique Andreï Jdanov, p.30
,
, , p.28
, , p.25
, Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs, pp.42-43, 1996.
, 1554 MESCHONNIC Henri, ibid, p.43, 2015.
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,
, OEuvres complètes, p.17, 1587.
,
, Ces personnages sont dès lors appelés à se métamorphoser sans relâche en autres : animaux, créatures, archétypes et autres monstres hybrides qui se démultiplient et s'auto-génèrent pour mieux se « crimer 1595 » dans l'espace du langage. Cette mort joyeuse appelle à toutes les renaissances possibles du corps de l'acteur, lequel ouvre ainsi l'espace mental du spectateur à 1589 SARRAZAC Jean-Pierre, L'avenir du drame, pp.84-87, 1999.
, , p.41
, , p.27
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, à propos du Babil des classes dangereuses, et de la figure d'Adramélech, « Écouter la parole de l'autre », entretien avec Olivier Kaeppelin, L'Autre journal, 1985.
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,
, délivrent de l'ancienne vie sociale engloutie » 1656 . L'acteur est donc le véhicule vivant d'une « apparition de la vie par la parole » 1657 . C'est en outre -et par égard aux phénomènes agissant l'espace entre scène et salle -une attitude inédite qui est désormais requise chez le, 1647.
, Être et temps, (issue de la première publication de 1927 intitulée Sein und Zeint) trad, p.139, 1985.
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, Germaine Dieterlen travailla aux côtés de Marcel Griaule chez les Dogons dès, 1935.
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, épreuve du rythme : le « poème » d'Henri Meschonnic fait-il ce qu'il dit ?, 2010.
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, Oubli : essai en miettes, Les Solitaires intempestifs, p.15, 2002.
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, , p.1090
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, 1722 REVERDY Pierre, Poésie, Le journal littéraire, La rhétorique de l'idiot, vol.33, p.204, 1924.
, entrevue avec Dominique Parent intitulée « La langue de Valère Novarina, une langue maternelle, p.214, 2017.
, Michel Collot à propos de l'émotion poétique selon Pierre Reverdy, ibid., p. 27. 1733 NÉE Laure, ibid, p.219
,
, , p.34
,
, , p.222
,
,
, , p.157, 2017.
, Le nom commun impression vient du latin impressio qui désigne « l'action d'appuyer sur quelque chose » et dès lors de « laisser une empreinte sur quelque chose ou quelqu'un ». D'autre part, la seconde acception du mot « impression » définit « l'effet que l'action d'une chose produit sur un corps » ou encore « ce qui reste de l'action qu'une chose a exercé sur un corps » : des définitions qui
, Extrait cité en introduction
, , 2005.
, Ce corps rejoint alors une posture quasiment « animale » 1752 -éloignée cependant d'une forme de bestialité aveugle -qu'il est de mise d'appréhender comme état d'être s'approchant de ce qu'Amador Vega nomme la « trans-animalité » 1753 , ce qui suggère un travail spécifique du corps menant l'acteur à pouvoir s'affranchir « des limites de l'humain » 1754 et, par ce biais, des limites mêmes d'un langage rivé à la réduction conceptuelle. Un dépassement qui lui permet, par ce chemin, d'appréhender la partition textuelle comme s'il s'agissait d'une proie invisible qu'il revient à l'acteur de capturer pour la transmettre -de façon inouïe chaque soir -au spectateur. On retrouve ainsi, au moment de l'apprentissage du texte jusqu'à son échappée scénique, un changement d'état corporel et mental chez l'acteur qui procède selon trois états successifs dont Eugenio Barba précise l'oscillation entre « l'altération de l'équilibre quotidien, la recherche d'un équilibre précaire et l'usage d'une cohérence incohérente » 1755, Nous pouvons ainsi rapprocher ces caractéristiques de celles d'un « corps chaud » 1750 dans son acception scientifique -soit un corps « à chaleur rouge
, , p.41, 1985.
,
, la « sur-mémorisation » serait selon Dominique Parent une mémoire supplémentaire, octroyée à l'acteur dans la mesure où il pratique depuis de nombreuses années le texte novarinien. Une mémoire « en plus », ou « de plus », qui permet ainsi de retrouver le texte telle une langue familière, p.219
,
, , vol.176, p.34, 2014.
,
,
, ) s'engage sur des chemins pédestres, grimpe, martèle la parole de ses pieds jusqu'à la brûlure, jusqu'à la réduire en cendres. Il respire, ouvre des cercles
, Ce travail de corps à corps entre l'acteur et son texte oeuvre ainsi au processus créatif novarinien, tout comme à ce « rapport entre deux rives » 1761 reliant selon Eugenio Barba « l'acteur, le metteur en scène (?) et le spectateur ». 1762 Nous percevons en cela que le métier d'acteur rejoint -tout comme celui du poète -celui de l'artisan à l'épreuve de son ouvrage, lorsqu'aux suites de « beaucoup de travail, de longs mois
, Expression de Valère Novarina extraite de son essai intitulé Voie négative précédemment cité, P.O.L, 2017. 1758 BARBA Eugenio, ibid, p.45
, Vous qui habitez le temps, écrit par Valère Novarina et mise en scène de Claude Buchvald, 1995.
, , p.222
, , p.42
,
, les affiches faites, enfin tout était fait, moi j'ai dit : « J'y arriverai jamais ! C'est trop, je comprends rien. C'est trop difficile
,
, , p.203
,
, , p.47
,
,
, 1771 NÉE Laure, ibid, p.204
,
,
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,
, De la docte ignorance. Perspectives et foi chez Cues et Lacan, « Questions cruciales pour la psychanalyse, ERES, « La clinique lacanienne, vol.9, p.209, 2005.
URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/halshs-00967513
, Cf. par exemple l'usage de la notion que fait Emmanuel Lévinas, dans Autrement qu'être, ou au-delà de l'essence, La Haye, Martinus Nijhoff, p.211, 1978.
, c'est-à-dire aussi qui « donne à voir tout en distrayant toujours plus radicalement le voir même ». Si l'approche mystique dont il est ici question -une mystique qui en outre s'inscrit dans l'héritage de l'Église primitive mais aussi du néo-platonisme selon Plotin pour qui « rien ne parle » -est le lieu de l'énigme, elle ouvre en cela sur un espace où toute parole énoncée est en « désir de fuite, p.11, 2009.
,
, Un mouvement qui rappelle surtout les injonctions novariniennes à ce que l'humain ne soit jamais capturé, lui préférant bien plutôt une présence « clignotante » 1799 capable de repousser à un peu plus tard encore la catastrophe Occidentale d'une « possession de soi par soi » 1800 . Contre cette présence du moi exacerbée, triomphante et en cela aussi « déjà violence faite à l'autre » 1801 , Valère Novarina et ses acteurs inaugurent l'impossible entente consensuelle qui oeuvre pourtant à faire entendre que tout individu est inaliénable et non reproductible. Un pari, dès lors, mais aussi une réjouissance, dans la mesure où si aucune « recette magique » ne peut assurer l'efficience d'une telle ambition, c'est bien la présence des spectateurs qui, au fil des créations théâtrales de Valère Novarina, Du sacré au saint : cinq nouvelles lectures talmudiques, p.19, 1977.
, Et que ce quelque chose soit peut-être un presque rien 1802 y change peu, l'essentiel étant qu'un événement surgit par lui, et qu'il agit le spectateur à l'endroit de son rapport au langage, c'està-dire aussi de son rapport au monde, à lui-même et, dès lors, à autrui. Car c'est par le caractère profondément « insensé » 1803 de la parole novarinienne -et par ce que Jocelyne Sfez nomme aussi le « manque à comprendre » 1804 -que se joue une alternative fondamentale pour le sujet qui reçoit cette parole : soit demeurer dans l'angoisse d'un incommunicable, soit partager, par l'éclat du rire, cet incommunicable, p.1807
, , p.18
,
, Manière et l'occasion, 1981.
,
, Religere vient du latin et signifie littéralement « relier », « faire lien avec
, Lettre de Nicolas de Cues à Rodrigue Sanchez de Trèves (archidiacre, orateur du roi de Castille à la Diète de Francfort) du 20 mai 1442, OEuvres choisies de Nicolas de Cues (trad. Maurice de Gandillac), p.174, 1942.
,
, Une pratique de la docte ignorance comme retrait et don de soi d'où émerge ainsi, sur le devant de la scène d'un théâtre pratiquant l'extériorité vers de nouvelles intériorités, la figure d'une altérité dépourvue de toute prétention au savoir et préférant faire place, dans ce vide, à tous les autres. La langue novarinienne est un parler poème ouvrant dès lors sur tous les espaces de l'imaginaire, soit pour reprendre l'expression lumineuse de Daniel Vidal à l'endroit du dit mystique : un imaginaire « comme théâtre de l'intérieur, langue maîtrisée de l'inconscient ou de l'inscience oeuvrant à représenter l'irreprésentable » 1827 . Et quoi de plus irreprésentable alors, parmi l'histoire des altérités désoeuvrées parce que mises au ban d'un « grand siècle machinique » 1828 , que cette figure de l'idiot qui soudain fait face au spectateur et lui adresse une invective ? Une prière ? A moins que ce soit, finalement, encore autre chose. Un idiot dans toute sa splendeur -c'est-à-dire dans sa présence incandescente et déséquilibrée par une parole qui le traverse -auquel nous pouvons alors attribuer sans rougir l'adjectif d'« illuminé » selon une acception à rebours de ce que l'expression usuelle entend. Un idiot qui est acteur, un acteur qui fait l'idiot, un être-là sur scène, avant tout, et qui par la maîtrise de son art donne à voir, par l'écoute, la chute du « mystique » en praticien d'un « nomadisme d'esprit » 1829 , dont les espaces sont en perpétuelle mutation. Acteurs novariniens, figures du mystique par renversement comique, « grands imprécateurs » 1830 parfois, figures dont la manifestation commune est cependant celle du mouvement, de par sa parole débordante et débordée -de « se vider » 1824 des signifiances arrêtées, désamorçant par là tous les je de leur fonction identitaire afin de produire, bien plutôt, des équivoques, 1825.
, , p.193
,
,
,
, Une belle anaphore est alors proposée et qui illustre selon nous parfaitement l'attitude mystique, désoeuvrée et néanmoins inspirée, si ce n'est inspirante : « Labadie en chute, p.194
,
,
,
, Entretien mené avec Valérie Vinci, ibid
, artiste n'est jamais un créateur, mais un témoin. Extraits. Valère Novarina Écrivain, peintre et metteur en scène, 2007.
,
,
,
,
, Rencontre avec Valérie Vinci, ibid
, , p.73, 1995.
, , 2007.
, , p.2, 2007.
, , p.15
, Numéro, vol.35, p.41, 1985.
, paroles qui « nient » 1875 ce qu'elles disent et déjouent ce qu'elles sont censé montrer
, S'accumulent ainsi les insuffisances du langage à dire le réel, dans la mesure où tenter de rationaliser la subjectivité se révèle une aberrante -si ce n
, Observons alors le passage ci-après à l'occasion duquel transparaît ce dialogue subtil entre
, actualisé par l'oeuvre novarinienne et défini par Marianne Bouchardon par une formule d'André Breton comme « dynamiques de limites-non frontières 1877 » , soit par une délivrance par le rire et sa « comédie du Verbe, 1876.
, Je nie que je tiens quoi que ce soit qui tienne dans ma main ; je nie que je tienne une main comme ci -qui tiendrait au bout de celui-ci mon bras ; je nie qu'elle soit mienne et cependant elle est mienne, même quand je nie que je la parle ! et je nie que je la parle ! Qu
, Le Surréalisme et la peinture 1879 » -que celle-ci parvient surtout à unir quelques uns des textes majeurs du poète à l'originalité de la collection de Jean Dubuffet, dont la pensée avant-gardiste à l'endroit d'une inquiétude essentielle au possible «devenir de l'art 1880 » va influencer considérablement -et ainsi que nous l'avons vu plus haut -les écritures de Valère Novarina, Précisons à la suite de cette énigmatique formule d'André Breton -apparue pour la première fois en 1928 dans l'ouvrage intitulé «
,
, , p.4
, la clé des champs, 1948.
, , 2009.
, , 1928.
, Revue Noesis, p.10, 2004.
,
,
, C'est ainsi par le biais d'un désapprentissage scrupuleux de la langue -que Novarina nomme « traversées des éboulis du langage 1888 », que le théâtre de Villiers favorise déjà une critique des stratégies énonciatives et discursives dans le but d'éclaircir la parole en un devenir-poème illimité. Car si l'écriture poétique se désigne comme « ce lieu de la parole qui, avec les choses, s'anime 1889 » elle se veut surtout interrogation à jamais ouverte et cependant tendue au seuil du réel, 1887.
, Pierre Torreilles -« en chacun de façon obscure et pourtant limpide 1890
, , p.5
, 1886 BOUCHARDON Marianne, ibid, Revue Littératures, n°71, p.6, 2014.
, , p.42, 2006.
, , p.154, 1990.
,
, Cette pensée ouvre dès lors les écrits de Valère Novarina à ce que Pierre Torreilles nomme « une réalité poétique (?) ayant le non-dit pour fondement 1894 ». La parole des poèmes novariniens ne s'adresse ainsi à personne en particulier, tout comme la pierre contre laquelle résonne le coup d'un bâton. La pierre ne « converse pas » comme le dit si bien Paul Celan, elle offre sa résonance mais n'a de fait que d'exister. Et en cela « elle parle, et qui parle, cousin, ne converse avec personne, il parle, il parle, car personne ne l'entend, et alors il parle, lui et pas sa bouche, pas sa langue, lui-même et lui seul (...) 1895 ». Une chose en soi, une idiotie en somme et dont Clément Rosset nous précise l'inconvenance en ce qu'elle interdit toute projection illusoire au profit d'une immanence sans détours possibles, Novarina nous précise également les « états » successifs d'une parole devenue « onde creusant la conscience du spectateur 1891 », lequel agit l'événement théâtral. Pour l'auteur, le langage est alors l' « énergie, la matière même 1892 » par laquelle surgissent des « reconnaissances par les spectateurs de choses enfouies, très profondes et très singulières dont on ne leur a pourtant jamais parlé 1893
, Saisir le langage sur le vif, Revue critique de fixxion française contemporaine -XXI, 2012.
,
,
, , p.153
, André Du Bouchet, p.20, 2010.
, TORREILLES Pierre, p.157, 1897.
, Au-dessus et au-delà de ce silence et l'insignifiance d'un plissement de terrain dit montagne, et pour interrompre le bruit du bâton frappant la pierre et la répercussion de ce bruit par le rocher, il fautcontre la langue en usage ici -une vraie parole, p.5, 1899.
, est-ce qu'on le traduit par la parole, comme les bibles protestantes, est-ce qu'on le traduit par la raison comme Hegel dans La Vie de Jésus : « au commencement était la raison »? (?) J'ai alors été frappé par la réponse d'un théologien orthodoxe, Olivier Clément, à qui j'ai demandé : « Quelle est la bonne traduction de logos ? Est-ce que ce que c'est verbe, parole, » et qu'il m'a répondu : « Elles sont toutes bonnes et toutes mauvaises. 1905 » 1900 CHAR René, La parole en archipel, p.15
, , 2007.
, 28-36), « Pierre reconnaît Jésus comme le messie, La transfiguration, vol.21
, , p.22, 2009.
, Saisir le langage sur le vif, Revue critique de fixxion française contemporaine -XXI, 2012.
,
, Ces ouvertures sémantiques innombrables favorisent surtout l'exploration de ce que Novarina nomme « le déploiement de l'éventail des langues 1906 », en permettant désormais de « penser avec des mots pouvant se substituer l'un à l'autre 1907 ». Ainsi, les mots du poète ne sont plus « ces cubes carrés » destinés à « faire des constructions mécaniques, des agencements de concepts », mais se révèlent dans la conscience du spectateur « pris dans quelque chose de plus grand que les mots, quelque chose qui les pense et les respire. » La parole est pour Valère Novarina « matière de l'esprit, 1908.
, La parole d'en bas et ses rencontres avec l'acteur
, Yves Bonnefoy ou encore René Char, se veut discrète et éclairante ; parole qui agit intimement par l'entremise du poème, et qui nous touche au plus proche et dans l'immédiateté de l'instant. Elle est surtout ce que Maurice Blanchot désigne avec tant d'élégance en tant que « chant du pressentiment, de la promesse et de l'éveil 1911 », unissant les indéterminations de l'homme à celles « d'une parole toujours à venir et [qui] malgré tout nous montre, fût-ce au plus près de notre fin, la force du commencement, Ce que visent ces paroles vivantes est bien moins le prestige d'une belle tournure que les actions physiques qu'elles exercent sur ceux qui les reçoivent, 1912.
,
,
, , p.54, 2010.
, toujours dû contempler le monde depuis mon propre corps : là fut ma grande erreur, p.3, 1911.
, , p.223
, « actions d'une physique négative 1915 ». Une physique de l'imperceptible réalisant -selon, 2011.
, Inversions, ouvertures, échappées, saignées, le langage novarinien est ici comme un animal que le spectateur vient voir « à vif, agissant et capturé vivant » au sein de « l'enclos linguistique » qu'est le théâtre. Un animal humain qui parvient alors, peutêtre, à retrouver son souffle et sa souplesse première dans ce « vide vivifiant » qu'est le poème, vide qui débute par l'extinction des « pensées toutes faites, Valère Novarina -dans la conscience du sujet-spectateur, des « tressages du vide par le plein et du plein par le vide, 1916.
, les dynamiques du théâtre novarinien s'emploient à « multiplier et fuguer toujours davantage 1920 » les entendements du spectateur, donnant lieu -non sans ambivalences sémantiques qui nous font songer au Vrai sang 1921 -à ces « écoulements
, Ainsi en est-il de la dramaturgie novarinienne qui, plutôt que de perpétuer une caduque idéalisation du réel s'évertue à en désignifier les attraits, en s'ouvrant à toutes les singularités qui constituent un
, Et c'est par l'entremise de ces paroles tendues vers le réel, dès lors « sans double possible 1925 », que les écritures de Valère Novarina renouvellent chaque soir le « médium d'une réflexion sans fin 1926 » favorisant l'émergence entre le spectateur et l'acteur d'« une relation esthétique comme processus de compréhension infinie, 1927.
,
, , p.206, 2017.
, , p.8, 2006.
, , 2011.
,
, ROSSET Clément, ibid, p.18, 1925.
, Théorie esthétique, « introduction première, p.65, 1970.
, Une expérience de l'ordre de la « relecture » singulière et qui donne accès, au terme de cette rencontre entre l'individu et l'événement spectaculaire, à ce que le philosophe nomme « une compréhension esthétique intersubjective 1930 ». C'est aussi pourquoi l'oeuvre théâtrale de Valère Novarina se désigne comme « en devenir 1931 » permanent, se transformant au gré de ses réceptions et poursuivant ici la pensée de Laure Née à l'endroit d'une « poétique du devenir 1932 ». Mais alors, puisque de l'imitation, de la signification ou encore de la réduction il n'est plus question ici, nous pouvons nous interroger sur ce qui est montré dans le théâtre de Valère Novarina, 1929.
, , p.15
,
, Valère Novarina, l'inactuel : une poétique du devenir, thèse de doctorat en littérature française soutenue en 2010 à l'Université Paris , sous la direction de François Noudelmann
,
, Humanisme de l'autre homme, 1972.
, , p.13, 1984.
, de réalité. » (?) »« Le terrible diagnostic vient de tomber : l'imitateur, p.196, 2017.
, Leurs actes de langages se destinent ainsi à « tuer l'homme », à opérer par « détachement et inhumanité », à voyager « aux pertes du moi », le tout menant scrupuleusement à s'offrir en sacrifice afin de permettre au spectateur de « passer à nouveau par [son] animalité ». Ainsi appelant au devenir « séminal, jeté et écartelé en quatre, huit, seize, trente-deux... 1940 », les idioties parlantes de Valère Novarina tentent de faire surgir les « abîmes du langage » au devant de la scène pour sitôt s'en retourner dans l'ombre. Réagissant à ce « vide intérieur » menant à sa chute sans cesse renouvelée, c'est le spectateur lui-même qui s'y éprouve, découvrant avec stupéfaction des « matières imprévues 1941 » comme autant de « lumières qui brillent d'humanité négative ». Les acteurs du « drame de la langue » entrent et sortent de l'espace scénique, ils ne sont surtout pas humains mais portent le drame. Et voici l'idiotie revenue, le remède proposé par Clément Rosset et Novarina lui-même contre le narcissisme de « l'homme se mirant dans l'homme» et dont le théâtre actuel s'évertue parfois encore à exténuer les reflets. Si le langage que l'on croit posséder, telle une propriété balisée et jalouse de son territoire, fonde notre être-au-monde, quel choc se produit en l'individu soudainement perverti par son propre langage? Par le surgissement en lui d'une perception nouvelle qui se fait appeler « image poétique 1942 » ? Un mouvement ne peut alors s'entendre qu'à partir d'une écriture poétique singulière, « idiote »et en cela aussi, selon une acception désormais positive : libre et créative. Il est alors intéressant de constater qu'en amont de ces considérations philosophiques et littéraires, ce sont également les sciences physiques modernes et leurs recherches à l, En dignes «résonateurs» des idioties novariniennes, les acteurs contribuent à toutes les réversibilités sémantiques et dramaturgiques. Ils sont « Personne » et l'« Outre-ça » lançant des « signaux sans espoir 1937 » de réponses, pantins faits de « bois, d'air et de sang 1938 » n'ayant d'autre mission que celle de dire et de projeter -si ce n'est délivrer -une parole « sans aucun sous-entendu humain, p.192, 1937.
, , p.57, 2006.
,
, , pp.30-41
, Poétique de la rêverie, p.25, 2005.
, La Plénitude du vide, Avant-propos, p.10, 2016.
, Comprendre la phénoménologie, p.30, 2012.
, Une introduction philosophique, Paris, Flammarion « Champs sciences, p.6, 1999.
, , p.45, 2006.
,
,
, Une philosophie à double visage, Revue Sciences Humaines, n°242, p.10, 2012.
,
, , p.49, 2006.
, , p.51
, Leibniz mais aussi Descartes, chacun ayant contribué de façon magistrale à ce que soit enfin « percé 1968 » l'écran de l'immuable au profit du firmament infini de la pensée humaine, 1967.
, Du monde clos à l'univers infini 1969 -nous le confirme, c'est tout d'abord la découverte scientifique de l'infini qui inaugure une modification profonde de la conscience qu'a l'homme de lui-même et de sa
, Retrouver la part d'ombre en soi : l'acteur négatif a. La parole poétique et ses réversibilités quantiques
, Transformations qui commencent avec l'un des outils primordial à l'expression et au partage de toute pensée : le langage. Comment en effet interroger ou même définir les potentialités qu'un tel univers suppose sans pour cela révolutionner tout d'abord le vocabulaire de l'épistémologie classique, dont les théories s'élaboraient jusqu'alors en regard d'éléments macroscopiques ? Si nous reprenons à cet égard la pertinente -et non moins vertigineuse -interrogation du physicien allemand Anton Zeilinger, la mécanique quantique se distancie fondamentalement de la physique classiquedéterministe en remettant surtout en cause notre connaissance du réel, paré soudainement du voile de l'incertitude. Ainsi pour Zeilinger « en quoi existerait-il une réalité autonome de la subjectivité humaine ?, 1971.
, Le pas de Desargues, mathinées lacaniennes, « Études borroméennes, 2014.
, La Revue Lacanienne, vol.2, p.13, 2007.
, Du monde clôt à l'univers infini, 1988.
,
, La physique quantique : aux frontières du réel, p.25, 2001.
,
,
, Benveniste : sémantique sans sémiotique, Le programme sémiologique des Sciences Humaines, p.1, 1997.
, Problèmes de linguistique générale, 1969.
,
,
, , p.29
,
,
,
, La plénitude du vide, 2016.
, Mourir de penser, Grasset, p.28, 2017.
,
, Novarina -il revient au « spectateur-poète (?) d'organiser autrement une perspective très soigneusement bouleversée par l'effervescence du langage, 2000.
, Attardons-nous quelque peu sur ce point
, C'est en effet dès la Sixième méditation cartésienne 2002 , écrite par Fink au début des années 1930, que le phénoménologue développe une description de l'activité spectatrice en tant que « forme de non-agir agissant 2003 », que le sujet observant l'action scénique sans jamais déployer de synthèse identificatoire quand cette action lui permet d'accéder à l'objet par l'entremise d'une relation distancée et cependant intrinsèque à l'observateur. Dès lors se développe au cours de la « présentation » théâtrale novarinienne l'activité d'un spectateur dont on encourage le « désintéressement, de Valère Novarina l'activité d'un sujet-spectateur nécessaire à l'existence de l'oeuvre et que nous appellerons -toujours dans le sillage du philosophe allemand Eugen Fink -le « spectateur phénoménologisant, p.55, 2001.
, Sixième méditation cartésienne. « L'idée d'une théorie transcendantale de la méthode, Bernin, Éditions Jérôme Millon, p.3, 1932.
,
, Comprendre la phénoménologie : Une pratique concrète, p.30, 2012.
, Revue Philosophique de la France et de l'étranger, Conscience impressionnelle et conscience réflexive : Husserl, Fink et les critiques phénoménologiques, vol.37, p.5, 2012.
,
,
, , p.35
, Dès lors, c'est par l'observation du sujet-spectateur que survient l'agir, telle une action à part entière reliant l'individu de façon « authentique 2011 » au monde, bien que fondée sur un mode de non-connaissance et de non-maîtrise. Cette posture nous évoque alors fortement celle de l'idiot ainsi que décrite par Gilles Deleuze à l'égard du prince Mychkine, un personnage qui « ne sait rien » et qui, pourtant, « comprend tout 2012 ». C'est également ce que précise Valère Novarina dans sa théorisation de l'acteur, lequel doit se décliner en tant que « figure brisée 2013 » qui « montre dans ses mains vides les choses jamais vues, 2009.
, en passant par le « non-agir agissant » des acteurs en scène qui mène à cette même pratique chez le sujet-spectateur, le tout selon un mode commun de « réceptivité ouverte 2015 » à chaque instant d'une création dès lors en perpétuel devenir. Ainsi, le praticien « phénoménologue » ne se pose aucune question préalable, il agit afin que ce soit à rebours que « surviennent les questions, Valère Novarina fait ainsi oeuvre de qualités phénoménologiques prégnantes depuis le processus d'écriture initial, p.15, 2016.
, Phénoménologie et non-phénoménologie, p.31
,
,
, , p.59, 2006.
,
, , p.31
,
, , p.32
,
, Valère Novarina lit un extrait de l'Envers de l'esprit (éditions P.O.L) , où il est question d'une langue maternelle incompréhensible, d'une mère, d'un hongrois, du hongrois, 2009.
, encourageant à ce que les langues soient « pensées par anagrammes 2021 » dans le but de faire place à ces « trous d'air dans la phrase 2022 (?) qui offrent à l'esprit son souffle et son juste jeu de mouvements 2023 » ; Jeu étant ici à entendre aussi bien à l, 2020.
, Une « transcendance à l'arraché 2025 » par le biais d'un langage en perpétuel chantier, le tout menant selon l'auteur au « toucher » réel du sens en tant qu'il se veut négatif : « Dans l'épreuve du toucher des sens, il y a une outrevue, une traversée, un départ. Les sens -et d'abord le tout premier des sens : le toucher -nous donnent aussi la sensation de l'intangible. Dieu ne peut être vu, ni saisi, 2024.
, Ces subtilités d'entendements rappellent tout autant les nombreuses équivoques du mot sens telles qu'énoncées plus haut encore, terme auquel Novarina prête -a contrario du « toucher » -des qualités tangibles. Le « sens du spectacle » devient alors paradoxalement « mouvements du drame», « dynamiques du langage » si ce n'est « directions multiples et imprévisibles d'une parole « redevenant onde 2027 ». Le langage novarinien retrouve ici son « «état ondulatoire » en agissant à l'image de particules élémentaires sur les spectateurs, et en « rebondissant 2028 » contre chacun d'entre eux afin d'y ouvrir « d'autres canalisations et d'autres réseaux 2029 ». Ces ouvertures sémantiques se destinent en outre à ce que le spectateur « retrouve la joie de sa parole, Ici affleure un toucher au-delà de la sensation physique et néanmoins véritable en ce qu'il se veut « toucher négatif, p.62, 2006.
,
,
,
,
,
, lesquels figurent notamment Robert Boyle -considéré comme le père de la philosophie naturelle moderne -, ou encore Isaac Newton, surtout reconnu pour sa théorie de la, 2030.
,
, , p.67, 2006.
,
, Encyclopedia of Literature and Science, 2002.
, HEISENBERG Werner, La partie et le tout. Le monde de la physique atomique, Synthèse des théories existantes, p.22, 2010.
,
, , p.65
, nouent le langage à l'envers (?) viennent mettre à vif les plus grandes tensions de la pensée (?) 2042 », rire dès lors conçu comme « exercice spirituel, 2043.
, Rires aussi en résonances d'une énergie sombre qui « gouverne l'Histoire et le destin de notre univers 2044 », rires capables surtout de « renouveler soudain nos forces psychiques, 2045.
, novarinien par ses caractéristiques tout comme ses destinations, semble bien plutôt osciller entre ces deux potentialités de la matière -atomiste et indéterminée -, en lui conférant une perspective très actuelle aux côtés de la théorie de la gravité quantique, 2046.
, et qui se décline en tant que « troisième théorie physique capable, pour la première fois dans l'histoire des sciences physiques, d'unir la théorie de la relativité générale à celle de la physique quantique, laissant place pour l'heure à un interrègne 2047 ». Cette nouvelle théorie prouverait l'existence du multivers, c'est-à-dire d'une « gravité à boucles invoquant une atomisation de l'espace-temps et induisant dès lors l'existence de dimensions supplémentaires 2039, p.15, 2016.
,
, , p.68
,
, , p.14
,
, Entretien avec Lionel Meneghin, « Le perfectionnement du modèle, 2016.
,
, Bien que cette nouvelle théorie présente pour l'heure bien plus d'hypothèses que de preuves tangibles, elle invite néanmoins à interroger dès à présent la notion d'interrègne telle qu'introduite par Jean-Pierre Luminet. Si ce terme désigne en effet classiquement « la période qui existe entre deux règnes, et pendant laquelle il n'y a pas de monarque », l'interrègne induit surtout le vide d'une place vacante, libre, 2048.
, Un poète en ce qu'il est alors celui qui, « ne comptant pas le temps mais se déployant comme l'arbre (?) ne pressant pas sa sève 2050 » peut bien au contraire « résister, confiant, aux grands vents du printemps, sans craindre que l'été puisse ne pas venir 2051 ». Ainsi comme de l'été qui vient il est des réponses, qu'elles soient de l'ordre de l'astrophysique ou de celles du devenir poète, si ce n'est de tous les devenirs du sens, si l'on poursuit ici la pensée de Valère Novarina, Maria Rilke l'entend à l'endroit du poète et de sa juste posture
, à porter sur soi-même un regard neuf capable de se dispenser de jugements extérieurs ? C'est du moins ce que l'auteur conseille à son « jeune poète 2052 » lorsque celui-ci lui demande fébrilement si « ses vers sont bons » et auquel il offre pour solution d' « entrer en [lui]-même, sonder les profondeurs où [sa] vie prend source » dans la mesure où « le créateur doit être tout un univers pour lui-même, tout trouver en lui-même et dans cette part de la Nature à laquelle il s'est joint 2053 ». Bien plus alors qu'à une posture introspective, l'écrivain en appelle à cette démarche phénoménologique de l'épochè, en tant qu'elle se désigne comme « adhésion infrangible à l'expérience dans sa nudité première. 2054 » Cette attitude s'efforce alors à faire moins de projections ou de présuppositions à l'endroit de l'expérience « en train de se vivre 2055 », de façon à « la laisser apparaître pour elle-même dans sa fraîcheur native, Ce mouvement spontané par lequel peut dès lors advenir une pluralité de relations inattendues, 2056.
, , p.21
,
,
,
, 2054 DEPRAZ Nathalie, ibid, p.64
,
, de ceux que l'on qualifiait alors d'êtres « déviants », « différents », pour ne pas dire « fous
,
,
,
, , p.25
, éthique de l'altérité, en reprenant l'un des postulat fondateur de la philosophie lévinassienne
, Il semble en effet qu'à prôner l'ordre et la causalité par l'entremise du système positiviste
, XIXe siècle à s'interroger sur les limites de la causalité mais aussi de la norme, et ce en inaugurant par l'entremise d'une oeuvre singulière -entrecoupée de fortes crises délirantes -la reconnaissance d'une dualité en soi comme pré-requis à toute construction personnelle, et dès lors comme capacité à se réaliser. C'est ce que nous tenterons d'étudier ici avec l'aide notamment du travail de recherches passionnant réalisé par Luc Beaubien, lequel porte sur l'expérience mystique selon Carl Gustav Jung en tant que voie vers la réalisation du Soi 2065 . Nous cheminerons ainsi, en filigrane de nos observations, vers les potentialités des écritures novariniennes en ce qu'elles permettent, Auguste Comte ait surtout conduit -bien que paradoxalement nous le verrons -la pensée occidentale du
, Premiers cours de philosophie positive : Préliminaires généraux et philosophie mathématique, 2007.
, Système de politique positive : ou traité de sociologie, instituant la religion de l'Humanité, p.1851, 2013.
, Auguste Comte ayant lui-même souffert de ces « déviances mentales » à quatre reprises au cours de sa vie
, La voie de l'individuation ou la réalisation du Soi , Thèse présentée à la faculté de Laval dans le cadre du doctorat en philosophie, 2009.
,
, Rejetant ainsi les méthodes non expérimentales pour décrire la réalité -telles que l'introspection ou l'intuition -le positivisme déploie une forme de philosophie mécaniste fondée sur la rationalité. De généralisations en classifications et selon une parfaite symbiose avec la physique dite « classique-déterministe », la philosophie 2067 BRAUNSTEIN Jean-François, La religion des morts-vivants. Le culte des morts chez Auguste Comte, Revue des sciences philosophiques et théologiques, André Naigeon, ce terme permet surtout de définir quelque chose d' « incontestable 2076 », fondé sur l'induction et la vérification, vol.87, p.10, 2003.
,
, Revue interdisciplinaire d'études juridiques, vol.67, p.5, 2011.
,
,
, , p.1490, 1981.
, The Religion oh Humanity : The Impact of Comtean Positivism on Victorian Britain, p.18, 1986.
, Essais sur l'histoire des belles-lettres, des sciences et des arts, 2e éd, vol.2, p.1757
, Encyclopédie méthodique : Philosophie ancienne et moderne, vol.1, p.420, 1791.
, Basées sur l'observation du macroscopique, les sciences dites « exactes » fonctionnent selon les principes d'« explication » et de « réduction » des phénomènes visibles à l'oeil humain, sans pour cela recourir aux outils de l'optique. Si l'explication scientifique se base ainsi sur l'asymétrie temporelle -allant d'une cause à ses effets démontrables et reproductibles -la réduction consiste quant à elle à prouver qu'une pluralité de lois particulières découlent de lois ou de principes plus généraux. Loin alors de la structure rhizomatique deleuzienne telle qu'abordée précédemment, la réduction scientifique se borne au mode asymétrique de présentation des faits, 2077.
, C'est pourquoi le positivisme se révèle bien plus complexe qu'il n'y paraît si l'on constate qu'à l'ombre de la doctrine qu'il inaugure, figure l'un des plus grands penseurs du XIXe siècle qui, victime d'une première crise de démence en 1826, sera luimême contraint de séjourner dans la maison de santé du psychiatre Esquirol. L'exemple d'Auguste Comte semble ainsi tenir lieu de modèle à cette tentative de « réhabilitation de la folie dans la raison 2080 », d'autant plus que l'intéressé avait lui-même décidé de la rendre publique afin de lui donner sens dans l'ensemble de son oeuvre. Dès lors, Comte va s'évertuer à ériger ses crises de folie -quatre au total entre 1826 et 1842 -au coeur de son système de pensée. Des crises dont il va dès lors s'évertuer à revendiquer le « caractère non étranger à l'état normal, Claire de Ribeaupierre nous rappelle les dangereux écueils, dans la mesure où c'est encore une fois « l'idiot qui servit d'étalon noir à l'aliéniste pour définir ce que devait être la normalité humaine, 2079.
, lequel souligne très justement que « si Comte, dont la folie est avérée, tente de toutes ses forces de réintégrer la folie dans la raison (?), Foucault va au contraire essayer une autre méthode qui consiste à exclure la folie de la pensée 2082 », précisant 2077 HORWISH Paul, Asymmetries in Time, p.55, 1987.
, Le langage de l'idiot », dans Les figures de l'idiot : Rencontre du Fresnoy, p.43, 2004.
,
, , p.38
,
,
, BRAUNSTEIN Jean-François, ibid, p.28, 2009.
, Système de politique positive, tome I, Ed. UQAC « Les classiques des sciences sociales », date de publication originale, p.79, 1954.
,
, humains 2088 », lesquels ne sauraient alors figurer parmi ce classement exclusif et pour le moins totalitaire. C'est notamment pourquoi l'un des plus fidèles disciples du mouvement
, Il est alors flagrant de constater ici l'ambition comtienne à passer sous silence la folie dont il fut victime, ce que Michel Foucault soulignera en 1978 dans son Histoire de la folie à l'âge classique 2090 , rendant ainsi le « positivisme » responsable du silence qui se fait sur la folie au début du XIXe siècle et appréciant de ce fait que Freud ait repris « la folie au niveau de son langage 2091 ». Notons d'autre part que la religion comtienne tombe « à point nommé » dans le contexte trouble de la France post-révolutionnaire, en répondant plus largement encore à une crise de l'industrialisme qui, ainsi que nous le rappelle Andrew Wernick, « rompt avec tous les liens de la société traditionnelle 2092 ». Entrant ainsi en résistance contre ce qu'il nomme l' « anarchie occidentale 2093 » et « toutes ces doctrines plus ou moins subversives qui poussèrent graduellement les vivants à s'insurger contre l'ensemble des morts », Comte choisit de réinstaurer comme valeur fondamentale la gouvernance des vivants par les morts, imposant en cela un état de stabilité absolu du présent afin que « les morts gouvernent de plus en plus les vivants, en introduisant leur fixité caractéristique au-dessus de la versatilité propre à l'existence directe 2094 ». Une stabilité qui ne saurait être perturbée par la vie elle-même ni, de fait, par la fin de celle-ci dans la mesure où Comte se propose de réinventer jusqu'au principe biblique de l'immortalité, se transformant pour ainsi dire en un « Dieu idéal » potentiellement digne d'idolâtrie en ce qu'il « répond à ce que demandent les hommes : être réel, immense et éternel et avec qui ils sont en rapport immédiat, explique allègrement en 1903 que les « idiots » ne peuvent faire partie de l'Humanité, dans la mesure où il « constate que ce sont des humains avortés et qui ne comptent pas au point de vue où, p.5, 2088.
, La religion positiviste, p.203, 1903.
, Histoire de la folie à l'âge classique, 1978.
, Auguste Comte and the religion of Humanity. The post-theistic programm of french social theory, p.87, 2001.
, Catéchisme positiviste ou Sommaire exposition de la religion naturelle, p.79
, Les classiques des sciences sociales », date de publication originale, p.79, 1954.
, , p.8
, Comte lui-même -induisant dès lors « l'impossibilité de ce que nous entendons par observation directe » 2100 , notamment dans le champ des sciences humaines. Cette remise en question se déploie en outre dans ce que René Louriau nomme « la seconde carrière d'Auguste Comte » 2101 , laquelle s'opère entre 1851 et 1856, période pendant laquelle le philosophe subit de violentes crises de démences. La religion de l'Humanité apparaît dès lors -et bien malgré les faits éprouvés par Auguste Comte et ses « expériences de la folie » -comme une tentative de réhabiliter ce phénomène dans le processus d'intellection, non plus considéré comme « maladie » mais bien plutôt comme « déviance », laquelle ne s'exclut plus d'une humanité qu'il ne peut qu, « objective » au profit de la subjectivité affective de son observateur -et en l'occurrence ici de, p.2
, Collection « Problèmes et controverses, p.21, 2005.
, 2100 LOURIAU René, ibid, p.58
,
, lequel favorise l'acceptation d'une « vie originale du langage » 2102 par la reconnaissance institutionnelle d'une écriture dont « les mots errent à l'aventure, sans contenu, sans ressemblance pour les remplir » 2103 . Dès lors, la folie ainsi qu'elle se manifeste chez Don Quichotte par son expérience du langage, prend sens dans l'espace culturel de la langue et peut par conséquent être considérée selon l'analyse du sociologue en tant que « (?) marque en ce qu'il parvint -malgré l'état purement « hallucinatoire » 2105 dans lequel son auteur le rédigea -à résoudre le problème de « l'implication » efficiente du chercheur dans le domaine du savoir, autrement dit de la subjectivité de l'observateur dans l'élaboration de théories qui se revendiquent « objectives ». Dès lors, notons que le positivisme tel qu'élaboré par Auguste Comte rejoint -en dépit de sa seconde période -une conception relativiste de la science ainsi qu'avancée par les physiciens Niels Bohr ou Heisenberg, 2106.
, Une possibilité réduite à son paroxysme lorsqu'il s'agit d'observer autrui, face auquel tous les systèmes ne peuvent que défaillir. Ainsi, et plutôt que « d'objectiver l'Autre » en ranimant « la vieille opposition sujet/objet » 2107 il devient nécessaire d'interroger l'acte d'observation qui, selon Comte, se situe « aux antipodes de la posture scientifique » 2108 . Il est dès lors important d'accorder au positivisme ce qu'il fut à son origine : une méthode qui « ne rejette pas l'imagination mais la subordonne, Comte pose ainsi -par l'entremise de sa religion de l'Humanité et des « failles » qu
, Bibliothèque des Sciences humaines, Gallimard, p.61, 1966.
,
, , p.60
,
, Comte -et d'autant plus en regard de sa seconde période et de la subjectivité affective qu'elle manifeste -nous permet de mettre en relief l'implication du chercheur dans sa recherche et, par ce biais, d'interroger la folie et ses délires non plus en tant qu'arrêt brutal de la pensée mais comme potentiel de « déplacements tantôt faibles, p.62
, Une acceptation qui recèle aussi d'une mise en dialogue entre les différents pôles qui constituent l'individu, sans qu'il s'agisse de faire primer un soi-disant « positif » afin d'étouffer ce que chacun porte de « bagage négatif » 2113 . En cela, Jung écrit précisément en 1939 que « ce n'est pas la névrose qu'il s'agit de guérir » 2114 car c'est « elle qui nous guérit ». Une part d'ombre et peut-être aussi de « folie » -à entendre ici comme contraste visible avec la normalité -qui lorsqu'elle peut être intégrée à « l'ensemble de la personnalité » de l'individu favorise un « accomplissement de soi-même » par lequel peut se déployer ce que Luc Beaubien appelle la « nature plus instinctive ou plus complète de notre humanité » 2115 . Parcours d'inclusion de la déviance -si ce n'est de la part d'ombre dont chacun recèle -, jusqu'alors inédite dans l'histoire de la psychiatrie moderne, où s'entrevoit aussi l'efficience d'une poétique novarinienne comme « cure d'idiotie » 2116 à l'écoute des manques à dire du sujet qui parle, autant que de celui qui écoute. Des manques qui traversent ainsi l'acteur en scène et le sujetspectateur à travers lui. De ce processus du « manque à dire » nous pourrons alors observer les prémices d'une possible individuation du sujet acteur et du sujet spectateur, une nécessité d'accueillir « les symptômes d'ombre en nous » 2112 pour que se développe l'entièreté du potentiel créatif de l'individu
,
, , p.254
, La guérison psychologique, p.206, 1990.
,
, toujours pratiqué la littérature non comme un exercice intelligent mais comme une cure d'idiotie, p.62, 1991.
, Ce rapport inédit à l'altérité de l'idiotie, qui se distingue alors médicalement en tant que « normalité » humaine, sur la non-réciprocité. Dès lors, l'Autre n'est plus le Même ni même un objet stable capable d'appréhension. De sorte que l'idiotisme, de part son caractère « incomplet » ou partiel, favorise l'apparition d'une posture relationnelle jusqu'alors exceptionnelle : celle d'une intersubjectivité « absolument indéterminée a priori 2124 ». Cette posture, nous la retrouvons aujourd'hui encore dans le dispositif analytique, lequel déploie une parole à la limite de ce même principe de non-réciprocité, lorsque l'analyste entend ce que les mots de son patient révèlent au-delà du dire. Un au-delà des mots non sans rappeler la poétique novarinienne, laquelle joue des registres et des équivoques sémantiques afin de bousculer chez l'auditeur -et a fortiori le spectateur -les « contenus inconscients » 2125 de sa relation au langage, lesquels recèlent selon Luc Beaubien d'une richesse symbolique nécessaire à l'accomplissement de l'individu dans toute sa singularité, et dès lors de son humanité, à nous regarder et à mieux nous comprendre par-delà cet écart, p.2129, 2123.
, alors insondable que précède un rapport charnel, vivant, avec des mots qui : « (...) murmurent dès qu'on les touche et s'ouvrent sur des paysages engloutis ; (...) dévoilent souplement, dans leurs jeux, les mouvements de l'onde de la parole, nous noient et nous renouvellent
, , p.256
, , p.44, 2017.
, , pp.44-45
, , p.114
, , p.47
, Cette rhétorique de l'ouverture, du dévoilement mais aussi de la délivrance et du renouvellement évoque fortement cette « voie vers l'individuation » ainsi exposée par Jung lors d'une conférence donnée en 1935, où le médecin précise qu'une prise en compte des manifestations inconscientes du patient favorise l'intégration de sa singularité et mène dès lors à la découverte plus juste -si ce n'est plus complexe -de sa vie psychique. Une dialectique de l'ombre avec la lumière dont résulte notamment la prise en compte des rêves
, de compenser des « régulateurs collectifs en faillite » qui englobent « les conceptions traditionnelles, les habitudes
, lequel tend non seulement à éliminer le particulier du commun mais surtout à « induire l'individu en erreur en le détachant de la terre nourricière des instincts individuels. » 2133 Valère Novarina perçoit également ces dangers à l'endroit d'un français clos sur lui-même, réduit dès lors à n'être plus qu'un « parc terminologique, une panoplie, un répertoire d'outils, un abécédaire sec. » 2134 Il s'agit bien alors de « raviver les forces instinctives » du sujet, afin que celui-ci aspire à « devenir ce qu'il est » 2135 . Notons sur ce point qu'à l'encontre des limitations du conscient précédemment citées, Valère Novarina vaentre autres passages de résistances par le comique du Verbe -s'attaquer au phénomène avilissant du culte, et en particulier à celui du culte de la mort, Ce chemin vers soi en passe dès lors par une prise en compte nécessaire -pour ne pas dire vitale et non moins courageuse -des limitations qu'induisent « les opinions arbitraires du conscient » 2132 , opinions contenues dans un principe de « totalité » décrié par Emmanuel Lévinas
, Un penchant morbide et d'autant plus terrifiant qu'il fait prévaloir la mort sur le vivant, le concept sur l'ouverture, et la totalité sur l'infini, en interdisant par ce biais toute tentative d'élargissement de la conscience quiainsi que nous le rappelle Jean-Luc Beaubien -s'effectue par la coopération des dualités constitutives de la psyché, lesquelles tendent à équilibrer les postures du conscient avec les possibles de l'inconscient. Contre le triomphe de la mort et du culte de « la raison calculatrice » 2137 , Novarina jette alors sur la scène les figures dansantes de ses acteurs comme 2131, p.93, 2136.
,
,
, , p.49, 2017.
, , p.259
, , p.30
,
, Homniaque » ou encore « La Mâcheuse Polycarne » ; ils dévoilent surtout l'incongruité du culte de l'obje, lequel outre le fait de séparer l'individu de sa nature instinctive, le soumet à la nécessité qu'il croit sienne de célébrer ce qui n'est pas vivant. Ainsi, et pour contrer les « ouï-dire» de l'homme en « au-delà du dire » animal, Valère Novarina accentue ce trop plein de mots afin que le verbe « parler » soit proche de « manger » comme acte de vie projeté dans l'inhumain, mouvement joyeux vers le « langage animal 2140 » : cette « parole-même 2141 » retrouvée comme « parole vraie 2142 » de la poésie. Cette délivrance par les inventions poétiques novariniennes dénonce en outre les dangers du concept à outrance tels qu'observés par Jean Clair à l'endroit des musées d'art contemporain transformés en « abattoirs culturels 2143 » afin d'y perpétrer le « culte de la culture 2144 » : cette « dernière aventure collective 2145 » promise à « un public incapable de comprendre les oeuvres d'art du passé (?), composé de gens solitaires qu'aucune croyance commune, ni religieuse ni sociale ni politique ne réunit 2146 ». Un public destiné peut-être alors -ainsi que la mise en garde novarinienne semble l'annoncer -à ne plus distinguer la mort de la vie, des « idioties » inhumaines capables de « nous sortir -par instants fulgurants -du commerce humain » 2138 et parvenant ainsi à nous faire voir « l'homme très au loin, de dehors, hors de nous, hors de lui », tel un « animal parlant hors de lui-même » 2139 . Ces «animaux parlants
, Ô noble nobje, nous te vénérons ! On apporte le mort -et on se passe, de main en main
,
, , p.191
, lecteur de Lévinas, paru dans « Maurice Blanchot et la philosophie », dirigé par Eric Hoppenot et Alain Milon, Nanterre, Presses universitaires de Nanterre, Collection « Littérature française, p.316
,
, Hiver de la culture, p.15, 2011.
,
,
, , vol.217, pp.187-188
, Ce corps n'est pas celui du commun pourtant, dans la mesure où celui-ci « se constitue à partir de la parole » 2165 , en étant investi par Valère Novarina d'une « anti-logique », d'un « laisser parler », toutes méthodologies utiles à ce qu'advienne une rencontre avec l'« autre en soi » 2166 , un Autre que les mystiques nomment « Dieu » lorsque Novarina l'appelle « Vide », l'un et l'autre répondant cependant d'une infinitude similaire qui favorise «, Approche jungienne qui permet en outre d'interpréter l'expérience mystique comme « mouvement de l'énergie psychique (?) » afin de « traduire cette expérience universelle sur un plan psychologique, permettant, p.186, 2017.
, , p.196, 1989.
, La mise en scène de l'état de grâce dans le théâtre de Valère Novarina, Revue Littérature portant sur le dossier thématique « Valère Novarina : une poétique théologique ?, vol.176, 2014.
,
, , p.262
,
, La vie symbolique. Psychologie et vie religieuse, p.139, 1989.
, GARCIN-MAROU Flore, ibid, p.6, 2165.
, , p.268
, Ces dénouements en passent tout d'abord par l'écriture chez Valère Novarina, puis par la pratique d'une langue nouvelle sur le devant de la scènenouvelle en ce qu'elle n'est plus « réductible à la connaissance » 2168, 2167.
, Composée de quatre livres, le troisième chapitre de cette oeuvre nommé De Mente met singulièrement en exergue une théorie de la connaissance inédite en ce qu'elle se fonde non seulement sur la dialectique de « l'idiot » et du prédicateur mais surtout sur la réhabilitation de « l'homme simple » -à entendre ici comme dénué de connaissances encyclopédiques -alors haussé à la figure du sage. L'originalité de la démonstration repose ainsi dans l'inversion des valeurs traditionnelles de la raison, puisque la leçon de sagesse y est dispensée par un personnage « idiot » dont il faut alors comprendre le nom comme archétype antithétique directement opposé à un interlocuteur qualifié d'orator, terme renvoyant au métier de « prélat » mais surtout -ironie de plus -à la profession même de Nicolas de Cuse au moment de la rédaction des trois ouvrages. C'est pourquoi il est important d'entendre avec l'emploi du mot idiotae le procédé ironique auquel il renvoie -mais aussi l'humilité de son auteur comme directive de conduite -telle une antiphrase qui fonctionne sous un mode inversé dans la mesure où « l'idiot » du Cusain -artisan qui fabrique des cuillères en boiss'avère très vite bien plus sage que le théologien qui lui fait face. En cela, De Idiota promeut une sagesse qui contraste avec celle des savants : plus modeste, utile, dépourvue d'artifices de langage et en cela finalement « beaucoup plus féconde que l'érudition livresque » 2171 , ce que Jean-Pierre Nicolle désigne comme « philosophie ayant les pieds sur terre » 2172 . Cette conception rejoint en outre celle exprimée par Valère Novarina lorsque « l'acte de la parole, terre » 2169 , expression que nous souffle Jean-Marie Nicolle à l'endroit d'une philosophie de l'utile et de l'humilité telle qu'énoncée par Nicolas de Cuse en 1450 par l'entremise de son oeuvre intitulée De Idiota 2170, pp.35-36, 2173.
, , p.11
, Nicolas de Cues, un philosophe qui reprend pied sur terre, communication effectuée à l'occasion du séminaire intitulé « Les pieds sur terre : l'esprit nous vient-il du bas ? », Rencontres philosophiques « Matière et esprit », Langres, septembre, p.4, 2013.
, La sagesse de l'idiot : Idiota sapienta, Traduction du latin par Françoise Coursaget, 2009.
, , p.4
,
, 2175 afin de faire l'expérience d'une « chimie spirituelle ». Cette « ouverture par le souffle » 2176 qui mène à expérimenter l'immanence du divin au sein de la psyché est aussi ce que Jung désigne en tant qu'« inconnu agissant en nous » 2177 mais dont le travail ne peut s'effectuer qu' « au-delà de la rationalité » 2178 . S'entrevoit ici une autre acception commune entre la pensée jungienne et la poétique de Valère Novarina à l'endroit de l'expérience mystique, lorsque celle-ci, par l'entremise d'une méthode spécifique -tant pour le psychiatre que pour le poète -doit en passer par un laisser advenir. Cette attitude est empruntée à la philosophie taoïste, posture que Jung définit en tant qu'« expérimentation de l'abandon à cette force intérieure qui transcende infiniment le moi, lors de la confrontation de l'individu avec son inconscient » 2179 . Cette posture qui, dès lors, ouvre celui qui en fait l'expérience au processus d'individuation comme opération «d' « auto/éducation » et d' « éveil suprapersonnel » 2180 . Ce processus se confronte néanmoins chez Jung aux limites du langage tel qu'utilisé par ses contemporains, dans la mesure où une telle méthode visant le « dépassement de la psychologie » 2181 doit alors imaginer -si ce n'est retrouver -un « langage pleinement et ouvertement mystique » 2182 pour atteindre une expérience intérieure considérée par le psychiatre, et à la suite par Marcel Gaumond, comme « expérience de Soi vécue dans le corps » 2183 . Ces limites rappellent ce langage « amnésique » 2184 -pour reprendre ici l'expression novarinienne -que le poète parvient à transgresser par l'entremise d'écritures théâtrales performatives générant une mobilisation physique absolue de l'acteur. Valère Novarina actualise en cela ce que Michel de Certeau nomme « la fable mystique » 2185 , c'est-àdire la fable qui « articule le mot au corps sur une scène de l'énonciation » 2186 . Ces modalités s'inscrivent dans le travail de la partition textuelle par l'acteur mais aussi au moment de sa réception par le spectateur, p.34, 2017.
, L'action théâtrale devient dès lors réinvention de chaque instant
,
, , p.168
,
,
,
, Du corps à l'âme. Eutonie et psychologie analytique, p.7, 2005.
, Pour synthétiser notre pensée, nous pouvons dire que les écritures novariniennes procèdent selon une dynamique du lâcher prise, qui opère telle une « polyphonie complexe » 2192 sur l'acteur, oscillant néanmoins entre une attention consciente portée à l'écoute et un laisser advenir du langage dans ce qu'il contient de réminiscences mais aussi de rencontres avec « l'autre voix » 2193 de l'écriture poétique. C'est, p.11
,
, Le langage de l'individuation, 2004.
, 2191 DEBAISE Didier, ibid, p.2, 1989.
, , p.14, 2017.
, Voix poétiques. Vers...à la rencontre de l'Autre, collection « Vertige de la langue, 2017.
,
, SIMONDON Georges, L'individuation psychique et collective, p.11, 1989.
, Georges Simondon introduit la nature phénoménale mais surtout tangible, tout d'abord par l'entremise de ce qu'il nomme « la métastabilité, p.2199
, laquelle libère des potentiels qui dès lors « peuvent produire une brusque altération conduisant à une nouvelle structuration, elle-même répondant d'un équilibre métastable » 2201 . Cette surtension, nous pouvons alors assimiler à l'état d'instabilité intellectuelle provoqué par la pluralité d'entendements du langage novarinien, lorsque le spectateur de théâtre se trouve confronté aux multitudes de l'« oeuvre ouverte » 2202 interdisant toute « lecture de consommation » ou de « passivité » au profit d'une suractivité d'interprétations. Notons alors que l'intérêt de la notion d'équilibre métastable est qu'elle confirme l'inefficience d'une lecture linéaire cause/effet de l'oeuvre théâtrale novarinienne, laquelle répond -ainsi que nous l'avons développé dans les chapitres précédents -d'approches polymorphes et polysémiques oeuvrant à ce que Simondon nomme une « confrontation entre l'individu et de brusques impulsions externes » 2203 , le tout ayant pour but « la rupture d'un équilibre initial » au profit du développement d'une nouvelle « singularité » 2204 . Nous pouvons en ce cas observer une conception commune entre Georges Simondon et Valère Novarina à l'endroit des potentialités de l'humain, lequel s'entrevoit selon ces dynamiques d'actions en tant qu'« être instable et capable d'expansion à partir de lui-même » ; ou comme être qui « ne se réduit pas à ce qu'il est » mais s'observe bien plutôt en tant que « structure et énergie » 2205 . Ce qui nous mène à la seconde strate d'individuation dont on retrouve l'efficience au moment de la « mise en voix » du langage novarinien et répondant au phénomène de transduction, Un système physique se dit en équilibre métastable lorsque certaines variations peuvent entraîner une rupture de son équilibre, rupture qui dès lors n'est possible qu'à la condition d'un système physique sur-tendu, c'est-à-dire confronté à l'apport d'une « singularité, vol.2200
, , p.103
,
, , p.285, 1964.
, 2203 DEBAISE Didier, ibid, p.103, 1965.
,
, , p.284
, , p.104
,
, Le corps du verbe, article paru dans la revue « L'intermède, p.2, 2017.
, , p.25
,
, , p.105
,
, Cette destination présente dans les écritures novariniennes nous permet de poursuivre puis de conclure notre réflexion sur l'étude de la « mise en voix du 2215 Ibid, p.106, 2218.
,
, , p.14, 2017.
, , p.95, 1984.
, poème » 2219 novarinien comme possibilité de réinvention du sujet parlant, et a fortiori du sujet-spectateur, au moment de la représentation
, Cette poétique se vit dès lors comme subjectivité du poème, laquelle se manifeste au travers d'un processus de « ré-énonciations » 2220 qui procède de l'auteur à l'acteur, et ce jusqu'au sujet-spectateur. Ces réénonciations arborescentes et singulières créent ce qu'Henri Meschonnic nomme le « transsubjectif » 2221 . Ce phénomène se distingue en tous points de l'individualisme en ce qu'il n'advient que par la rencontre d'une subjectivité avec les ouvertures du poème, lesquelles ne se réduisent plus à produire -ni imposer -de l'émotion, mais à rendre « visible » le langage comme espace oeuvrant à la réinvention du sujet. Précisons cependant que le mot sujet -et ainsi que le développe Henri Meschonnic -ne signifie pas qu'il s'agit alors d'un être exceptionnel dans la mesure où il serait « seul à être », mais bien plutôt « l'homme réellement en train de parler ». Ce « tout sujet» est alors constitué d'unicités subjectives capables de s'individuer grâce à la vie du langage, dans la mesure où ce dernier n'est plus envisagé comme un instrument de domination mais comme un outil façonnant l'intersubjectivité, ou les voies de l'altérité. Nous comprenons alors ce qu'entend Henri Meschonnic à l'endroit du poème -et par extension des écritures novariniennes -quant il écrit qu'il oeuvre aux délivrances du sujet par l'entremise d'une écriture apte à « porter l'éthique » mais surtout à « la montrer ». La poétique des écritures novariniennes procède en cela d'un état de crise du langage, et par cet intermédiaire d'une crise du sujet lui-même, dès lors indissociable de la question éthique dans la mesure où : « la postulation d'une implication réciproque et nécessaire entre la poétique, L'individuation du sujet-parlant par l'entremise du poème novarinien Si les écritures novariniennes favorisent le processus d'individuation du sujetspectateur ainsi que nous venons de l'entrevoir -tout comme la performance de l'acteur en tant que « porteur » de la parole -c'est notamment parce qu'elles génèrent une liberté des signifiants du langage par l'entremise d'une poétique spécifique à l'oeuvre
,
,
, En cela, l'acte d'écriture de Valère Novarina se révèle aussi acte critique et par là-même « souci du sujet-langage» en n'acceptant plus de cantonner ni le sujet ni le langage « aux catégories vétustes du rationalisme » 2222 . C'est également pourquoi les écritures novariniennes invitent à questionner le langage comme fondement de toute société, tel que l'entrevoit Émile Benveniste pour qui : « (?) seule la langue permet la société. La langue constitue ce qui tient ensemble les hommes
, Dès lors, les écritures de Valère Novarina travaillent contre l'arbitraire dans le langage ou contre ce qu'Henri Meschonnic nomme le « binaire » 2224 : binaire du bonheur et de la vertu, binaire du signe induisant « des morales
, Utopie de l'individu et du social en somme, qu'Henri Meschonnic désigne surtout comme pratique urgente de l'écriture en tant que « poétique en acte », qui dès lors « refuse les choses comme elles sont » et fait de la subjectivité à la fois « son éthique et son écriture » 2226 . C'est notamment ce qu'accomplit à travers les médiums de l'écriture, de la mise en scène mais aussi de la peinture et du dessin le poète Valère Novarina, dans la mesure où « l'organe de la pensée est la main » 2227 , ce qui favorise dès lors le dessaisissement de la figure humaine, les réinventions du sujet par la mise en espace, Il s'agit alors d'opérer par la poétique une critique de l'unité dans la mesure où celle-ci se déploie sous le règne du totalitaire ou de la vérité en annonçant la mort programmée de l'individu, p.97
, Problème de linguistique générale II, p.62, 1969.
, , p.98
,
,
, entendu dans sa singularité de sujet-parlant -puisse « annoncer partout que l'homme n'a pas encore été capturé » 2228 . Précisons par là que l'utopie novarinienne ne correspond ainsi en rien à l'utopie rationnelle qui « bascule irrémédiablement dans la Terreur » 2229 , soit à une utopie du bonheur, de la vérité ni de la vertu, lesquelles font de l'avenir une prison en ce qu'elles reproduisent « la prison de la raison » 2230 . Au contraire, la poétique novarinienne est de celles qui délivrent l, 2013.
, lorsque les acteurs du Vivier des noms portent l'annonce d'une élimination de l'homme retardée, à travers eux le poète souligne surtout les actes dont une société peut se rendre coupable à l'encontre de l'intégrité individuelle. C'est aussi ce que déplore déjà en, 1965.
, comme le pied et la main, mais laissé en arrièreplan, infrastructure d'une humanité à laquelle « l'évolution » s'intéresserait plus qu'à l'homme » 2232 . Cet anéantissement de l'individu comme spéculation de la raison sur le vivant, vivant dès lors considéré en tant que « masse indifférenciée » 2233 , soumet le sujet à sa déshistoricisation. C'est aussi pourquoi Valère Novarina revient à l'histoire du langage, à ses origines grecques, latines ou encore aux déplacements sémantiques pluriels que le patois inaugure. Retour aux mémoires du langage et à la vitalité du langage alors pensé comme retour à l'historicité du sujet, à son inscription dans l'espace et dans le temps, et dès lors vécu comme « contre-utopie de la raison et de la société organisée par la raison » 2234 . C'est également par ces éléments que le théâtre de Valère Novarina peut être considéré comme un art subversif -notamment par la pratique des subversions de la pensée rationnelle et par là du langage qu'elle engendre, l'un et l'autre étant inscrits dans une société de la logique -« logique de l'identité, logique coloniale, logique du racisme. » 2235 Ces actes subversifs tiennent à la subversion du langage dont Henri Meschonnic reconnaît en première heure le rôle déterminant qu'y jouent les poètes. En cela, l'éthique et la poétique, André Leroi-Gourhan à l'endroit d'un « homo-sapiens de la zoologie (?) probablement arrivé à la fin de sa carrière » 2231 . Constat qui invite surtout au questionnement lucide du théoricien sur une société qui préfère le progrès à l'individu, lequel « serait déjà un organisme désuet, utile comme le cervelet du rhinencéphale
,
, La mémoire et les rythmes, p.266, 1965.
, 2233 MESCHONNIC Henri, ibid, p.100
,
,
,
, 2241 MESCHONNIC Henri, ibid, p.102, 2019.
, , p.487, 1984.
, Par elle, la poétique fait bouger l'univers sédimenté des idées admises, prémisses de l'argumentation rhétorique. Cette même percée de l'imaginaire ébranle en même temps l'ordre de la persuasion, p.2243
, C'est ensuite aux acteurs de Valère Novarina qu'il revient de rejouer ces ouvertures par leur interprétation du texte dans l'espace scénique en nous permettant d'interroger la voix de l'acteur comme métaphore du drame de la parole : une parole qui « voudrait se dire, mais qui ne le peut ou ne le veut pas » 2244 . Le théâtre de Valère Novarina enjoint donc à la délivrance du sujet par le langage, et façonne le corps de l'acteur avec des traversées de paroles qui tendent aux réinventions de ce que parler veut dire. C'est sur cette véritable « physique » novarinienne que nous souhaitons clore notre étude, et à partir aussi du passage suivant qui ouvre sur une pensée du langage ancrée dans le comique et donc dans le réel, là où « les mots n'ont qu'à être mis en bouche pour apparaître » 2245 afin que naisse un éclat de rire vrai et que : « Loin du rire plat des médias, ce comique insensé et de bon sens active nos fonctions physiques et rafraîchit le cerveau. Peut-être nous empêche-t-il de mourir idiot, Ici s'instaure alors la portée éthique de la poétique novarinienne qui vient bouleverser les attentes préalables du sujet-spectateur afin que s'ouvrent, par les multiples voies de l'écriture, de nouvelles possibilités d'être
, Valère Novarina concourent à préserver le dialogue intime et mystérieux qui unit l'homme à sa parole, et se dispense pour cela de toute logique aristotélicienne par l'implicite, la réversibilité sémantique et autres péripéties verbales. De l'espace scénique comme architecture du souffle à l'espace mental de la page, s'actualise chez l'auteur une quête poétique autant que spirituelle approfondissant ce que parler veut dire et de quelles façons l, Ainsi, les écritures dramatiques du poète et artiste plasticien
,
, « La voix éloquente » ou comment dire ce qui ne peut se dire, Première partie : voix parlées, voix chantées, « Poétiques de la voix, Sillages critiques, p.1, 2005.
, Le rire cruciforme de Valère Novarina, p.52, 2017.
, Nous ne sommes pas spectateurs 2246 » C'est par cette phrase prononcée par Valère Novarina à l'occasion de son entrevue avec
, Thomasseau en 2006 que nous souhaitons initier la conclusion de notre étude
, Qu'il s'agisse de le définir, de le faire agir d'une certaine manière au sein de l'événement théâtral ou encore d'observer ses comportements, rien de tout cela ne semble en effet coïncider avec l'oeuvre de soi, au travers des événements qu'il rencontre 2247 ». En somme, le théâtre de Valère Novarina, par l'entremise de ce que nous avons décliné en tant que poétique de l'idiotie, favoriserait l'émancipation individuelle d'un « sujetspectateur », s'individuant au gré de l'événement théâtral sans en arrêter le sens. Ainsi, il ne s'agit aucunement pour Valère Novarina de « commanditer » quoique ce soit à ceux et celles qui viennent au spectacle, ni de se faire le « chef d'orchestre » d'un grand projet social, moins encore d'exhorter le spectateur à se comporter de telle ou telle manière. Au contraire, ce dernier est laissé libre en tout, et même de quitter la salle, l'auteur ne s, propose un abandon des attentes jusqu'alors adressées au spectateur de théâtre à l'issue des nombreuses théorisations dont il fut historiquement l'objet
, Précisons cependant que nous reconnaissons l'importance et la valeur d'un tel positionnement intellectuel, dont l'ambition n'est pas d'imposer une « morale » au spectateur bien sûr, mais de creuser les « conditions de sa possible émancipation concrète 2252 ». Nous en avons conscience, et de surcroît à l'endroit de la philosophe Marie-José Mondzain dont nous citions l'ouvrage, sa pensée participant depuis de nombreuses années à soutenir l'oeuvre novariniennne. Nous souhaitons simplement souligner ici que Valère Novarina ne semble pas accorder de mission particulière au spectateur de théâtre, et qu'il propose plutôt au sujet présent dans la salle de vivre une expérience avec le langage en se laissant « traverser », voire « transformer » par le biais de cette expérience à chacun singulière. En cela, Valère Novarina précise que « nous ne sommes jamais spectateurs 2253 » mais partie prenante de son oeuvre, dont la nature est profondément autonome et en cela incalculable. L' oeuvre novarinienne tend ainsi à faire voir, sentir et éprouver « la dynamique (?) focale, polydirectionnelle et réversible du langage 2254 », le spectacle devenant alors « matière », « croisement d'ondes » et « d'inquiétude rythmique 2255 ». Il s'éloigne ainsi de tout discours urgentiste qui s'adresserait à un concept d'individus formant une totalité type de spectateurs, totalité pour laquelle metteurs en scène, acteurs et dramaturges contemporains auraient alors le devoir d'en « redresser, homo spectator 2248 , abruti par « la violence des industries audiovisuelles 2249 », incapable d'assumer sa « lourde tâche de garant d'une démocratie prétendument en péril 2250 » et dès lors responsable « de la barbarie 2251 » du monde, p.11
, Si le sujet exprime quelque chose d'idiot au moment du spectacle novarinien, il s'agit plutôt de l'intensification de sa différence, c'est-à-dire de sa singularité traversée de paroles
, Une idiotie, dès lors, qui ne peut faire totalité et résiste ainsi à tout endoctrinement conceptuel, Valère Novarina précisant à cet égard qu'au moment du spectacle « le spectateur 2248 MONDZAIN Marie-José, Homo spectator, 2007.
,
, , p.9
,
,
, , p.169
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,
, Le spectateur redevient alors un « sujet » attentif, singulier et agi par les mouvements du langage dont les dynamiques sont agencées par Valère Novarina, et confronte alors sa relation habituelle aux mots avec l'« expérience effrayante du chaos » par laquelle le langage, pris dans l'architecture novarinienne, vient tout « décomposer 2261 ». Il n'est ainsi plus question de théoriser le spectateur, de lui suggérer des pensées, des intentions ou de lui imposer des lois, puisque le théâtre de Novarina, au contraire, est ce lieu « de la défaite humaine (?) où nous venons ensemble nous déconstruire 2262 ». Plus de missions dès lors, ni critiques d'un spectateur que l'on affubla de nombreuses inconséquences, tantôt « consommateur perdu dans le spectacle par incapacité à exercer la distance élémentaire requise », tantôt « symptôme d'une société en état de déréliction avancé, coupable alors d'abandonner un peu plus chaque jour ses aspirations culturelles et démocratiques à des industriels sans âme (?) 2263 ». Aucune sanction chez Novarina, l'auteur ne prétendant pas « réveiller 2264 » le spectateur, ni le punir, ni le sauver, encore moins lui assigner une quelconque responsabilité au devenir de la société, dans la mesure notamment où l'Histoire « est peut-être beaucoup moins l'oeuvre des hommes que celle du langage 2265 ». Langage par lequel l'homme est agi donc, Cette expérience procède en « glissements, substitutions progressives et dérapages 2259 » afin de nous « déplacer insensiblement » de nos habitudes, tel « un plancher que l'on changerait peu à peu sous nos pieds 2260
, Si le poète devait alors entrer en politique, son parti serait sans doute celui du « chaos comique» et de tous les contraires. Novarina invite par son théâtre à nous défaire de tous les discours et ne semble croire qu'en une seule force : celle de la parole
,
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, 2263 MOLINIER Quentin, ibid, p.10
,
, , p.169, 2266.
, Une philosophie comme « façon d'être » et de s'essayer au monde, fondée sur une observation scrupuleuse de soi avant de s'attaquer à celle des autres, une observation du vivant et de ses mouvements aussi, le tout contribuant à une expérience du sensible qui remet au coeur de la pensée de l'humain -et de l'art à travers lui, 2272.
, mais à lui proposer de savoureux « envers de l'esprit 2274 » par l'entremise de l'énigme, de l'intuition, de l'intelligence du coeur ou, pour reprendre Denis Grozdanovitch, par cette pratique du « sens commun 2275 » qui permet de creuser infiniment la subjectivité de l'individu et de nous réconcilier ainsi avec l'Ens Communae 2276 . Un « en commun » qui ne peut alors exister sans la possibilité pour chacun d'y « faire jouer des manières de dire, de voir et de faire singulières, comme autant d'écarts et de jeux d'altérités possibles par rapport à un commun de référence 2277 ». En cela, le travail de l'acteur est ce qui vient « somatiser 2278 » le texte et, par lui, redonner à la parole sa force vive 2279, Ce savoir ne vise plus dès lors à théoriser ni à conceptualiser outrancièrement l'humain
,
,
, , p.11
, , p.181, 2017.
, , 2009.
, , p.262
, Ens Communae soit « en commun », ou « Espace Naturels Sensibles
, , p.69, 2009.
, , p.81
,
, Interdiction que Valère Novarina pressent aussi en tant que menace contre tout ce qui, dans l'humain, doit demeurer irréductible au concept. Contre cette menace, Novarina lutte aux côtés de ses acteurs par l'entremise d'une écriture ouvertement équivoque qui vient désamorcer les « conceptualisations outrancières 2282 » du sujet humain, lesquelles nous exhortent « de manger tous le même réel à la même mangeoire (?) Et de ruminer tous d'un même rythme 2283 ». L'humain est chez Novarina cet « inadéquat, cet impossible 2284 » pour lequel le théâtre doit opérer une résistance afin de venir contrarier ce qu'Herbert Marcuse annonçait déjà à l'endroit d'un Homme devenu « projet » de sa propre perte -soit « Homme unidimensionnel 2285 ». C'est pourquoi le théâtre de Valère Novarina interdit toute volonté à théoriser le spectateur pour que celui-ci demeure « cet impossible qui n'est pas d'ici 2286 ». Il est celui qui traverse, retarder le jour où « il nous sera interdit » de pratiquer « ce sport dangereux » du langage « pris sur le vif 2281, p.161
, être à son tour « disséminé, rendu au vide 2288 » et mené à extinction. Défiguration du sujet parlant par l'entremise du langage novarinien, et par laquelle peut alors survenir cette subjectivité individuante que nous développerons en point final de notre étude. Ainsi, le spectateur novarinien, nous le verrons, ne détient aucun « rôle », ni « destin politique 2289 » au sein de la représentation théâtrale. Il est celui qui vient et qui s'en va. Il est celui qui passe. Entre ces deux temporalités, la parole novarinienne portée par les acteurs lui aura été adressée ; libre à lui cependant de l'entendre ou non. S'il a un statut dans l'oeuvre novarinienne, c'est celui de l'extension libre et non d'une intention qu'il incomberait à Valère Novarina de manipuler ; et s'il a une fonction, ce serait celle d'être là, tout simplement
,
, Editions de minuit, 1964. 2286 THOMASSEAU Jean-Marie, ibid, p.164
,
, Revue « Nonfiction, p.1, 2015.
, énigme qui nous a interpellée s'est ainsi originée dans une expérience de sujet parlant ayant rencontré la parole novarinienne le 24 novembre 2009, alors que se jouait au Théâtre de la Bastille Le Monologue d'Adramélech, mis en scène par Valère Novarina et interprété par Jean-Yves Michaux. Expérience qui, si elle ne voulait prétendre à l'universel, s'est imposée à être « creusée » afin, nous l'espérons, de contribuer de façon singulière à approcher l'oeuvre complexe et multiple de Valère Novarina. En cela, notre étude n'a aucunement cherché à faire « école, p.162
, Raconter le spectacle, modéliser l'expérience (XIIe-XXe siècle), sous la direction de Fabien Cavaillé et Claire Lechevalier, Collection Le Spectaculaire dans les Arts de la scène, Comme au théâtre...pour une école du spectateur (Valérie Contet, Philippe Coutant, 1995.
,
, , 2005.
, Dossier thématique « L'émotion, puissance de la littérature, article publié sur le site Fabula, Cette émotion appelée poésie, p.1, 2016.
,
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, Présentation de l'ouvrage
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, Duo qui s'est également décliné en trio, puisque le troisième élément initiant les deux premiers demeure le langage, tour à tour acteur et auteur d'une dynamique singulière que nous avons nommée « poétique de l'idiotie », ou poétique qui « donne à vivre parce qu'elle fait don d'une présence 2304 ». Présence de l'auteur tout d'abord, attentif aux autres voix qui accompagnent son écriture -et que nous avons étudié en première partie -, présence de l'acteur auprès de sa « partition », afin que la parole puisse parvenir au spectateur soir après soir et opérer en lui des voies de transformations individuantes, selon notre hypothèse de départ. Pour répondre à cette hypothèse, nous avons développé une réflexion à l'endroit de l'auteur et de son écriture, puis de l'acteur avec son texte, afin d'y proposer l'esquisse d'une ultime présence, celle du sujet humain spectateur : sujet parlant et pourtant tenu au silence, auditeur mais surtout témoin de la parole poétique novarinienne dont les actions se déclinent en tant que « cure d'idiotie 2305 » aux vertus individuantes. Cette individuation infinie du spectateur remet alors en question la possible théorisation d'un spectateur dit « novarinien, Ce travail s'est proposé de revenir sur la parole novarinienne -et par elle, sur l'oeuvre théâtrale de Valère Novarina -afin d'y interroger ceux qui viennent « l'agir » : l'auteur bien sûr, mais aussi l'acteur
, elle a souhaité interroger dans son parcours les modalités de cette parole, de l'écriture jusqu'à son incarnation par l'acteur, afin d'entrevoir de quelles façons l'oeuvre de Valère Novarina offre au spectateur la possibilité d'une subjectivation infinie. Elle déplace, en cela, la posture du spectateur de théâtre traditionnel, qui ne vient plus dès lors se divertir ni s'émouvoir mais faire « éclater tous ses lieux communs 2306 », de sorte qu'il n'y ait au moment du spectacle plus de choses, ni d'objets, mais « une réalité ondulaire, pulsive, respirée » dont le spectateur devient le témoin afin de pouvoir, à son tour, « tourner le dos à toutes [ses] habitudes et façons de penser 2307, Aussi, pour alimenter notre étude, nous avons eu recours aux matériaux tangibles que sont les écrits théoriques et dramatiques de Valère Novarina
, , p.62, 1991.
, , p.170
,
, Poètes du « dedans », persuadés que dans l'aventure du poème (le poiein) s'engagent les forces de réflexion de l'être (?) poètes pour qui l'écriture est une « orientation de l'être à la recherche du plus profond foyer » (Jaccottet) ou, selon le mot de Perros, « une manière d'habiter, de s'habiter » dans « l'indifférence à ce qui manque de réalité ». (?) épreuve du doute, du manque, de la perte (?) parole-acte d'être mouvement et mouvement affronté à la nuit, « (?) ces battants en lutte contre l'inertie de la langue et contre la sclérose des règles et des conventions discursives (?)
, Nous nous sommes également penchés sur les entrevues réalisées par Jean-Marie Thomasseau avec les artistes ayant travaillé avec Valère Novarina ou sur son oeuvre, dont la metteur en scène Claude Buchvald et le scénographe Philippe Marioge, soulignons aussi son entrevue réalisée avec Valère Novarina entre 2001 et 2002 et intitulé « L'homme hors de lui » (contenu dans le recueil intitulé « Valère Novarina », Collection Poètes de Croatie, Revue littéraire mensuelle « Europe, Notons principalement les nombreux témoignages récoltés par Marion Chénetier-Alev auprès de Valère Novarina ainsi que d'un grand nombre de ses acteurs, 2002.
, , p.9
,
, que nous pouvons décliner à présent comme spécifiquement tendue vers l'oralisation 2311 , soit vers cette parole-acte qu'est le poème et dont chacune des « paroles d'exilés » -à commencer par celles du personnage d'Adramélech 2312 -viennent éclairer « l'opacité du monde, et de l'autre et de soi 2313 ». Nous avons cherché à questionner, dans un second temps, la nature de cette oralité novarinienne qui, au fil du Monologue d'Adramélech notamment, nous a littéralement traversée et suite à laquelle nous avons éprouvé la nécessité d'initier le présent dialogue. Un questionnement que la pensée de Jacques Ellul est aussi venue accompagner, tout particulièrement à l'endroit d'une parole qu'il considère comme expression de liberté mais surtout appel lancé à l'interlocuteur afin qu'il « s'affirme lui aussi en parlant 2314 ». Notre ambition a également été guidée par l'ouvrage de Marion Chénetier-Alev 2315 , dans lequel la chercheuse observe les formes et les pratiques de l
, Essayé aussi « d'entendre » cette parole et peut-être même d'en témoigner sans la trahir, en regard des innombrables interactions qu'elle noue entre celui qui écoute et celui qui parle
, Soit d'une écriture « tendue vers ce qui est énoncé de vive voix, sonore, diffusée par la parole ». Ou encore « que l'on se passe de génération en génération
, version démoniaque de l'archange), soit celui qui a pour mission d'annoncer les plus grands événements. L'Adramélech de Valère Novarina s'apparenterait dès lors à un messager du souterrain, son monologue étant issu de la pièce intitulée «Le Babil des classes dangereuses » et dans laquelle l'auteur nous fait entendre les « parole d'en bas », paroles de ceux qui ne l'ont jamais, de ceux qui sont généralement
,
, Éditions de La Table Ronde, p.10, 1981.
, Éditions universitaires européennes, 2010.
, , p.10
,
,
, , p.11
, langage humain est cela, me paraît être ce biaisage auquel les sciences humaines en particulier nous ont trop accoutumés ! « L'important, c'est la différence. » L'a-t-on assez souvent entendue cette formule, en linguistique et ailleurs. Mais alors appliquons-la ! Retenons donc avant tout ce qui différencie, ce qui spécifie le langage humain, et c'est le jeu entre signifiant et signifié. (?) Ainsi pour moi le langage parlé de l'homme ne peut être ramené à n'importe quel assemblage, reprenons à cet égard les propos éclairants de l'auteur : « (?) le
, « boucan animal » et de « concerts de tuyaux » 2324 , cette forme brute se distingue alors, pour y disparaître parfois, le masque blanc de l'idiot en ouvrier du drame qui porte la parole. Un acte difficile à tenir, mais vers lequel chemine pourtant l'oeuvre inquiète de Valère Novarina
, soit de cet événement du parlé qui agit sur le monde et que nous avons souhaité interroger en tant que « poétique de l'idiotie ». Une poétique singulière à l'oeuvre novarinienne, dont la portée individuante fait entendre la parole du Tout Autre 2325 et, par ce chemin, ce qui fait différence. Une façon dès lors de renouer avec 2321 NOVARINA Valère, Voie négative, « Le Vivier des noms, 2009.
, , 1978.
, Un « Tout Autre » entrevu comme « visage de l'autre » dans la philosophie lévinassienne, soit d'un événement qui induit que « lorsque je regarde l'autre, il ne se dégage pas une identification mais une relation profondément dissymétrique par laquelle l'autre m'ouvre à la notre propre idiotie afin, tout comme l'acteur novarinien, d'avoir la « bêtise noble 2326 ». Nous avons vu ainsi que l'écriture de Valère Novarina se décline au pluriel afin d'entrer en résistance contre ce qui, dans l'écriture, signe l'arrêt de toute parole 2327 . Car pour Novarina, écrire est d'abord écouter, soit se mettre à disposition de soi pour l'autre au moment de l'écriture afin d'accueillir toutes les voix qui appellent à être nommées grâce au médium poétique. Dès lors tendu vers « la manifestation de ce qu'il y a de plus secret en l'homme 2328 », le poème novarinien s'accomplit dans son oralisation et fait feu de toutes équivalence entre les mots et les choses. Cette résistance en mouvements donne ainsi matière à penser au sujetspectateur, notamment quant à sa relation aux mots et à sa façon d'exister dans son acte de parole. Exercice de la subjectivité où s
, de la représentation théâtrale, désormais vécue comme expérience singulière et émancipatrice. Car si pour Valère Novarina l'acte de parler s'entend comme le dépassement de notre langue usuelle afin d'en revenir à ce qu'il nomme « la ressassée langue muette du rythme : la langue toute neuve des enfants 2331 », il s'agit là du point d'arrivée, mais surtout de partance, de ce voyage dans la parole auquel nous invite le poète. Une langue tellement multiple chez l'auteur qu'elle se dérobe sans cesse à l'entendement et plonge son auditeur dans la stupéfaction, le malaise
, Dessaisissement de tout repère afin qu'advienne la joie comique d'une autodérision jubilatoire, si ce n'est le traumatisme silencieux d'avoir été jeté, brutalement, sur le seuil d'une demeure que l'on croyait sienne
, En cela, le « visage de l'autre » est aussi « parole de l'autre » que les acteurs novariniens offrent lors de la représentation théâtrale, vécue par le spectateur en tant qu'expérience
,
, Si ce n'est à l'arrêt de tout ce qui dans la parole oeuvre à l'être l'humain
, , p.89
, sur ce rapprochement entre parole, altérité et création, l'auteur précise que Paul Beauchamp démontre déjà à quel point la parole est cohérente à l'idée même de création dans la mesure où : « La parole est plus proche du sentiment de l'altérité inhérente au concept de création : on pense seul, p.86
,
, , p.26, 2012.
, Ce bond hors de soi, nécessaire et éprouvant, peut alors s'approcher de ce qu'Emmanuel Lévinas nomme dès 1982 un « désir d'évasion 2333 » alors favorisé par les audelà de la langue novarinienne, lesquels induisent des prédispositions tant mentales que corporelles de la part de l'acteur que nous avons d'étudié dans la deuxième partie de notre développement, p.30, 1980.
, Mise en difficulté nécessaire dont témoigne l'auteur au moment de l'écriture -lequel dit ne jamais savoir par avance ce qu'il s'apprête à écrire -mais aussi l'acteur dans sa mémorisation du texte. Comment dire cette parole sans la trahir ? Ce questionnement rejoint rapidement l'épreuve de corps et d'esprit que nombre d'acteurs novariniens ont su traverser de façon singulière, ainsi que nous l'avons observé en deuxième partie. Car si l'oeuvre de Valère Novarina a su se préserver des modes et de leurs compromissions, elle se veut à l'image de ses acteurs, dont l'engagement total auprès du texte, soir après soir, porte les respirations d'une parole libre. Cette fidélité au travail de Valère Novarina peut alors se définir, Cette « vérité de parole à dire » est écrasante, car vécue « intégralement » par celui qui s'y met « tout entier », tenu en équilibre comme « sur le fil d'un rasoir 2338, p.3, 1998.
, sur la vie que toute parole, mise en voix, insuffle au texte : « Quand je lis le texte, j'y réintroduis du sens, je lui redonne la parole. Ce texte m'appelle à redire, réinventer le mythe. Il m'oblige à écouter la Parole. (?) Et cette procession insécable implique que le texte ne doit jamais être figé, être réduit à des structures, p.169
, Nous nous inspirons pour cette expression du recueil de pièces écrites par Valère Novarina et intitulé « Le théâtre des paroles, 1989.
,
, Le témoin ne peut pas dire à la légère une telle énormité (?) Mais qui pourrait garantir que je ne me tromperai pas, p.173
, La poétique de l'idiotie comme parole novarinienne individuante Il nous apparaît, au terme de notre étude
, Précisons alors que ce différent est pour nous cette « idiotie novarinienne », idiotie que nous envisageons comme altérité incompréhensible et indépassable et qui vient poser problème à tout système bien huilé -lequel englobe les principes de l'identification et de la compréhension conceptuelle. L'idiotie novarinienne est une parole authentique portée sur le monde, une parole dans laquelle celui qui parle s'engage totalement et qui vient générer un « choc poétique» chez le sujet-spectateur à l'endroit de sa relation aux mots, au langage parlé mais aussi à cet « autre » qui lui fait face. Ce « Tout Autre » est un problème, une épreuve et finalement une rencontre, dont l'expérience s'apparente à un « vécu immédiat » au moment du spectacle novarinien, à l'instar du Erlebnis. De cette expérience peut alors surgir une parole vive, telle cette physique des fluides 2342 qui se déplace au moment de l'événement théâtral : de la scène à la salle, qu'elles relèvent d'une poétique de l'idiotie -participent à l'émergence de ce que Jacques Ellul nomme le « Tout Autre 2340 », soit de « cet invisible insaisissable 2341 » qui renvoie à ce qui fait différence
, Propos recueillis auprès de Valérie Vinci à l'occasion d'un entretien audio réalisé à Paris, été 2019. 2340 ELLUL Jacques, ibid, p.175
,
, Citons à cet endroit Valère Novarina, pour qui il est urgent de « rendre les mots à l'espace, au pluriel de l'espace, à sa chair. Percevoir à nouveau le langage comme une onde, un fluide. J'ai toujours pensé la linguistique comme une partie de la physique des fluides, 2015.
, Voici où notre réflexion a voulu progresser : à l'endroit de la parole vive novarinienne, de ceux qui la portent, de ceux qui l'entendent et, finalement de l'endroit où elles agissent chez le sujet humain. Parole « liée à la vie », qui « ne peut jamais être cristallisée » et dès lors « jamais devenir pur objet 2346 ». Pour tout cela, l'oeuvre théâtrale de Valère Novarina entre en résistance contre le triomphe de l'idole sur la Parole, soit contre une image aujourd'hui triomphante et qu'il semble de plus en plus nécessaire d'interroger, si ce n'est de contrer, notamment à l'endroit du regard humain et de ses prétentions à tout voir -si ce n'est à tout savoir. C'est aussi pourquoi le spectateur que l'on dirait « novarinien » ne peut répondre d'aucune théorie du spectateur de théâtre à proprement parler, Nous reviendrons sur cette formule « triadique » grâce notamment à l'ouvrage intitulé « Le langage s'entend, la pensée se voit », écrit sous la direction de Louis Dieuzayde et qui rapporte les actes du colloque éponyme tenu en mars 2005 à l'Université de Provence
, Ce sujet peut alors s'abstraire, par ce même mouvement, des croyances et des dogmes dont on l'abreuve, grâce notamment à la capacité de niement que la parole lui octroi. En cela, « le langage d'un seul » recèle une force considérable car en un seul mot il « peut tout nier, réduire le monde en poudre : nier même qu'il parle ». C'est aussi pourquoi « de toute situation et va-et-vient sensible entre ce qu'il voit et ce qu'il écoute ». Un dispositif qui, en cela, peut faire « surgir une bascule de la vue au regard, de l'écoute à l'entendement » soit une « expérience ou rencontre singulière qui produit (?) une pensée », Le langage s'entend, la pensée se voit, chez Novarina il n'est aucune identité qui tienne, l'auteur désignant plutôt l'homme comme apparenté à la complexité du « faux atome 2348, 2005.
, , p.180, 2017.
,
,
, , p.165, 2002.
, pour que de cette grande table rase contre l'idolâtrie -par le biais d'un terrible « bain de langage » -celui-ci puisse en sortir comme « personne ». Un mot dont Valère Novarina relève, de surcroît, la nature « magnifiquement vide 2355 ». Appel au vide, ou peut-être aussi à l'évidement, que nous avons précisé à l'endroit de la pratique de l'écriture, du travail de l'acteur avec son texte et, in fine, du « spectateur » de théâtre qui, par l'entremise des créations de Valère Novarina, n'est plus exhorté à s'identifier à partir de ce qu'il voit et entend
,
,
, et ce mot est magnifiquement vide, p.165
, La parole individuante : vers l'éveil d'un sujet désarçonné Cette action est un éveil du sujet mais aussi un traumatisme nécessaire
, le poème novarinien et tout cela en même temps. Déroute, quête d'un sens qui vient alors faire défaut pour provoquer en celui qui s'en fait saisir un appel d'air, ou ce que Pascal Quignard développa si bien sous l'égide des « désarçonnés 2357 ». Cependant, cette épreuve de la chute, du « tout à coup » qui fait basculer un ordre vers un autre, n'appelle à aucune « nouveauté » véritable en soi mais davantage à ce qui, dans le sujet humain, vient être retrouvé, soit ce lieu atopos comme lieu « de la terre native et natale 2358 » où personne n'est jamais allé mais dont chacun, pourtant, revient. Un cheminement que Valère Novarina entrevoit aussi à l'endroit de « nous autres les hommes 2359, 2356.
, qui constituent des totalités et dont il serait alors possible de théoriser les attentes autant que les comportements au moment de la représentation, voire de tenter sur eux des « expériences » afin d'en faire un objet d'observation pour le théoricien ou le praticien. Le travail du poète, écrivain et artiste plasticien Valère Novarina se fonde plutôt sur le langage parlé humain et s'adresse dès lors non pas à un « tout » mais à un sujet parlant, c'est-à-dire à l'individu dans ce qu'il a de plus singulier : sa relation au langage, à la vie des mots et à la façon dont ceux-ci viennent construire sa relation au monde autant qu'à lui-même et à l'autre. En cela, le spectateur demeure un « sujet » irréductible à une définition figée, sujet vivant, Ainsi, nous avons observé au fil de notre développement que les créations théâtrales de Valère Novarina ne s'adressent pas à un public en particulier ni à un individu
, Tout à coup une mort imprévue fait basculer l'ordre du monde et surtout celui du passé car le temps est continûment neuf. Le temps est de plus en plus neuf. Il afflue sans cesse directement de l'origine, 2014.
, , p.164, 2004.
, Une oeuvre qui se place dès lors sous l'égide d'une « poétique de l'idiotie » résolument tournée vers la parole humaine et vers ce qui, dans l'humain, ne peut -ni ne doit -se faire « capturer 2360 ». En tout cela, le travail de Valère Novarina avec la matière du poème est ce qui vient creuser la subjectivité au coeur du sujet
, Un impossible qui semble cependant s'inscrire dans la dynamique novarinienne, soit dans cet « art de la fugue » ou encore cet art de « faire l'idiot », dont les perspectives croisées viennent contrarier tout systématisme
, , 2015.
, , p.161
, Annexe, vol.1, p.15
, Je suis toujours impressionné par le rythme, par le travail d'entrées et de sorties qui donne de la présence aux choses qui sont sur scène. C'est leur succession, comme une composition musicale, temporelle. Valère Novarina nous compare souvent à des pianistes, des solistes. Son travail est d'agencer, sans que ce soit une volonté autoritaire. Comme quelque chose qui se porte au regard et s'impose, quelque chose qu'il faut toucher, atteindre et peutêtre qui s'en va
, Pour ma part, je suis arrivé au théâtre sur le tard, et j'ai surtout été formé par ma lecture de la poésie
, Quelqu'un qui a pris au sérieux le travail des artistes, qui en a fait quelque chose d'intime, de personnel, quelque chose de profond, de ravageant, de bouleversant ». Ça m'a émerveillé. Valère est un grand poète. Avec le travail du texte, il y a quelque chose d'une écriture qui voudrait s'affranchir du discursif, de la justification. Malgré tout, il offre un support aussi de l'ordre de la psychologie, selon moi
, Par exemple, L'Animal imaginaire commence par un texte de Madame Guyon, qui raconte comment elle s'est mise à écrire. Bien sûr, ce n'est pas lui, mais c'est tout de même le récit de quelqu'un qui se met à écrire. Cependant, ce n'est qu'une façon de voir les choses, il faut porter partout le niement, comme dit Valère. Le niement sur son oeuvre aussi. Ce sont des histoires qui s'entremêlent, se répondent, se font écho entre elles, offrent des milliers de déviations
, Il est une possibilité de « dire comme on n'avait pas dit », de sortir de la langue « cuite », de la langue de bois, de la langue des experts, de la langue sans alternatives. C'est quelque chose de libérateur pour le spectateur, et ça ne marche jamais autant qu'avec un public de lycéens, d'étudiants. Parce qu'ils sont plus près d'une langue qui n'a pas de comptes à rendre. Ils sont tout de suite sensibles au fait que tout est possible, parce qu'ils sont encore à l'âge où le « tout est possible » est proche. C'est libérateur, mais ce n'est pas le propos d'un poète de le dire, Je me suis dit « les gens reoivent le langage comme un lieu d'inventions ». C'est-à-dire que le langage de Valère n'est pas dogmatique
, On ne sait pas comment faire mais il faut arriver, toucher ce moment où la pensée est épuisée. Que l'on puisse dire le texte sans y penser, alors qu'on y a beaucoup pensé. Souvent, lorsque les acteurs jouent bien, je n'écoute plus vraiment ce qu'ils disent mais le mouvement global, la rythmique, la musique. Chez Valère, je crois qu'il faut qu'on entende l'ensemble, dans le Viver des noms c'était très sensible. On était tous dans une coordination, dans un écho permanent des uns et des autres. Comme une musique qui porte un sens singulier
, Il faut qu'il y ait du commun, sinon on ne comprendrait rien. C'est partir du réel de la langue, de la réalité de sa pratique. C'est ce qui est très impressionnant chez Valère, parce qu'il a beaucoup lu, beaucoup écouté de quelles façons les gens parlent, notamment ceux de la région de Thonon-les-Bains. Si on veut bien suspendre le besoin de signification, un besoin fermé et garanti, à ce moment-là on s'y retrouve. C'est drôle d'ailleurs, car lorsqu'on va jouer dans la région du lac, quand on joue à Genève, à Thonon, les gens n'entendent pas de la même manière le texte. Ils ne réagissent pas aux mêmes choses. Comme s'ils entendaient quelque chose d'un phrasé qui leur était propre. C'est aussi ce que j'entends dans La Loterie Pierrot
, Pères de l'église, les poètes, et qu'ayant traversé tout ça son écriture vient restituer cette mémoire aux gens. Le français n'est pas une langue morte
, Pour le rôle de L'Historienne dans Le vivier des noms, c'est en écoutant ma première lecture du texte qu'il m'a proposé le rôle. Il semble travailler avec l'équilibre vocal des acteurs, chercher la musique. Cette approche se ressent dès la lecture
, On n'a jamais eu de grandes explications quant à la « façon » de jouer, mais il répétait souvent pendant les répétitions le mot « idiot » comme une indication aux comédiens. Pas une idiotie en tant que bêtise, mais plutôt comme L'Idiot de Dostoïevski, quelque chose de stupéfait, qui surgit sans calcul. C'est la stupeur d'être, l'étonnement d'être là. En tant qu'artiste, c'est un travail qui m'a beaucoup appris, c'est laisser dire sans rien vouloir absolument. C'est aussi la virginité de recevoir
, Ou lorsqu'avec des ciseaux on tente de couper « droit » et que pour ça on vise un point qu'il ne faut pas perdre. Il faut laisser danser tous les mots en laissant agir naturellement le texte, comme des volutes. Valère nous a dit un jour que notre entrée sur le plateau devait ressembler aux formes libres, circulaires et évanescentes qui apparaissent lorsqu'on verse de l'eau sur de la chicorée. C'est très concret, ça ne cherche pas à impressionner avec de grandes formules, et ça, l'acteur le comprend tout de suite. C'est quelque chose d'organique, de minéral. Ça me parlait beaucoup, ça me faisait penser à ces instants où, enfant, on peut passer beaucoup de temps à rêvasser sur des ombres au mur, où sur la forme des nuages. Pour moi c'était du même ordre, et les personnages m'évoquent des choses aussi indescriptibles, ils m'évoquent toutes les formes possibles, imaginaires, et qui dépassent Valère lui-même. Chacun peut se les approprier
, qui parfois se résument à un mot mais que je comprends immédiatement, telle celle d'être « carnivore ce soir, pas trop végétarienne ». Je comprends par instinct, je ne sais pas l'expliquer. On se comprend très bien, et puis ça permet de se détacher de l'orgueil de l'acteur. L'ambiance est toujours très joyeuse au moment des répétitions
, Ce qui m'a aussi beaucoup touché chez Valère, c'est un rapport à la mort très lumineux qui envoie promener le lugubre en lançant un joyeux « mort à la mort ! » Pendant toute la pièce, il y a quelque chose de l'incantation, quelque chose qui doit se mettre dans une sorte de transe. J'étais comme une chamane qui invoque tous les noms, et puis soudain, à la fin de la pièce, je pouvais me permettre de m'adresser à l'autre homme qui m'écoute. C'était possible. Pour le travail du plateau l'acteur peut faire des propositions, cependant, dès qu'il s'agit d'une idée explicable, intelligible, ça ne va pas. Valère vient plutôt ajouter des couleurs, des touches, ce qui demande à l'acteur d'être très disponible. De revenir à l'idiot et donc d'être démuni de toute idéologie, de toute pensée
, Chacun y avait sa place
, Il y a des accélérations, un « flow », le flot de mots, le flot de l'eau, qui nourrit, traverse, dévaste, permet la vie. Il faut traverser ce flot, ne pas s'y noyer, trouver le juste équilibre. La traversée du texte est éprouvée, l'acteur vient en témoigner. Notre corps d'acteur ne nous appartient plus, c'est quelque chose qui me plaît beaucoup dans mon travail de comédienne. J'ai beaucoup de mal avec les discours que certains comédiens portent sur leur jeu, sur la façon dont ils ont « approché » leur personnage, la psychologie, etc. Même si, bien sûr, chacun travaille intensément, je crois qu'il n'y a pas besoin de longs discours, Je retenais mon texte comme un prière. Il y avait parfois des histoires un peu étranges entre les personnages, et je pense que le spectateur se fait lui-même sa propre histoire
, Je n'avais jamais chanté sur un plateau ni devant un public avant Le vivier des noms
, Et alors, Christian m'a dit « quand tu étais petite et que tu chantonnais, est-ce que tu pensais à chanter juste ? Est-ce que tu pensais être fausse ? Non ? Eh bien voilà, c'est pareil ici. Si c'est faux c'est magnifique ». Ces quelques mots m'ont sauvée de toutes mes années de Conservatoire, où petite je chantais des airs lyriques. Chez Valère, chanter est libérateur, c'est une mise à nu sans complexes, Et les chants de Christian Paccoud ne sont pas faciles à interpréter. Aussi, je m'inquiétais et lui demandais souvent si « ce n'était pas trop faux », si ma voix était juste
,
, Comme un bébé que l'on berce avec un chant, comme une berceuse intime. J'ai rencontré son écriture en Haïti, alors que je collaborais avec Guy Régis Junior sur une mise en scène de « Bobomasouri 2363 », écrit par Franck Étienne. Guy Régis s'est présenté un beau jour, à l'École nationale des arts de Port-au-Prince (l'ENA) où je pratiquais la peinture. C'est un écrivain haïtien que l'on peut comparer à Valère, il est génial et très humble, il réinvente le langage, il écrit d'une certaine façon, très singulière
, Je lui ai répondu que c'était ma langue maternelle et ainsi il m'a offert l'ouvrage de Franck Étienne, « Bobomasouri ». Aujourd'hui encore ce texte m'accompagne, certaines parties surgissent à ma mémoire, les miennes et celles de mes compagnons de jeu. J'ai une mémoire qui capte le texte, je m'en empare et il devient une partie de moi-même. Il m'a ensuite dit : « Tu es un comédien et avec ta voix je peux faire des miracles. Tu vas travailler avec moi ». J'ai donc travaillé avec lui, et pour la première fois de ma vie je suis entré sur scène, c'était en 2002. Plus tard, après beaucoup d'autres pièces et de tournées en Europe, je suis « tombé » sur les textes de Valère Novarina, et notamment sur L'Acte inconnu . C'est un texte qui frappe fort. Après nos lectures devant Valère, il nous a alors dit qu'il se retrouvait « chez lui », qu'il 2363 ÉTIENNE Franck (alias Franketienne ou Franketyèn), Bobomasouri, Port-au-Prince, Koleksyon Espiral, 1984. avait devant lui des acteurs ressuscités, des fantômes rêvés. Le texte de Valère transforme l'acteur, quelque chose se passe. Je ne sais pas si c'est dangereux mais ça tracasse, ça bouleverse. C'est très fort. Il y a des scènes, lorsqu'on veut les surmonter, les pratiquer, les attaquer, une forme de magnétisme surgit, une énergie qui nous transporte. Nous sommes habitués à cette douleur en Haïti et c'est ce qui nous a aidé à surmonter la douleur du texte, et avait besoin de masques pour ses comédiens. Il s'est rendu à l'ENA et m'a alors demandé de réaliser des masques pour son spectacle, en me laissant totalement libre. C'est ainsi que nous avons commencé à travailler ensemble
, Il y a toujours un retour sur soi. Sur scène, nous sommes loin de l'humain, on se sent ailleurs mais aussi à l'intérieur, comme submergés. Nous voyageons. Les spectateurs peuvent nous emporter, cependant on ne doit pas s'en occuper, sauf à la fin de la représentation. Lorsque nous les voyons enfin, lorsque les lumières viennent les éclairer. Le moment du spectacle s'adresse à chacun, singulièrement. Cependant, c'est toujours une surprise, on ne sait jamais comment la parole sera reçu
, Témoignage de Bedfod Valès Rencontré le 6 octobre 2019 au « Café des Banques
, Jusqu'à aujourd'hui je fonctionne comme ça, il faut que je bouge, que je fasse de l'exercice, que je me mette en mouvement, physiquement, pour apprendre. La mémoire est aussi quelque chose de physique, pas seulement quelque chose de réfléchi. C'est une mémoire qui prend corps. Il faut que je marche, que je me lève, que je me couche auprès du texte, et ainsi l'apprentissage se fait. Le premier moment est la lecture profonde, la lecture intellectuelle qui cherche parfois à comprendre ce qu'on lit, Pour ma part, je suis revenu à celle que j'utilisais lorsque j'étais adolescent et que je devais apprendre mes leçons, lorsque je les apprenais en jouant
, Les gestuelles sont de nous. Novarina n'est pas un commandant, ce n'est pas quelqu'un qui « commande ». Il propose et demande à l'acteur s'il se sent à l'aise avec tel ou tel déplacement. C'est un échange, un dialogue. Nous cherchons ensemble la respiration du plateau, sa qualité organique, ses mouvements naturels. Le plateau est une sorte d'organisme vivant que nous venons alimenter et faire évoluer. C', Valère se font sur les entrées et les sorties, sur les ruelles que l'on pratique dans l'espace scénique, que l'on devrait prendre
, Cette énergie, tout le monde l'a, tout le monde peut la partager. Cependant, il y a certaines personnes qui ne s'y risquent pas. Mais c'est aussi l'humanité qui veut ça, nous sommes des lâches et des braves. L'acteur n'est pas forcément brave, il garde ses réserves, il lui en faut. Ce n'est pas quelqu'un qui veut se montrer. C'est aussi ce qui peut toucher le spectateur, le fait que l'acteur ne cherche pas à l'impressionner mais vient se mettre du côté de la parole, dans ce qu'elle a de plus désarmant et de plus authentique. Le langage chez Valère Novarina permet de se libérer d'une réalité moribonde, car si l'on n'est pas en mesure de s'en libérer, on reste esclave. Et être esclave c'est très désobligeant envers la vie, nous naissons libres et nous avons le devoir de rester libres. Tout comme la chanson créole qui dit « je ne m'en irais pas sans la bénédiction qui m'a fait naître ». Je ne veux pas la perdre, c'est du moins ce que je comprends. Je dois repartir avec ma bénédiction. Et, pour cela, Valère a changé nos textes, beaucoup modifié afin de nous permettre de ne pas rester immobiles. C'est un travail de composition, une mise à l'épreuve qui permet de se libérer, même si c'est très difficile
, Il y avait une sorte de mobilisation intellectuelle qui avait pris position contre le peuple haïtien, alors que nous réclamions à la France une indemnité au nom de l'Histoire, de la reconnaissance de cette Histoire. Ces intellectuels-là ont pris position contre nous. À partir de ce moment, j'ai eu besoin de tout recracher
, de me mettre dans la peau d'un illettré pour redevenir ignorant. Alors, il me fallait d'autres lectures. À partir de ce moment-là j'ai commencé mes recherches et découvert Le Babil des classes dangereuses 2364, J'avais besoin de m'alphabétiser à nouveau et ce n'était pas facile
, Cela me permet de garder une direction, ça permet l'équilibre, ça renforce. La parole dans le théâtre de Valère nous rappelle que nous ne sommes pas seuls, ni physiquement, ni mystiquement, Ça m'a redonné du courage et de la force, pp.197-201, 2004.
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