, Beylie traduit (assez platement) : « Cet enfer que vous avez créé? n'était-ce qu'un matériau d'écrivain ?, p.38
, La version de Roy est plus proche de la réplique de Kevin : « Cet enfer que vous avez créé, c'était juste pour avoir un sujet de roman ?, p.77
, DVD Opening 2001. J'ai reproduit plusieurs passages du film analysés ici dans le bonus « Le miroir de Bergman, 1961.
,
, , pp.54-68
,
, 1h08'10'' et 1h08'42
, DVD Film Office/M6, 2005, chapitre 18 (« Enfants isolés »), 1h29'25, GB, 2001.
, 15'') et XII (« Une maladie incurable », 59'30
, Dans son livre Images, qui est une suite à l'autobiographie Laterna magica, mais intégrant de nombreux extraits de journaux intimes et de notes préparatoires à chaque tournage, Bergman rappelle que, « à son premier stade de projet », le film « s'appelait La Tapisserie, Discussion entre père et fils », 1h21'28''), p.237, 1990.
, er argument) (p. 7) 1. 1. Roman américain (et cinéma). (p. 9) 1. 2. La prophétie d'André Bazin. (p. 13) 1. 3. Le roman souterrain, p.17
, , p.19
, Digression centrale, suite et fin, p.24
, ème argument) (p. 30) 2. 1. Roman de peur. (p. 31) 2. 2. L'atelier de Providence, p.39
, 41) 1. 1. Fondements d'une hypothèse. (p. 41) 1. 2. Melville, le cinématographe et la Providence, p.58
, 60) 2. 1. 1. Le faiseur. (Borgès) (p. 63) 2. 1. 2. Le contrôle en crise, p.72
, Corpus scénaristique et autres avant-textes, p.80
, La fantastique hésitation, p.81
, Table des matières du film-roman
, At an uncertain hour? (Analyse du film-roman Providence : 1 er mouvement, p.93
, 94) I. 2. Intérieur/Extérieur, p.98
, Brève parenthèse sur la voix-over, p.100
, 102) I. 7. Perte de contrôle, première. (p. 102) I. 8. Work in progress, p.103
, Les amants, première. (p. 105) I. 10. Procès de famille, p.105
, 108) I. 12. The Punctum is?, p.108
, La route est longue pour Gibraltar. (p. 110) I. 14. Voix inside, p.117
, Continuité des jardins et des forêts. (p. 119) I. 16. Voix lointaine, p.121
, 131) I. 19. Brève retraite à l'Hôtel du Moi. (p. 137) I. 20. Hautes affres, p.139
, Home novel, p.140
, Ceci est mon roman, p.143
, Procès de famille, suite. (p. 143) I. 24. Encore un (mot), p.146
, Tu verras tout à Providence : Le film en négatif des évidences nocturnes. (p. 150) I. 26. Ténébreuse et profonde unité. (p. 153) I. 26 bis. Le stade lustral. (p. 155) I. 27. Terrasses, p.160
, Mad dog, p.163
, 164) I. 30. Accélération, p.165
, Avec ou sans smoking. (p. 168) I. 33. Jardin privé, p.169
, Acte unique (au cinéma), Musique hollywoodienne. (Interlude, p.173
, Quatuor + 1 (more) : répétition générale de la fin, p.175
, 178) I. 37. Mourir content, p.179
, Des fureurs d'une héroïne de roman, p.183
, « ?dans les bois, p.192
, American petrified forest, p.194
, Chambres rouges, hôtels des morts, p.196
, Comment finir : le principe du manoir. (p. 198) I. 44. Boucles concentriques. (p. 200) I. 45. Quoi ? -Le chat de Providence, p.202
, Comme une « station de radio lointaine » (William Seaver). (p. 206) I. 47. The most dangerous set and game. (p. 210) I. 48. Échec et mat pour le romancier, p.212
, Parricide (victoire et mort, suite et fin). (p. 214) I. 49. Moralité (douteuse), p.216
,
, À la même heure incertaine (Analyse du film-roman Providence : 2 nd mouvement
, 219) II. 2. Sanglant et horrible. (La langue de lecture) (p. 225) II. 3. Pour un découpage du finale, p.241
, 258) II. 10. Le miroir ovale. (p. 262) II. 11. Décor naturel. (p. 266) II. 12. More Chablis. (p. 270) II. 13. Les dons. (p. 270) II. 14. 1. Les novateurs. (p. 271) II. 14. 2. Kelvin ou le degré zéro de la peur, De la fascination critique (parenthèse autoréflexive). (p. 252) II. 8 bis. Flash-back : les intermittences du regard (suite et fin). (p. 255) II. 9. À quatre heures du matin, p.312
, Le roman (n')est (pas) fini. (p. 324) II. 19. « C'était une maladie qui donnait le temps de mourir »? (p. 333) II. 20. Book that came back from film. (p. 340) II. 21. L'Amour à mort, roman posthume, p.349
, Faulkner : Deux lectures parallèles de Providence
, De la méthode paralléliste, p.561
, Cette incroyable frivolité des mourants : Proust adapte Resnais. Seconde application du film parallèle Providence, p.365
, Ta-nom : Voilà maman ! (Digression, p.378
, Dark house : Absalon, Absalon ! comme mode d'emploi de Providence
, Le bruit du temps rend furieux, ou le suicide à l'oeuvre : Je t'aime je t'aime et la deuxième partie du Bruit et la fureur en miroir. (Analyse conclusive) Critique(s) du cinéma, p.479
, Time is out of joint. (p. 483) 2. Suicides réussis, p.489
, , vol.10, 1977.
, , vol.47, pp.31-1977
, , vol.48, 1987.
, , vol.50, 1977.
, , vol.12, 1977.
, , vol.7, 1977.
, , vol.13, 1977.
, , vol.66
, , 1978.
, 10 février 1977. (Dossier de presse BiFi, vol.25
, Voeu bel et bien exaucé pour l'Arthur-Claude Rich de Coeurs, que suicide la charitable Charlotte (Azéma) « vêtue en araignée noire », comme l'écrit Suzanne Liandrat-Guigues dans un repérage des « traces » du projet Harry Dickson dans les films de Resnais, « Mais avec une jeunesse? je filerais dans l'autre monde à couilles rabattues ! » (Id.), p.366
, , p.45
, 139), il n'en reste pas moins que pour Dali « le paranoïaque est celui qui opère, à partir d'une donnée délirante, un travail extrêmement précis de liaison et de mise en rapport (?), une activité « critique », c'est-à-dire délibérée et organisée, totalement étrangère à « l'automatisme et autres états passifs » », selon ses propres termes dans « L'Âne pourri, La Femme visible (1930), cité par Jean-Louis Gaillemin dans son ouvrage Dali le grand paranoïaque (Découvertes Gallimard, p.48, 1934.
, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, 1931.
, , p.42, 1937.
, , p.72
, , pp.130-131
, L'objet non identifié au pied des Ambassadeurs de Holbein, témoin discret et muet de l'inanité humaine, prend vie. Le crâne anamorphosé devient harpe, se laisse traire par le « Bureaucrate moyen », embrasse, avant de le sodomiser férocement, p.73
, , p.72
, Voir la note 189
, , p.22
, , p.46
, « Stade 5 : Identification de la victime à son bourreau, p.254
, écrit Kundera au début de son analyse, entre « être coupable » et « se sentir coupable » on ne voyait qu'un rapport tout simple : se sent coupable qui est coupable. Le mot « culpabiliser », en effet
, en français il fut utilisé pour la première fois en 1966 grâce à la psychanalyse et à ses innovations terminologiques ; le substantif dérivé de ce verbe (« culpabilisation ») fut créé deux ans plus tard, 1968.
, avait pas dépassé les frontières de l'Afrique, explique amèrement Sontag, on n'en aurait pas davantage parlé que d'un quelconque « désastre naturel », « comme les famines qui ravagent périodiquement les pays pauvres et surpeuplés, et envers lesquel(le)s les pays riches se sentent impuissants. » 1114 Ibid, p.116
, Voir la note 1022
, Voir aussi, entre autres, le numéro de la Revue universitaire de Bruxelles « Science-fiction et fiction spéculative, p.14, 1911.
, 14 mai 1981, fournie en guise d'introduction à l'édition française des Nouvelles, p.16, 1947.
, , p.120
, , p.130, 1991.
, Voir non seulement Je t'aime je t'aime, mais aussi et surtout l'un des deux projets avec Stan Lee, intitulé La Quarantaine (The Inmates, 1971), où « la race humaine était tellement mal conçue, avec de mauvaises connexions dans le cerveau (?) qu'elle était mise en quarantaine sur la terre, pp.124-126
, XLI, 164 ; c'est moi qui souligne. Rappelons que le personnage achève sa réplique en faisant le lien avec Clive : « Comment va ton père ?, p.20
, Op. cit, pp.25-31
, Même si l'individu ne devait jamais manifester le moindre symptôme -c'est-à-dire l'infection demeurait inactive, ou pouvait être rendue telle par une intervention médicale -, l'ennemi viral serait
, poussant ainsi la logique providentielle jusqu'à montrer des livres en gros plan comme autant de sources citées (voir 42'43'', où Elisabeth découvrait les ouvrages prêtés furtivement par Judith à Simon dans la scène précédente), il n'est peut-être pas gratuit de regarder de plus près que ne le fait pour l'instant Elisabeth elle-même les références fournies par la femme pasteur
, « alors s'accomplira la parole qui est écrite » : La mort a été engloutie dans la victoire, pp.54-55
, le « bon larron ») et XVI, p.22
, Épitre aux Philippiens, I, 23 (« Je me sens pris dans cette alternative : d'une part j'ai le désir de m'en aller et d'être avec le Christ, (?) mais de l'autre demeurer dans la chair est plus urgent pour votre bien
, Deuxième épître aux Corinthiens, V, 1, sur l'ardent désir de rejoindre la « maison éternelle
, référence partiellement cachée, s'agit-il de Matthieu ou Marc ? Il n'est pas exclu que la lettre soit un H majuscule, ce qui donnerait l'Épître aux Hébreux IV, 13 (« tout est nu et découvert aux yeux de Celui à qui nous devons rendre compte
, Lorsqu'il ouvrit le cinquième sceau, je vis sous l'autel les âmes de ceux qui furent égorgés
, Épitre aux Colossiens, I, 18 (« Et il est aussi la Tête du Corps, c'est-à-dire de l'Église :/Il est le Principe,/Premier-né d'entre les morts,/(il fallait qu'il obtînt en tout la primauté) »)
, référence intégralement cachée?
, 24 (« mais Dieu l'a ressuscité, le délivrant des affres de l'Hadès. Aussi bien n'était-il pas possible qu'il fût retenu en son pouvoir, Actes des Apôtres, vol.II
, Deuxième épître aux Thessaloniciens, I, 10, mystérieusement, le verset correspond à la suite de la phrase dont le début mentionnait le châtiment réservé aux impies « quand il viendra pour être glorifié
, Et il leur dit : Ceci est mon sang » »?), p.24
, ou à) 8, car ce qui semble le plus significatif ici est dans 7 (« à peine en effet voudrait-on mourir pour un homme de bien, oui, peut-être osera-t-on mourir », quand « le Christ est mort pour des impies
, Mis à mort selon la chair, il a été vivifié selon l'esprit »), vol.III
, en bon lazaréen, s'identifie au Christ et donc meure, ou qu'il renonce à l'esprit pour la chair? Mais les choses se compliquent davantage, comme nous le verrons plus tard, avec notamment la cinquième référence (comme le sceau de la 6 ?), qui remet en jeu le panoptisme du deus absconditus (au sens propre, comme la référence 8 ?). Chez ses amis pasteurs, Simon s'insurge contre « ce Dieu muet » (38'30, Contentons-nous pour l'instant de lire dans ce florilège de treize prétendues admonestations leur profonde ambiguïté selon que Simon, 1994.
, appeler métaphore ce qui dans son oeuvre, le plus souvent, est pure comparaison. » (« La Rhétorique restreinte », Figures III, op. cit., p. 28 ; voir aussi « Métonymie chez Proust
, , p.3
, , vol.8, p.7
, , vol.10, pp.9-10
, 7 : « souvent, ma brève incertitude du lieu où je me trouvais ne distinguait pas mieux les unes des autres les diverses suppositions dont elle était faite, que nous n'isolons, en voyant un cheval courir, les positions successives que nous montre le kinétoscope. » (C'est moi qui souligne
, Essais de psychanalyse, p.51, 1920.
, , pp.51-53
, elle se dédouble en mère et grand-mère, sur le mode analysé par Freud à partir du Léonard de Sainte Anne en tierce. (Voir II. 14.3.2. (Télescopie), où Philippe Boyer repère dans la « généalogie familiale » proustienne trois « « mères » (?) comme les trois Grâces : la mère, la grand-mère et la tante Léonie. », Seuil, Fiction & Cie, p.150, 1987.
, , pp.53-57, 1964.
,
, connaît la formule alchimique d'une métempsycose paradoxale, celle d'une vie antérieure ici et maintenant, la seule vraie vie, l'intérieure. Il tient donc en cercle « autour de lui » -même en cela que, protéiforme, c'est bien de ses propres côtés, de ce transfert d'organe comme une offrande bilatérale, qu'il recrée les autres et le monde. Moindre démiurge qui tient de la concierge, dont le pouvoir providentiel est aussi humainement limité que sa verve médisante, sa malveillance est rendue infinie par la technique qu'il a su acquérir pour dominer la vision multiple de ses nuits de travail, Car cet homme qui dort et qui écrit, qui écrit en dormant, p.1270
, lorsque Clive explique que « le style, c'est l'émotion », il rejoint en cela pleinement l'écrivain de la Recherche
, face à la Vue de Delft de Vermeer, et plus loin encore, dans ce prolongement à l'infini (ou presque) de son existence dans le temps retrouvé : « car le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision ». 1271 Or
, est bien « à la technique et non à la vision » que l'écrivain « songe » en mourant dans ce soleil vénitien. 1272 Même réflexion, même mouvement tautologique, circulaire, que dans l'art poétique quintessencié de Langham, même équivalence, profonde correspondance à l'infini : vision égale technique égale vision? Un homme qui dort, qui écrit, qui meurt, Langham, comme Bergotte, le sait, qui l'un, dans la lumière d'un paysage de nature quasi morte, la lumière de « vie tranquille » (« still life ») d'Aronovitch, comme l'autre dans celle de Vermeer que Pavans qualifie ainsi, 1273 ne peuvent que soupirer in fine, encore une fois, rien qu'une : « C'est ainsi que j'aurais dû écrire? » 1274 À cette différence capitale près, que contrairement à Bergotte qui n'avait plus rien écrit depuis « vingt ans », Langham comme Proust, lui-même pris d'un malaise au Jeu de Paume, fait de ce conditionnel « j'aurais dû
, Philippe Soupault se souvient d'un Proust insatiable de ragots et qui se plaisait à répéter : « Je suis un peu concierge ! » (Voir le documentaire sumentionné Portrait souvenir : Marcel Proust, 30')
, est certes une de ces anomalies liées au travail d'écriture et de relecture interminables et interrompues par la mort de l'auteur, mais elle permet surtout de valider de manière concrète les propos du Narrateur sur la possibilité que l'artiste véritable a de survivre : « Il était mort. Mort à jamais ? Qui peut le dire ? (?) l'idée que Bergotte n'était pas mort à jamais est sans invraisemblance. » (La Prisonnière, La résurrection de Bergotte, au détour d'une phrase dans les premières pages du dernier volume, p.693
, Les Écarts d'une vision, p.34, 1273.
, est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune, p.692
, Le Narrateur précise l'absence de toute activité créatrice de Bergotte durant les vingt dernières années de sa vie, dans une parenthèse ironique par rapport à sa réputation de « grand travailleur, p.690
, offr(ant) une image anticipée de la grande quand peu à peu la chaleur se retirera de la terre
, , p.690
, toute proportion gardée, d'un interprète qui, tel John Gielgud, sans parler de son « fils » Bogarde, défraya la chronique bien-pensante de l'Angleterre des années cinquante pour ses amours de pissotière -la légende veut que, à une époque où il était question d'élever un monument à la mémoire de Proust, Gaston Gallimard aurait suggéré une vespasienne. Gielgud à qui Resnais, pour soigner sa maladie artificielle et incurable, médicalement créée afin de supplanter l'autre, naturelle, si l'on en croit Proust, demande de s'administrer un suppositoire, pp. 689 et 688. Difficile de ne pas lire dans cette métaphore violente quelque chose qui relève des plaisirs et des jours de son auteur
, On connaît les déboires qui, en 1919, conduisirent Proust à quitter son grand appartement haussmannien pour, après un bref séjour éprouvant chez Réjane, s'installer au 44, rue Hamelin (voir la biographie de Tadié, Pour la chambre de Léonie, voir Combray, vol.809, p.48
, , p.689
, est relativement peu présent dans Providence, si l'on excepte le hérisson (de mer) de Kevin et Claud à la fin, et bien sûr les chiens, au propre et au figuré. 1306 D'ailleurs, un homme à tête de chien, probable erreur de manipulation génétique à l'oeuvre avec les lycanthropes du film-roman, p.1307
, de ce mélange des espèces au coeur du roman de Clive. Des vieillards loups-garous au bâtard à pedigree, c'est sans doute cette faculté de revenir à l'indivis du vivant propre au processus nocturne de la création qui justifie cet emploi où seul le hérisson, lui-même d'interrègne comme on va le voir avec Elstir, semble relever exclusivement de l'animalité. Ainsi, le vieillard du début du film-roman qui fuit les patrouilles et se fait exécuter par le charitable (et canin) Kevin Woodford, pourrait-il être envisagé, dans cette forêt aux réverbérations si mordorée, Mais cette relative absence d'animaux en tant que tels s'explique justement en raison, à l'instar de la métaphore végétales et ses si nombreuses frondaisons-ramifications (jusque dans l'affiche de Ferracci), p.1308
, Dans la seconde partie des Jeunes filles en fleurs, lorsque le narrateur
, Elstir sur les instances de sa grand-mère, ce vaste lieu, qui lui apparaît d'emblée comme « le laboratoire d'une nouvelle création du monde », est plongé dans un « clair-obscur » assez étonnant a priori. 1309 Or ce qui est encore plus étonnant, c'est la syntaxe de la phrase qui, à l'aide d'une longue incise, détache du verbe, lui-même elliptique, le second adjectif attribut « obscur », soulignant ainsi le caractère atypique de la chose : « l'atelier était assez frais et, p.1310
, Il n'est donc pas fortuit que ce lieu, où, face aux métamorphoses des toiles d'Elstir, le Narrateur va avoir la révélation de ce que la métaphore peut être en art, soit plongé dans la même obscurité scintillante des chambres de l'homme qui dort et qui écrit. Mais, comme on sait, cette révélation, comme toutes celles qui jalonnent l'itinéraire du narrateur proustien
, ou encore les vers de terre qui grouillent sous la pierre soulevée in LXXVI (335)? Mais le hérisson et les chiens avec les enfants dans les hautes herbes, comme nous allons y revenir via les mirages elstiriens, sont déjà annoncés dans Combray grâce à Françoise qui, « désespérée qu'il ne tombât pas une goutte d'eau pour « les pauvres récoltes », et ne voyant que de rares nuages blancs nageant à la surface calme et bleue du ciel, s'écriait en gémissant : « Ne dirait-on pas qu'on voit ni plus ni moins des chiens de mer qui jouent en montrant là-haut leurs museaux ? (?) Et puis quand les blés seront poussés, alors la pluie se mettra à tomber tout à petit patapon, sans discontinuer, sans plus savoir sur quoi elle tombe que si c, Il est possible d'ajouter la chouette dont on entend le cri in XXXIII (105), p.163
, Voir note 693
, Au début du documentaire de la série Un siècle d'écrivains consacré à Proust, Pierre Dumayet cite une lettre de l'auteur au basset Zadig qu'il avait offert à son ami Reynaldo Hahn : « il n'y a que quand je suis redevenu chien, un pauvre Zadig comme toi, que je me mets à écrire, et il n'y a que les livres écrits ainsi que j'aime, vol.3, p.5
, À la recherche du temps perdu, t. II, À l'ombre des jeunes filles en fleurs, vol.II, pp.190-191, 1988.
, p. 190 ; c'est moi qui souligne
, « La multitude des éléments contenus dans le tableau imaginé par Proust rend sa « représentation » quasiment impossible, d'autant qu'en réussissant à identifier ses éléments, fût-ce avec difficulté, le narrateur ne saurait nous donner l'image la plus fidèle d'une toile à la manière de Turner ou des Impressionnistes. On ne saurait « voir » Le Port de Carquethuit, pas plus qu'on ne peut « entendre » la Sonate de Vinteuil », ou reconnaître la ville faite de tant d'autres, que Claud traverse dans Providence (note 1 de la page 194)? Proust n'aurait certainement pas désavoué la déclaration de Resnais à cet égard : « « Tant mieux si on ne reconnaît pas les lieux. C'est tellement mieux d'imaginer, Pierre-Louis Rey rappelle en note que la toile d'Elstir est inspirée de « six tableaux au moins », de peintres tels que Turner et Monet mais aussi Carpaccio, Manet ou encore Seurat et Boudin (sans oublier Whistler, pp.192-195
, , vol.53, pp.267-275, 1981.
, Critique, p.240, 1987.
, Op. cit, p.8
, Alain Resnais, « Notes sur deux personnages de Providence », texte cité, p.28
, CIX-CX), ou encore la biographie de Tadié : « La famille Weil a illustré l'ascension sociale des israélites, comme Adrien Proust celle de la petite bourgeoisie catholique et provinciale. » (op. cit, p.28
, est comme ça que j'aurais dû écrire, disait-il (?) il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, p.692
, « Les Écarts d'une vision, p.42
, elle se développe, notre volupté se détermine, le chemin qu'elle nous montre se précise. Le deuxième et troisième pas mystérieusement commandés par l'élan du début suffisent à nous promettre le plus noble, le plus calme des bonheurs (?) Ainsi l'invisible étrangère nous conduit dans l'obscurité. Mais au troisième pas, au moment même où nous croyons qu'il va retomber droit, voici qu'un léger bond le porte vivement à droite, ce qui nous ouvre immédiatement une voie inattendue fait dérailler notre plaisir et nous, p.1387
, qui revient en pleine dévastation, en pleine guerre, s'il rappelle irrésistiblement la dialectique fondatrice de La Jetée de Chris. Marker, c'est bien parce que les voyages dans le temps du héros crucialement dédoublé de ce film que Resnais refait à sa manière avec Je t'aime je t'aime comme Marker refaisait Vertigo, ces déplacements dans la quatrième dimension, (twilight) zone de Tarkovski dans Stalker et de Hayao Yamaneko dans Sans soleil, sont aussi exactement sujets aux mêmes soubresauts des raccords d'une pensée prédatrice, cherchant sans cesse qui dévorer
, Et, tout comme les retrouvailles extatiques avec la petite phrase chez Madame de Saint
, renoue autant avec le poncif de la métaphore astronomique, via Rivebelle, que la « petite bête » de la Verdurin faisait écho au « sale bête » de Françoise), 1389 l'intuition proustienne du raccord bête (dans la jungle) s'achève sur une comparaison d'une trivialité extravagante (car, du reste ces raccords n'ont-ils pas le goût exquis de certains cadavres cousus de membres disparates comme Frankenstein, qui est le nom du créateur et non du monstre ?), une image qui fait de l'auteur de la Recherche un alter ego es jeux de Resnais. Après avoir dérapé par la grâce du troisième pas, nous sommes donc entraînés dans un monde nouveau « comme un enfant qui mangerait une pomme mais, s'apercevant qu'il la mange entre les seins d'une femme, Euverte s'achèvent sur une chute finale aussi dérisoire que dans l'autre clan, quand une invitée dit à Swann qu'elle n'avait rien entendu « d'aussi fort? depuis les tables tournantes ! » (chose qui, du reste, p.1239
, Sans soleil, notamment, l'un des raccords léopard les plus proustiens survient au sujet de l'homme venu de l'an 4001, « l'époque où le cerveau humain est parvenu au plein emploi ». Ce nouveau voyageur du temps, alter ego du héros de La Jetée, est donc doté d'une « mémoire totale », ce qui le pousse à revenir parmi nous afin de découvrir ce qu'est l'oubli : « Je l'imagine avançant dans ces terres volcaniques (d'Islande) qui collent aux semelles, avec une lourdeur de scaphandrier. Tout d'un coup, il trébuche, Pour les liens entre Marker et Vertigo (de La Jetée à Sans soleil, au moins), voir les 395, vol.398, p.92, 1993.
, Raymond Bellour a évoqué à plusieurs reprises l'oeuvre vidéo de « remontage inachevé de La Jetée
, note 19 ; voir aussi L'Entre-Images (Photo, À propos du CD-ROM Immemory), p.146, 1997.
, Un amour?, p.347
, Suite du passage cité in note 1 de la page 339, p.1239
, Aussi cet art-là est-il le plus superficiel, le plus insincère, le plus matériel (même si son sujet est l'esprit, puisque la seule manière pour qu'il y ait de l'esprit dans un livre
, Notes sur la littérature et la critique » reproduites à la fin du Contre Sainte-Beuve dans l'édition de la Pléiade, p.308
, 25 janvier 1923 ; repris dans le petit recueil Manifeste des Sept Arts, La Gazette des sept arts, vol.2, 1995.
, , vol.14, pp.10-11
, Proust ne manque pas d'évoquer au passage le « disciple » de Flaubert, cet auteur qu'il loue dans son essai et qui figure parmi ses modèles pastichés (« À ajouter à Flaubert, Dans des notes proposées à la suite du Contre Sainte-Beuve dans l'édition de la Pléiade, p.300
, Classiques de Poche, 1984, édition établie par Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, vol.3, p.18, 1400.
, se rapportent au temps (?) tiendraient une place importante ». 1406 Que serait, en effet, un livre
, Il y revient dans les pages capitales évoquant ces « poupées extériorisant le Temps » qu'il croise à la matinée de la princesse de Guermantes : « Aussi immatériel que jadis Golo sur le bouton de porte de ma chambre de Combray, ainsi le nouveau et si méconnaissable Argentcourt était là comme la révélation du Temps, p.503
, 491 : « la perception grossière et erronée place tout dans l'objet, quand tout est dans l, esprit, p.493
, Voir aussi la réflexion de Tadié et de Genette à ce sujet, p.477
, on en croit Resnais lui-même, Clive Langham est d'autant plus sensible qu'il s'y serait soustrait, du moins en partie (car rien n'est écrit, n'est-ce pas ?) depuis le début du film : « laissons se désagréger notre corps, p.1411
, cette félicité du finale est criblée d'ombres, un peu comme celles qui minent l'héroïne de la célèbre nouvelle de Katerine Mansfield, l'un des auteurs fétiches du jeune 1407 Ibid, p.445
, où Alice qui ne cesse de grandir après avoir bu le contenu d'une « petite bouteille » qu'elle a trouvée « à côté d'un miroir », au point de ne plus tenir dans la maison : « Au temps où je lisais des contes de fées, je m'imaginais que ce genre de chose n'arrivait jamais, et voilà que je me trouve en plein dedans ! On devrait écrire un livre sur moi, ça oui ! Quand je serai grande, j'en écrirai un? Mais je suis assez grande maintenant, pp.73-74, 1990.
, « On a l'impression que s'il cessait de boire ou d'imaginer, tout son corps pourrirait en quelques minutes », expliquait Resnais à Benayoun, dans Positif, p.485
, une seule utilité, (celle) de rendre le malheur possible », 1414 car « la souffrance est la meilleure chose qu'on puisse rencontrer dans la vie », du moins la vie vouée à l'écriture? 1415 Mais comme un livre en abyme tel que la Recherche n'a de cesse de réitérer que seule compte l'expérience du Temps poussée à son plus haut point d'incandescence dans la création, « chaque lecteur (qui) est quand il lit le propre lecteur de soi-même », 1416 à défaut d'être lui-même auteur, ne peut que se ranger du côté de ce dernier, prendre son parti, tout comme chaque spectateur s'identifie forcément à Clive Langham, à la situation cinématographique de sa démarche existentielle d'auteur. C'est pourquoi l'épiphanie formelle du finale de Providence, impulsion pour encore un, juste un, nous l'avons vu, se double en permanence d'une menace éminemment intérieure qui se matérialise sous les formes les plus diverses et variées, allant des plans intrus d'horreur (dissection d'un cadavre, baignoire de suicidée) aux constantes attaques, d'abord insidieuses puis frontales, de ce vieux « quinteux » d'écrivain. 1417 À l'extase, visuelle et sonore, cinématographique, au sens du défilé qui se retourne comme un gant, ne se voit que de l'intérieur, dans la continuité du film, s'ajoutent ce que Proust appellerait les vérifications, les incessants rectificatifs que l'auteur, armé de son télescope « braqué sur le temps », doit opérer, afin de faire le point, au sens visuel, avec ce matériau toujours fluctuant et fugace que sont les autres. 1418 Car la vraie félicité de l'écrivain, si l'on en croit Proust, comme « les vrais paradis (qui) sont les paradis que l'on a perdus », 1419 c'est celle que l'on puise dans la souffrance, c'est cette violence du réel qui force à toujours plus de vérité face, avec et dans les autres. En cela, Charlus est aussi une figure idéale de l'écrivain, lui que son « désir (?) force à prendre la vie sérieusement, chagrin (qui) finit par tuer », et qui est « le seul mode par lequel certaines idées entrent d'abord en nous », ce chagrin dont les idées « sont des succédanés
, « À seize ans, il entreprend d'écrire une pièce sur Katherine Mansfield qu'il ne terminera jamais, p.32
, , pp.343-344
, C'est dans les dernières pages du livre, où la mise en abyme est poussée à l'extrême, que le Narrateur devenu auteur fait cette précision : « Même ceux qui furent favorables à ma perception des vérités (?) me félicitèrent de les avoir découvertes au « microscope », quand je m'étais au contraire servi d'un télescope pour apercevoir des choses très petites en effet, mais parce qu'elles étaient situées à une très grande distance, p.618
, Charlus qui, vieux et malade, abandonné de tous à l'exception de Jupien, a la « majesté shakespearienne d'un roi Lear, comme Clive, si l'on en croit deux autres Marcel, Martin et Oms, p.438
, Charlus dont l'ultime image sera celle que le Narrateur saisit en le voyant « en conversation avec un garçon termes que le Narrateur emploie plus tard au sujet des vertus créatrices du chagrin, qui seul peut « nous forcer à prendre les choses au sérieux », même si, comme le romancier de Providence le sait mieux que quiconque, il « finit par tuer, p.1421
, Proust est une clé précieuse pour bien lire le film de Resnais qui, à sa manière, adapte la Recherche : « Cette idée de la mort s'installa définitivement en moi comme fait un amour ». 1422 Or Molly n'est-elle pas le pré-texte du roman en train de se faire ? Cette idée de la mort, obsession dynamique, est la passion de l'auteur. Proust évoque Ulysse désespéré de ne pouvoir étreindre l'ombre de sa mère au chant XI de l'Odyssée, 1423 comme il parle de la fixité avec laquelle, comme dans un miroir, les absents nous observent sur un cliché photographique, décrivant très exactement, ce que Clive fait
, L'inachèvement, nécessaire, comme Proust l'explique et comme sa méthode d'incessants
, est ce dont la lecture des derniers volumes de la Recherche, a fortiori le dernier, nous fait faire l'expérience, renouant une fois de plus avec un film tel que Providence. Car dans l'inachèvement, l'impossibilité dans laquelle l'auteur malade s'est vu de réviser les derniers volumes (il meurt sur La Prisonnière), 1425 il y a la possibilité de parachever, de porter jusqu'au bout le travail en abyme, l'essence spéculaire de son livre. C'est en lisant des phrases reprises à l'identique ou presque, c'est en repérant nombre d'incohérences dans le discours des personnages ou leur description, leurs réapparitions après l'annonce de leur décès, que l'on comprend mieux tout l'enjeu d'un film comme celui de Resnais, fait de scènes en transformation perpétuelle, sans cesse biffées et reprises. 1426 Pour ces oeuvres à la pointe de la modernité, l'inachèvement est peut-être, sinon une fin en soi
, avait pas dix ans », mais que sa voix « plus forte qu'elle n'est d'habitude à cet âge-là » a induit en erreur « le baron » devenu « complètement aveugle, pp.484-489
, 523 : « comme dans l'Odyssée Ulysse s'élançant sur sa mère morte
, Plan 396 (LXXXI)
, Voir la note 1204
, Voir aussi, dans ces mêmes pages une incohérence au sujet de Saint-Loup qui parle de l'amour que Morel « est censé avoir pour lui » alors que quelques lignes plus haut il mentait en faisant passer son amant pour une maîtresse, Voir notamment la résurrection de Bergotte au début du Temps retrouvé alors que sa mort survenait dans La Prisonnière, p.281
, l'étudiant canadien, demande à son condisciple Quentin : « Raconte-moi le Sud, p.208
, Pour les projets avec Stan Lee, voir les notes 725 et 1121 ; pour L'An 01, voir la note 129
, Hollywood, les connexions françaises, dir. Christian Viviani, Nouveau Monde éditions, Cinéma & Cie, p.135, 2007.
, , pp.137-138
, Notons que Cieutat mentionne aussi un projet sur Lovecraft que Resnais aurait eu avec William Friedkin en 1973 (Ibid, p.137
, Resnais interviewera Adolph Green en tant que librettiste et parolier d'innombrables musicals mythiques comme Singin'in the Rain, dans son documentaire sur George Gershwin (France 2, Encyclopédie Audiovisuelle, 1992, VHS INA, 8'30
, où la jeune Barbara Waggoman (Cathy O'Donnell) explique à Will Lockhart (James Stewart), qui vient d'arriver en ville et s'étonne du luxe chez elle (« J'ai déjà vu des pièces comme celle-ci mais pas dans ce coin du pays »), que ces meubles proviennent de sa maison natale dans le Connecticut. (The Man from Laramie, 1955 ; DVD Columbia Tristar Home Vidéo, 2004, chapitre III, 7'50'' ; voir aussi le fascicule de Leutrat sur le film, au programme de l'option artistique Cinéma-Audiovisuel de, Cahiers du cinéma/CNC, pp.106-115, 1955.
, engendrée de toutes pièces par la défaite avec sa prétendue aristocratie de souche constituée au « neuf-dixièmes » d'« ex-aventuriers parvenus », Melvin Backman rappelait que « le Sud profond jusqu'à la Guerre de Sécession fait encore partie de la « Frontier » : « Comme presque tous les aristocrates du Sud profond, Sutpen naquit dans la Frontier », contrée où « la force physique et non la possession de la terre déterminait la valeur individuelle » ; c'est ainsi que son mariage avec Ellen Coldfield « marque l'alliance du puritain et de l'homme de la Frontier, celle-là même qui devait donner son caractère particulier à l'homme du Sud : la violence du pionnier devait être couplée au fondamentalisme religieux et l'individualisme à la conscience
, Voir la séquence XL ainsi que le début de la section II, vol.14
, le manuscrit montre » qu'il « a gommé tout lien entre les deux romans », pour très vite en déduire qu'il y aurait « deux Quentin fonctionn(ant) chacun selon l'économie du roman où ils se trouvent ». 1451 Le seul argument ultérieur que l'exégète avance étant que, « (d)ans le roman de 1936, Quentin n'a pas de famille autre que son père et (qu')il n'y est pas question de son suicide : la « Généalogie », écrite postérieurement au roman (c'est une sorte de hors texte
, , vol.1
, , pp.1312-1315
, , p.344
, , vol.1, p.1328
, Cette preuve parmi tant d'autres d'un travail sans cesse en devenir n'incite-t-elle pas, non seulement à relativiser la portée des propos de l'auteur lorsque le roman n'était encore qu'un projet, mais aussi la force spécifiquement évolutive d'un personnage de 1454 Film d'où les effets d'optique liés au miroir sont tout sauf absents, comme c'est notamment le cas avec cette jeune femme que le héros ne sait pas distinguer de son reflet dans le miroir d'une salle de bains : il raconte d'abord l'histoire à un ami durant un voyage en train (54'). Or, cet ami est interprété par Jean-Louis Richard, ce qui pourrait nous ramener à Truffaut (via La Peau douce, dont il était co-scénariste et figurant dragueur enguirlandé par la femme trompée, Nelly Benedetti) et, partant, à l'anecdote que Seyrig raconte dans son pneumatique à Léaud : la différence entre le tact et la politesse ; l'histoire d'un homme qui, dans un hôtel, ouvre une porte et se retrouve nez à nez avec une femme nue dans une baignoire ; s'il dit « Oh ! pardon madame ! », c'est de la politesse, sinon, avec « monsieur », c'est du tact? ; voir la note 1299. Dans Je t'aime je t'aime, film de 68 comme Baisers volés, la scène ultérieure où Ridder se retrouve effectivement face à la jeune femme double dans une salle de bains peut donc se lire comme une adaptation du récit en voix-over de Seyrig chez Truffaut (1h06'30'' et aussi 1h11'). À moins que ce ne soit l'inverse. Une chose est certaine, en tout cas, c'est que, Pitavy mentionnait l'ajout tardif de « trois passages où » Quentin « s'affirme sans ambiguïté comme l'inventeur
, En sus de la figure du « cercle », Pitavy parle de celle de la « spirale », qui correspond pour Quentin à « l'exigence d'une plongée (?) dans sa propre conscience, la nécessité du retour sur soi et du recours à ce qui lui permet de transcender les limitations de la connaissance, p.1320
, , p.264
, La célèbre séquence de la descente du fleuve par les enfants fuyant l'ogre n'a pas fini de faire couler de l'encre, comme le rappelait Charles Tatum jr, dans son étude du film : John et Pearl ne s'enfuient pas « vers l'amont de leur vie, « dans une véritable quête de la mère, « Ah oui (?) j'observais sa fureur solitaire de vieillard lutter maintenant non pas comme autrefois contre la terre obstinée et cependant docile à la longue, p.26, 1988.
, n° 60) que « en remontant la rivière, c'est le principe de leur vie que remontent » les enfants ; quand Jacques Goimard rectifiait, dans L'Avant-scène (n° 202) que « John et Pearl descendent la rivière (ils ne rament pas !), ce qui ne les empêche pas, en effet, d'entreprendre une véritable quête de la mère » ; ce à quoi Tatum répond que « le voyage en question ressemble tout de même plus à une fuite en avant qu'à une régression », avec pour argument, entre parenthèses, que « nous sommes en Amérique, ne l'oublions pas » ! (Id., note 30.) Sutpen, ce héros d'une tragédie américaine, rappelons-le, s'est retrouvé exilé dans le Tidewater
, étant daté du « 30 mars 1935 » au « 31 janvier 1936 » : « relations tendues avec sa femme, mort de son frère Dean, abus d'alcool, manque criant d'argent », qui l'oblige à produire nombre de nouvelles et autres textes purement alimentaires et bien sûr à travailler à Hollywood en tant que scénariste avec le relatif insuccès que l'on sait? (Notice Pléiade, pp. 1304, 1322, 1329.) Mais la mort du jeune frère dans l'avion que l'écrivain lui avait vendu crée un sentiment de culpabilité qui rendra infiniment douloureuse la rédaction de la seconde partie du roman : « Faulkner entrait dans la vallée de la mort », écrit non sans emphase le biographe Frederik R. Karl. « Quentin se suiciderait l'année suivante, mais il l'avait déjà fait dans Le Bruit et la fureur, poursuit-il. Au moment précis où il mettait en place la malédiction qui allait peser sur la vie psychologique et affective de Quentin, Faulkner affrontait une épreuve tout aussi terrifiante : il aidait l'entrepreneur des pompes funèbres à reconstituer ce qu'avait été Dean. » (Op. cit., p. 549.) Mais par-delà le contexte dramatique, l'« incroyable niveau d'intensité » comme d'« une voix tendue à l'extrême », la douleur qui innerve de part en part ce « roman-limite » (Pitavy, pp. 1322 et 1323) doivent aussi être envisagés dans la perspective historique suggérée par un Melvin Backman (singulièrement absent de la bibliographie de Pitavy) : « si Sartoris incarne partiellement la légende du Sud » et Sutpen « en représente la réalité », « par ses origines, le colonel Falkner est plus proche » du second que du premier ; « vérité (?) d'accès difficile pour Faulkner, non seulement parce qu'il lui faut liquider les orgueilleuses distorsions de la légende sudiste, mais aussi parce qu'il doit répudier l'allégeance traditionnelle exigée par cette société close qui demeure pourtant sa patrie. (?) Faulkner lui-même, « écrit difficilement en plus de deux ans », avec force « interruptions et reprises de l'écriture entre 1934 et 1936
, Pitavy lui-même parle de « la passion de Quentin et de Shreve, les poètes » (Notice Pléiade, p. 1317 ; c'est Pitavy qui souligne)
, et citée par Anne-Gaëlle Saliot dans l'interlude sur « L'inconnue de la Seine » : « Ce qui me plaira dans la mort, c'est la paresse de la mort, cette fluidité un peu dense et engourdie de la mort qui fait qu'en somme il n'y a pas de morts, mais uniquement des noyés. » (Liaisons secrètes?, p.119
, Après avoir souligné « l'incroyable niveau d'intensité » de sa « voix tendue à l'extrême » ainsi que « la phrase interminable, avec reprises et développements, maintenant ce suspens jusqu'aux limites possibles de la patience et de la compréhension », François Pitavy suggère qu'il « faudrait paradoxalement pouvoir lire ce roman d'un trait sans que fléchisse l'attention, Car Absalon, 1461.
, 1462 l'accueil critique qui lui fut réservé en 1936 fut des plus mitigés : non seulement, en effet, comme l'écrit Frederik R. Karl, « il était fort bien vu, dans la presse à grand tirage des années 1930, de tomber à bras raccourcis sur Faulkner », mais en outre, on comprend aisément qu'en l'« une des pires années de la Dépression » comme le fut 1936, un roman si moderne et problématique sur le fond ne pouvait que faire « piètre figure » face au best-seller de Margaret Mitchell (sorti en juin), aussi classique que rassurant quant à la sempiternelle légende du Vieux Sud. 1463 Avec Absalon, Absalon ! fondé sur une technique cubiste de l'aveu même de l'auteur, comme le rappelle André Bleikasten, « ce n'est pas la fin de la figuration, mais la figuration y est en crise
, Le système à quatre narrateurs, intradiégétiques à des degré divers et relayés par une voix narrative plus ou moins omnisciente, permet avant tout de donner au roman son mouvement de work in progress non pas tant vers la Vérité absolue des faits, mais bien vers cette vérité toute relative et subjective qui saura avoir le plus d'impact sur les destinataires du récit, à commencer par le jeune et fragile Quentin, pp.1322-1324
, , p.564
, « Les sombres romans de Faulkner et surtout le tout récent et difficile Absalon, Absalon ! ne pouvaient faire concurrence aux magnolias et aux crinolines de Margaret Mitchell », écrit encore Bleikasten dans sa notice des Invaincus pour l'édition de la Pléiade, p.1395, 2007.
, « Thirteen Ways of Looking at a Blackbird », est le titre d'un poème de Wallace Stevens cité par un étudiant lors d'une conférence de Faulkner en Virginie (Faulkner à l'Université, op. cit, p.1311
, Voir aussi la brochure d'accompagnement du DVD : « Pour aimer Je t'aime je t'aime il faut aimer le temps. Or, en avril-mai 1968, quand le film sortit sur les écrans, peu le prirent pour aller voir ce que cachait ce titre en écho, Qui aime le temps aime la mort », écrivait Gaëtan Picon dans Admirable tremblement du temps, dont Liandrat-Guigues et Leutrat citent un extrait dans leur essai, p.110, 2002.
, Les Sentiers de la création, p.47, 1970.
, Et André Bleikasten : « les faits, comme le dit Nietzsche, sont toujours facta ficta : « Un historien n'a pas affaire à ce qui s'est réellement passé mais seulement aux événements supposés (?) Tous les historiens racontent des choses qui n'ont jamais existé sauf dans le représentation. » (Op. cit., p. 391 ; l'extrait de Nietzsche est tiré de Aurore, Gallimard, Idées, Faulkner n'oublie jamais que « ce qui est arrivé n'a toujours qu'une importance secondaire par rapport à la signification de ces événements, pp.263-267
, Ainsi que Pitavy l'indique en note dans l'édition de la Pléiade, ce « jamais plus » renvoie au « refrain lancinant » du poème de Poe « Le Corbeau » : le célèbre « nevermore ». 1468 Or, comme Leutrat qui y retrouvait aussi « Nevers mort », 1469 il n'est pas interdit de songer au premier long métrage de Resnais et à son héroïne morte d'amour à vingt ans, 1467.
, qui sonne comme un glas lorsque l'on pense au suicide de son interlocuteur quelques mois plus tard : « « Je suis plus vieux à vingt ans que bien des gens qui sont morts
, Et il y a plus de gens à être morts qu'à avoir eu vingt et un ans, 1470.
, Et si Leutrat cite aussi Baudelaire au sujet du chat noir qui fixe l'enterrée vivante dans la cave de Nevers, 1472 peut-on ne pas songer à certains incipits, en entendant la réplique du suicidé en sursis : « J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans, Né en 1891, Quentin n'a pas même vingt ans à sa mort, p.1473, 1471.
, Et si l'on peut parler d'une plus grande exactitude des deux étudiants, c'est bien parce que, contrairement aux deux autres narrateurs, celle qui a vécu une partie de l'histoire tout comme celui qui l'a lui-même reçue en héritage de son propre père, le général Compson, et de sa mère, les jeunes gens, parfaitement complémentaires, l'iconoclaste Canadien et le respectueux descendant des sudistes, opèrent de lecteurs dans cette activité, en les forçant à comparer les données, à découvrir les contradictions, Le récit est donc ouvertement donné comme un legs mortifère, fatal, des pères, un mal héréditaire : « il semble que l'on ne survive pas à son père, p.50, 1474.
, , vol.314, p.412
, Note 1 de la page 927, p.1392
, , p.79
, , p.415
, Dans les notes préparatoires au Bruit et la fureur, et notamment à la deuxième partie, « la liste de noms de personnes, de dates et d'événements » donne « 1890 » et non 1891 comme année de « Naissance de Quentin, p.309
, , p.69
, Sans même parler des connexions Poe-Baudelaire, nul n'ignore la passion du jeune Faulkner pour la poésie française de la deuxième moitié du XIX e , notamment post-parnassienne et symboliste, comme en attestent ces vers du pseudomallarméen Faune de marbre : « Pourquoi suis-je triste ? Pourquoi moi ?/Pourquoi mécontent ? Le ciel/Me réchauffe et pourtant je ne peux briser/Mes liens de marbre »? (The Marble Faun, p.119, 1919.
, comme les personnages de Providence, ce film-roman des métamorphoses, p.1484
, il ne fait pas que reproduire le geste de l'aîné idéal et finalement trop réel vis-à-vis de son cadet Henry, tous deux au front. 1485 Tout comme les autres passages sans équivoque où Faulkner suggère le rapport amoureux des deux narrateurs comme des devisants d'un nouveau monoméron en une seule nuit (comme chez Magritte !), 1486 il décrit la transsubstantiation narrative par l'amour des frères, dont certains, victimes désignées mais peut-être interchangeables, sont fatalement voués à succomber au récit du père, à son oeuvre : « « Et maintenant, dit Shreve, nous allons parler de l'amour. » Mais il n'avait pas besoin de le dire (?) car tous deux n'avaient pensé qu'à cela (?) C'est pourquoi peu importait à l'un et à l'autre quel était celui qui parlait, puisque ce n'était pas seulement le fait de parler qui permettait de continuer, p.1487
, Lorsqu'ils évoquent la conversation fatale où Bon annonce à Henry sa détermination d'épouser Judith afin de le pousser à le tuer, Shreve et Quentin n'ont de cesse de mettre ses voix lointaines au diapason des leurs dans la chambre : « leurs voix ne sont guère plus hautes que le silence même de l'aube », « la voix » de Henry n'est « maintenant pas plus haute qu'un souffle », « même pas un souffle qui s'exhale, c'est le souffle ravalé qui s'étouffe », celle de Bon « plus douce que cette première brise sous laquelle les branches de pin commencent à s'agiter légèrement », « et peut-être sont-ils partis ensemble et ont-ils chevauché côte à côte », mais « Sortons de cette glacière et allons nous coucher », termine Shreve. 1488 Shreve, qui, comme on l'a vu, suggèrera in fine la mort, le suicide, de Quentin : « Et il y a plus de gens à être morts qu'à avoir eu vingt et un ans, dont le titre est emprunté à la tragédie biblique du roi David perdant son fils Absalon coupable du meurtre de son propre frère incestueux Amnon, des airs de cantique des cantiques
, Ainsi que le comprend profondément son partenaire-narrateur, pour Quentin, qui est bien en cela le futur déjà suicidé du Bruit et la fureur, « la possibilité de l'inceste » est une clé essentielle afin de pénétrer les arcanes du récit en train de se refaire : « car qui (s'il n'a pas une soeur : je ne sais rien des autres) a jamais été amoureux sans découvrir ce que le contact charnel a de vain et de fugitif » ? (p. 361 ; c'est moi qui souligne). Il n'est pas interdit de songer à Dussollier dans Coeurs : « Personne ne peut imaginer ce que c, p.123
, rappelle la « pulsion homosexuelle implicite » inhérente à « l'obsession de l'inceste » : « Le triangle était une constante chez Faulkner, associé à une composante incestueuse, à un sous-texte homo-érotique ; ainsi
, est-ce que tu as vraiment si froid ? Veux-tu que j'étende sur toi les pardessus ?, p.399
, « Bon enveloppe Henry dans sa capote, p.395
, l'inénarrable description de Shreve, qui, assis torse nu à la table, semblait « complètement nu » : « une effigie baroque fabriquée en pâte à gâteau colorée par quelqu'un en proie à un penchant légèrement cauchemardesque pour le pervers, p.254
, , pp.353-357
, , pp.395-402
, « Et vous êtes? ? 2. « Henry Sutpen
, « Et vous êtes ici? ?
,
, « Et vous êtes revenu chez vous? ?
, Oui. 5'. « Pour mourir ? 6'. « Oui. Pour mourir
, « Et vous êtes ici? ? 4'. « Depuis quatre ans. 1'. « Et vous êtes? ? 2'. « Henry Sutpen, p.1492
, C'est ce qui permet de mieux comprendre la versatilité des identités au sein du roman-film
, Ainsi s'explique le face à face permanent entre les frères ennemis qu'une femme rapproche et éloigne tout à la fois ; face à face qui culmine dans les scènes à l'intérieur de la old dark house Providence, où Claud poursuit Kevin et puis dans le bois de l'exécution. 1493 Et le fait que Claud et Woodford ne soient pas même demi-frères dans la fiction fonctionne peut-être, La consanguinité dont l'auteur est la terrible et pathologique origine entraîne beaucoup plus qu'un jeu de rôles de comédie brillante
, Mr Compson qui, ignorant le lien de parenté, s'obstine à voir en l'union de Bon et de l'octavonne la principale raison de l'opposition de Henry au mariage avec sa soeur Judith : « l'octavonne et 1490 Id
, Voir la note 968. Quentin, qui « commençait à trembler de tout son corps », dit bien à Shreve qu'il n'a « pas froid » qu'il se sent « tout à fait bien » : il ne peut simplement pas s'« en empêcher, pp.398-407
, Bleikasten parle de « conversation-palindrome » : « comme s'il fallait s'assurer par la répétition que ce qui a été dit a été bien entendu. (?) Se parler, s'écouter, dans Absalon, Absalon ! est toutefois rarement sans effet, pp.393-397
, Voir les séquences LXXVII et LXXIX
, Afin d'entériner sa propre version, Mr Compson lui-même se retranchait derrière « cette étrange absence de proportion entre la cause et l'effet qui caractérise toujours le destin quand il en est réduit à se servir d'êtres humains comme instruments, 1494.
, Mr Compson laissait échapper une « référence à un premier enfant de
, Mr Compson ne l'apprendra qu'après l'expédition nocturne de Quentin à Sutpen's Hundred de la bouche même de son fils »? 1496 Pitavy suggère sans grande conviction que cette anomalie « amènerait à situer le temps de la narration du chapitre III après cette soirée de septembre 1909 » où Quentin révèle la vérité à son père, « et expliquerait la suppression des guillemets et aussi l'italique des incises » : « Ce serait alors là un discours anachronique dans l'ordre de la narration -mais non de l'histoire -, remémoré par Quentin au lieu d'être entendu directement. Mais, objecte Pitavy, on voit d'autant moins la justification de cette bizarrerie narrative que Faulkner n'a cessé de renforcer la fonction créatrice de Quentin et de Shreve, au détriment donc de Mr Compson. » 1497 Il est donc tout à fait possible d'envisager cette apparente anomalie comme la manifestation d'une censure s'exerçant en priorité sur le non-dit majeur, le lien de fraternité que Mr Compson trahit comme un lapsus quand son fils en fera la
, tout comme « l'inceste (?) dissimule un complexe d'OEdipe ». 1498 Il n'est donc certainement pas fortuit que, comme avec Langham lui-même, ce soit un père qui sait sans savoir le lien unissant des ennemis à mort. Sauf que chez Resnais, c'est une seule et même personne, qui se dédouble sans cesse entre père censeur et créateur, le premier n'ignorant rien de ce qui fait la trouble matière que brasse le second en cela qu'il en est l'origine auto-occultée et fugitivement révélée. Car, dans cette logique de l'inceste d'OEdipe inversé et son « sous-texte homo-érotique, Nous voilà une fois de plus ramenés à Providence et à ses « fratricides réels ou symboliques », romanesques pour le moins
, , p.374
, Le passage se situe p. 86, où Mr Compson explique que Sutpen « les avait nommés tous, même celui d'avant Clytie, vol.659, p.1351
,
, , pp.545-1484
, Shreve emploie pour la désigner, situe l'entreprise de Sutpen au confluent de la Providence et de la création artistique. 1504 Mais comme, par ailleurs, le mot de « Providence » n'apparaît qu'une seule fois et de manière très ironique, vers la fin du récit de Mr Compson dans le chapitre IV, pour évoquer la guerre -« ce ne serait
, » (Beylie, p. 33 ; LIV, 227.) À noter le « M'sieur Langham », qui fait tout aussi subtilement de Claud, une fois de plus
, , p.86
, 299 : « il répudia sa première femme et son enfant après avoir découvert qu'ils n'étaient pas propres à favoriser la réalisation de son dessein
, Sutpen insiste lui-même sur sa virginité tardive, allant même jusqu'à expliquer au général Compson « que cela aussi faisait partie du dessein »? (Ibid, p.291
, , pp.282-283
, , pp.262-263
, Voir la note 1021
, Nous avons déjà rappelé, notamment à partir des précisions d'un Melvin Backman, combien Sutpen est aussi un pur produit de l'Histoire, de cette zone de la Frontier que fut le Sud-Ouest des États-Unis : voir les notes 19 et 32
, , p.264
, « Loin d'être subversif, son projet est plutôt conservateur », écrit Pitavy (Notice Pléiade, p.1306
, , p.275
, « Comment puis-je savoir que ce que vous avez lu était dans le livre ? dis-je, racontera Sutpen au général Compson. J'étais aussi naïf, aussi arriéré que ça, voyez-vous, p.279
, Mais à son arrivée à Jefferson, Sutpen employait une « langue dont une bonne partie du comté ne savait pas encore qu'elle était un langage civilisé, p.81
, Les mots « courage » et « perspicacité » figurant effectivement ensemble dans un passage ultérieur qui restitue les propos de Sutpen au discours indirect libre : « un homme plein de courage et de perspicacité, p.305
, les mots « shrewdness » (perspicacité) et « unscrupulousness » (absence de scrupule) présentent une certaine homophonie justifiant en partie seulement l'erreur de Sutpen?, p.248, 1995.
, , p.284
, « le résultat, l'effet sont les mêmes : creuser dans la langue une sorte de langue étrangère, p.178
, À noter que l'acte réellement fondateur de son dessein, la répudiation de l'épouse et de l'enfant, Sutpen l'accomplit lors de son séjour sur une île
, 168 et 195), « signifie « épi » ou « courant du fleuve », par lequel les gens de Galaad reconnaissaient ceux d'Ephraïm en fuite après leur défaite : demandant à chaque fuyard passant par les gués du Jourdain de dire « schibboleth », ils reconnaissaient un Éphraïmite à ce qu'il prononçait sibboleth, p.1361
, , pp.209-219
, Voir aussi page 308 : « grand-père ne sachant pas de quoi il parlait »? plaisir du Blanc », sur « un cloisoinn(ement) » de la « sexualité » et de la « vie familiale », Backman conclut : « Pour les Noirs, la sexualité se réduisit à un rapport animal, instinctif ; pour le Blanc, elle fut entaché de culpabilité et de duplicité. La division, une sorte d'hypocrisie inconsciente, s'installèrent dans l'âme du Sud. (?) En réalité, le planteur avait deux familles, l'une blanche, l'autre noire, p.116
, , p.193
, 268 ; c'est moi qui souligne
, 531 : « les questions raciales constituent l'étoffe du roman, mais (?) restent enfouies » ; « l'élément tragique n'est pas l'hubris de Sutpen, mais la race elle-même, p.533
, Le Sud se choisit pour chef non pas un nouveau Thomas Jefferson mais un Jefferson Davis. » d'incarnations de ce qu'il est ou pourrait, aurait pu être, Sutpen s'est mortellement identifié à ce fou autodestructeur qui pour posséder renonce à vivre tout simplement. Son dessein mortifère ne pouvait ainsi que le conduire à la catastrophe, c'était même sa vocation première si l'on en croit Sutpen lui-même expliquant le dilemme au général Compson : « ou bien je détruis mon dessein de mes propres mains (?), ou je ne fais rien (?) et je vois mon dessein se réaliser (?) comme une moquerie et une trahison vis-à-vis de ce petit garçon (?) pour la revanche de qui tout le dessein a été conçu et poursuivi jusqu'au moment de ce choix, ce second choix étant la conséquence du premier, qui lui-même m'avait été imposé comme le résultat d'un accord, Ce qui les poussa à la violence fut sans doute moins leur mauvaise conscience que l'héritage de violence de la Frontier d'où ils venaient, et qui avaient fait d'eux des planteurs, vol.110
, il y avait de citer une seconde fois mais in extenso cette explication aussi tortueuse que capitale. Car ce à quoi elle aboutit n'est ni plus ni moins l'aveu dissimulé et évident de l'absence de fondement réel du soupçon qui conduira le héros à répudier femme et enfant. Le complément « après la naissance de l'enfant » peut ne pas se lire uniquement comme un simple circonstanciel de temps mais bien comme l'indication de la cause réelle : c'est la naissance de l'enfant, c'est-à-dire précisément la réalisation du dessein
, Il est intéressant de constater à quel point cet aspect fait l'objet d'un traitement finalement secondaire par nombre de commentateurs du roman : qu'ils ne remettent aucunement en cause le bien-fondé du soupçon de Sutpen, comme le fait Backman, ou qu'ils soulignent entre parenthèses, comme Bleikasten, que « rien n'est sûr » à ce sujet, tous semblent tendre vers cette idée qu'il s'agit là d'un simple détail, les « quelques gouttes de sang noir
, Pitavy s'en tient à l'idée que Sutpen demeure inflexible face à « l'ultime interdit social, le mélange des races (miscegenation), qui dans la société stratifiée du Sud avant -et aussi après -la guerre de Sécession, est la négation même de l'identité de cette société et de sa légitimité
, La version originale est tout aussi ambiguë : « the other party or parties (?) concealed it so well that it was not until after the child was born that I discovered that this factor existed, p.274
, « Son sang noir agira comme une puissance fatale qui retombera sur les planteurs, les esclaves et toute leur descendance, p.107
, « Charles, l'enfant (peut-être métis : son sang noir est aussi hypothétique que celui de Christmas) »), dans Lumière d'août, et pourtant Bleikasten n'hésite pas à parler du « délire paranoïaque » de Sutpen ; quand Frederik R. Karl passe comme si de rien n'était de la certitude (« un père partiellement noir, p.1573
, N'est-ce pas ce que fait Langham, en ressuscitant une morte bien-aimée pour écrire son roman, et Faulkner cet autre suicidé de Quentin Compson pour écrire le sien, p.1574
, les Antilles ont accueilli en premier les esclaves d'Afrique, se sont donc les premiers et plus durablement, plus sûrement, mêlés à ce sang jusqu'au centre de l'île. Comment elle, son épouse, la famille de planteurs enracinée sur l'île depuis des générations aurait pu échapper à cette loi, à cette logique ? Telle est, aussi simple qu'une déduction, la lecture qui pousse Sutpen à abandonner sa femme au moment précis où elle devient la mère de son enfant
, ellemême on ne peut plus elliptique, dont le mariage constitue la récompense, c'est bien ce « prénom de la fille » que Sutpen dit à plusieurs reprises avoir ignoré jusqu'à la prétendue révélation finale, quand le lecteur ne peut tout simplement pas le savoir à moins de se reporter à cette partie du roman qu'est la « Généalogie » et qui, comme la « Chronologie » et la carte du comté de l'Auteur, est à Absalon, Absalon ! ce que « L'Appendice Compson » est au Bruit et la fureur : sa fin. Avant la révolte des esclaves, Sutpen « ne savait pas le prénom de la fille, ni s'il l'avait ou non entendu prononcer » ; après avoir dompté les insurgés, dans une de ces fulgurantes accélérations qui tiennent des raccords panthère de Resnais (« il sortit et les maîtrisa »), le héros « ignorait encore le prénom » et le général Compson perd même de son maintien en lui demandant comment il a pu se retrouver fiancé à quelqu'un dont il ne « sav(ait) même pas le prénom ». 1576 Tout conduit donc à penser que la révélation d'après la naissance de l'enfant se cristallise autour de ce non, malgré ses très officielles origines espagnoles du côté maternel, 1575 la seule chose qui va compter après ce premier mariage dans un état de léthargie succédant à la lutte
, La réponse de Michon est sans équivoque : « je cherche à poser ma voix où Faulkner a posé la sienne, c'est-à-dire depuis le Royaume des morts (?) Si je suis heureux enfin que l'auteur d'Absalon soit lu, loué, admiré, traduit, commenté ? Oui. Et ce n'est pas assez, jamais assez. » (pp. 86 et 88.) Comme l'écrit aussi Michon sur Flaubert, dans un autre livre où il consacre un chapitre à Faulkner, p.24, 1997.
, Burdeau sur le petit frère mort dans le dernier film de Desplechin : « Il n'y a jamais d'autre utopie pour les fils : (?) L'espoir qu'on se souvienne de vous avant même que vous ayez vraiment vécu et souffert. La possibilité de devenir le deuil en personne (?) l'heureux endeuillé », car le « cinéma est une maladie qui se contracte à partir de rien. Une pure somatisation. » (« Donnez-nous du deuil », Cahiers du cinéma, Quentin Compson, qui n'a pas même vingt ans le jour de son suicide, et au sujet duquel on pourrait reprendre ce qu'écrivait naguère Emmanuel, vol.234, p.36, 2008.
, Sutpen précise que « la femme du patron était une Espagnole, p.289
, , p.290
, Histoire d'une langue : le français, Messidor-Éditions sociales, p.71, 1579.
, Pitavy précise en note que cet homonyme du frère ennemi de Charles le Chauve et Louis le, p.129
, Germanique « incarne le type du mauvais sujet plaisant et séducteur » dans la comédie de l'élisabéthain Nicolas Rowe The Fair Penitent
, Voir notamment II. 2. Sanglant et horrible (La langue de lecture)
, Au sens neutre de bibliographique, comme nous l'avons vu avec un film tel que L'Amour à mort (voir note 1145) : « un fait que je n'appris qu'après la naissance de mon fils », « ce fait nouveau rendait impossible que cette femme et cet enfant fussent incorporés à mon projet, p.301
, Pour tout ce qui a trait à l'influence de Proust sur des écrivains américains tels que Faulkner, voir aussi Proust et l'Amérique : la fiction américaine à la recherche du temps perdu, pp.103-107, 1982.
, Pour l'absence de père et la pléthore de frères qui en découle, pp.345-1482
, ? et qui saurait jamais ? Tu ne serais même pas obligé d'en être sûr toi-même, car qui pourrait dire qu'une balle de yankee n'a pas pu me frapper à la seconde même où tu pressais la détente, ou même avant?" » 1588 C'est lui qui contraint le cadet à le tuer à l'entrée de Sutpen's Hundred. 1589 Chez Faulkner, épicène, qu'avec une puérile voracité elle essaya d'englober dans l'ameublement et la décoration de sa demeure ». 1587 Mais comme on sait, ces fantasmes sont autant de vains refuges contre l'implacable dessein du démon et mari auquel Bon souscrira jusqu
, Car il y a chez Faulkner un autre prénom devenu épicène : c'est celui-là même que porte le futur suicidé, dont la soeur trop aimée, apprend-on dans « L'Appendice Compson », « avait déjà baptisé » de la même façon son propre enfant « sans se préoccuper du sexe qu'il pourrait avoir », elle qui « savait que son frère aimait la mort par-dessus tout, p.1590
, Mais si le suicide renvoie plus directement à Quentin, c'est bien parce que le propre du récit spéculaire, dont le jeune homme est le récepteur premier, est de contaminer chacun de ses éléments : le reflet qu'il leur tend, comme les éclats d'un miroir brisé pareil à celui où le fils de
, ces reflets de l'identification relèvent justement d'une vaste consanguinité viciée d'avance par le projet, le dessein du père. 1591 Quentin le sait bien, qui interrompt Shreve en disant que c'est lui qui raconte, tout en pensant qu'il est « obligé d'entendre de nouveau tout cela », en comprenant qu'« il semble qu'on ne survive pas à son père ». 1592 L'histoire, oeuvre du père, les enfants et autres témoins ne peuvent se l'approprier qu'au prix de ce dédoublement, cette scission intime qui rappelle combien ils sont avant tout des personnages plus ou moins « incorporés, Charles Bon scrutera jusqu'à la folie son propre visage pour y trouver les signes tangibles de son seizième de sang noir
, Mr Compson lui-même qui le rappelle, apte à infliger la vie comme le plus grand de tous les
, Parmi la porcelaine de Haviland, donc, p.128
, Voir aussi p. 396 : « Ses mains disparaissent sous la couverture et reparaissent, tenant son revolver par le canon, la crosse tendue vers Henry. » 1589 Ibid, p.397
, , p.640
, découvrit caché sous » le « matelas » du fils adolescent de Bon, Charles Etienne de Saint-Valéry Bon, rapatrié depuis une année à Sutpen's Hundred, « un morceau de miroir brisé : et qui sait quelles heures d'un chagrin stupéfait et sans larmes il dut passer devant à s'examiner, p.235
, , pp.313-317
, , p.343
, 415 : « À présent il (Quentin) était capable de la lire
, 254 ; c'est moi qui souligne
, 275 ; c'est moi qui souligne
, 292 ; c'est moi qui souligne. Voir aussi p. 311 : Quentin « continuant comme s'il n'avait jamais été interrompu, la tête toujours baissée, ayant toujours l'air de méditer sur la lettre ouverte
, En quatrième vitesse (USA, 1955), film que Robert Aldrich réalisa en pleine guerre froide et qui est très clairement une métaphore de la menace nucléaire, s'achève sur l, p.295
, Mais, dans un cas comme dans l'autre, c'est une manière de mieux se suicider : Kevin n'est-il pas, au début du film, le meurtrier du vieillard, avatar du père, avant de faire office de père exécuté par le fils légitime à la fin ? Cercle parfait. Sutpen aussi forge de toutes pièces un bâtard paradoxal : il répudie le premier né légitime, l'héritier en titre, pour en faire l'instrument de sa chute
, auteur de ses jours, poursuivrait jusqu'au bout la tâche assignée par le père suicidaire, ce monstre de la nature et pourtant si profondément humain. Les patriarches bibliques ont une longévité à l'égal de leur vocation qui est de donner la
, Car Bon a déjà commencé, avant de se voir envoyé auprès de Henry par le petit intrigant, dont il se doute bien qu'il trame quelque chose, en soupçonnant même sa mère d'être de connivence avec lui. 1619 Bon avait déjà accompli une partie du programme paranoïaque du père, en s'unissant à 1615 Ibid, p.155
, Et il n'est pas interdit de songer aux « floculations » de L'Amour à mort, non moins afiguratives, métaphoriques d'un comparé résolument indicible, p.292
, Comme le souligne Pitavy, cette « comparaison (?) est doublement ironique : le patriarche de la Bible est ici en faillite et pris comme un malfaiteur ; à l'inverse d'Abraham, le drame de Sutpen est précisément de ne pouvoir assurer sa descendance » (note 1 de la page 886, Comme pour renforcer l'ironie du titre biblique, Sutpen finira d'ailleurs par être comparé au « vieil Abraham plein d'années, affaibli et maintenant incapable de nuire davantage, p.256
, Bon « avait toujours eu la certitude que sa mère avait une idée en tête et que l'avocat en avait une », allant même jusqu'à penser qu'il « avait été en quelque sorte engendré par cette femme (?) et par cet avocat (?) -deux êtres dont
, « Affichant leur culture classique, ou par dérision, explique Pitavy, les planteurs donnaient souvent à leurs esclaves des prénoms tirés de l'histoire ou de la mythologie classique. Clytie (Clytemnestre) en est un exemple. » (Note 1, p. 137) Plus loin, il sera question de la jument Pénélope, notamment à la fin, lorsque, contrairement à la petite-fille de Wash Jones, elle met bas un poulain et peut ainsi jouir d'«, pp.322-325
, L'allusion à la légende de Cadmos fondateur de Thèbes apparaissait déjà dans le récit de Mr Compson au sujet du pouvoir de nomination de Sutpen sur « son ironique semence de dents du dragon, p.86
, où Nicole Lapierre cite aussi le passage d'un article qui s'applique parfaitement à Charles Bon : « Le pseudonyme, c'est l'enfant qui n'est pas né comme les autres, le bâtard qui cherche à s, Voir la note 1448. Tous ces auteurs et bien d'autres sont énumérés dans le chapitre 7 de l'essai susmentionné Changer de nom (op. cit, p.238
, Au jardin des pseudonymes », Vie et langage, n° 59, p.68, 1957.
, , p.269
, Un loup-garou? » (Beylie, p. 13 ; X, 37)
, À 47'50
, , p.258
, 284 : « Quand il avait découvert que tous les hommes ne parlaient pas la même langue ». spécialiste de la « politique de la famille ». 1641 Comme on l'a vu, la lettre rachetée par Charles Etienne pour son propre fils, le Noir idiot, le chaînon-terminus de la dynastie volontairement dégénérescente, cette lettre n'est donc qu'un point final à un travail d'écriture sur et de la vie des créatures par le nom, au même titre de ce que tout auteur fait plus ou moins consciemment ou délibérément avec ses personnages. À cet égard, p.391
, Voir les questions stupéfaites du rénié à son cadet après l'entretien : « Et il ne m'a pas envoyé un mot ? Il ne t'a pas demandé de m'envoyer vers lui ? Pas un mot pour moi ; pas un seul mot ?, p.395
, Et voilà que, seuls parmi tous ses destinataires, ses parents se voyaient eux aussi gratifiés de ce « u » (?) Quelquefois même, comme le montrent bien certaines enveloppes, il avait ajouté le « u » après avoir écrit « Falkner » » (Lettres à sa mère, Bon fils »), p.49, 1918.
, note 1 ; voir aussi la note 627). Ronald D. Laing est effectivement l'auteur de La Politique de la famille (The Politics of Family, p.193, 1969.
, renvoie une fois de plus à ce qui est au coeur du problème prétendument arithmétique que le lucide démiurge Sutpen voudrait résoudre : tous ces desseins, ces projets dans la tête des autres, pas seulement celle de la « mère paranoïaque », et qu'engendrent le sien propre contre lui-même comme autant d'anti-corps mais à des doses fatalement incontrôlables. 1646 Sutpen est bien l'auteur, qui a inscrit ce nom, que chacun, à commencer par les épouses, la répudiée et la châtelaine femme-enfant, ont lu et interprété, assimilé et réécrit à leur manière à l'intérieur et contre le livre où tous se retrouvent enfermés. Et comme par hasard, c'est l'un des personnages les plus candides du roman, la rêveuse Ellen, qui s'enlisera le plus dans le piège du nom en lui trouvant un bon usage multiple : « Elle parlait de Bon comme s'il était à la fois trois objets inanimés, ou peutêtre un seul objet inanimé auquel elle et sa famille trouveraient trois usages concordants : un vêtement
, Ellen est bien la seule à continuer de voir en lui quelque « objet d'art ésotérique (?) presque épicène », épithète, comme on sait, servant d'ordinaire à qualifier un mot et non une chose voire un être. 1648 Et plus loin, dans le long récit en italique de Miss Rosa Bovary qui parle de « cet amour inconnu des livres à l'eau de rose », il n'est pas seulement question de l'obstination d'Ellen à prendre Bon à la lettre : il y aussi la preuve anticipée que le mot que l'écolier s'acharne à effacer du mur où il ne reste pas la moindre trace de craie est bien son propre nom, « la marque même (ou son absence) sur les murs des Coldfield ou des Sutpen, Tout cela alors que Miss Rosa sans même écouter avait perçu ce tableau dès le premier mot, peut-être dès le nom ». 1647 C'est ainsi qu'à l'arrivée de Bon à Sutpen's Hundred, p.1649
, « ce miroir du bon ton et de la mode » qu'elle « voulait à tout prix ». 1650 Il n'en va pas de même de ses enfants, plus impliqués dans cette conjugaison du verbe « Bon » et qui, obnubilée par des considérations très annexes, ne décèle que trop tard le danger dans le beau nom décoratif, p.1651
, Ce verbe fait chair d'un auteur illettré nous renvoie donc directement à un aspect capital du projet romanesque de l'auteur de Providence, que nous avons déjà abordé en partie : dans l'intrigue du film-roman
, Sonia Langham, n'est pas donné comme étant le fils illégitime de Clive et
, ) pensant même que cela puisse coïncider aussi avec l'« idée en tête, p.344
, , pp.179-80
, 358 ; c'est moi qui souligne
, , vol.389, p.408
, , p.50, 1655.
, , pp.211-389
, , pp.404-409
, Et bien avant, si l'on applique une fois de plus le principe de la continuité des bois emprunté à Cortázar, lorsque Quentin écoute le début du Tout comme la petite porte de derrière, p.316
, au sujet de l'hôtel particulier où vit l'octavonne de Bon à la Nouvelle-Orléans : « l'une de ces portes mystérieuses et étrangement mortes ». 1662 Un peu « comme si les maisons possédaient une conscience, une personnalité, un caractère acquis non pas tant des gens qui y vivent ou y ont vécu que parce qu'ils paraissent inséparables du bois et de la brique
, « un écho (?) de l'aurait-pu-être irrévocablement perdu qui hante toutes les maisons », cet « aurait-pu être plus vrai que la vérité, d'où le rêveur s'éveille » en se sachant à jamais chassé de cette « plus que réalité », de ce « temps ajusté à la mesure du rêve », comme le dit Miss Rosa, ainsi que Claud semble si bien le savoir lorsqu'il évoque l'« intensité » de « certains rêves », lui qui n'a de cesse de revenir à la maison, à Sutpen's Hundred comme à Providence, enfermant en boucle et le rendant ainsi plus audible et palpable, préhensile, p.1664
, De ces maisons organiques, aptes à émettre des « paroles », sécrétant « on ne s(ait) quelle
, Auteur lui-même, « de même que la sueur de son corps aurait pu créer et produire quelque cocon (même invisible), quelque enveloppe complémentaire, p.1665
, avait reçu des murs mêmes dans lesquels avait habité le démon » Sutpen, cet écrivain à même la chair des autres, faisant feu de tout bois et connaissant parfaitement les « symbole(s) » fondateurs de sa propre vocation, à commencer par celui « du gamin à la porte », pour mieux les subvertir. 1666 Si, en effet, il prétend auprès de son ami Compson que si la situation se présentait à nouveau, « maintenant il ferait entrer ce garçon », n'estce pas exactement le contraire qu'il fera avec Bon, comme le père de Quentin le remarque : « l'enfant abandonné, perdu, sans nom et sans foyer (?) venu frapper » « à sa porte exactement comme il avait imaginé, projeté, prémédité » ? 1667 C'est sans doute pourquoi, sur les instances de récit de Miss Rosa évoquant le noyau familial officiel de Sutpen's Hundred, il « croyait les voir, tous les quatre (?) ressemblant maintenant à une photographie du groupe, ancienne et passée, que l'on aurait agrandie et accrochée au mur derrière et au-dessus de la voix (?) photographie, groupe qui, même pour Quentin
, qui est l'unique rocher ponnons au-dessus du maelström de l'insupportable réalité, p.180
, Autant dire, une image qui, à l'instar du récit, implique une exploration à l'infini, comparable à celle du héros photographe de cette au recueil de l'écriva 1662 Ibid, p.141
, 170 et séquence L, plan 194 du film de Resnais (voir notes 417, 471, 964, 1240). L'idéaliste Miss Rosa, écrivain raté comme il y en a tant chez Resnais, parle encore de « cet aurait-p où nous nous cram 1665 Ibid, vol.172, p.167
, , pp.238-298
, , p.298
, la porte afin de pénétrer dans la maison obscure où se cache son double. 1668 Et c'est aussi pourquoi, il n'aura pas non plus d'autre choix que de se réfugier à « l'intérieur de » sa propre « maison obscure et familière », pour la première et la dernière fois dans le roman, afin de prendre toute la mesure de son acte, de son entrée par effraction dans une demeure jumelle de la sienne, comme l'énigmatique « maison noire et blanche » où Claud poursuit Woodford l'est bien, autre et même à la fois, de Provide opèrent Claud et Kevin, l'un poursu pensée obsessionnelle du suicidé, p.1669
, et ce non pas de manière directe mais bien, comme tous les récits du livre, à commencer par celui du traumatisme fondateur du jeune Thomas Sutpen courant dans les bois, se glissant « à reculons » dans « une grotte » (comme les ombres entrant au royaume d'Hadès), 1670 par le biais de son retour chez lui cette nuit-là « à l'intérieur de la maison obscure et familière ». Ce détour-retour par le lieu natal de l'inquiétante étrangeté, c'est exactement
, Car on ne saurait oublier que ce qui déclenche le long récit nocturne de la chambre froide à
, informer son fils de la mort de Miss Rosa, évoque étrangement, comme une sorte de mode d'emploi en creux, la préoccupation centrale de tout acte suicidaire, de toute projection imaginaire dans l'infini de son propre anéantissement : comment faire en sorte que ce soit le plus rapide, le plus instantané, le plus impensable et partant le moins douloureux possible ? Mr Compson écrit donc : « il m'a toujours paru que la seule mort sans douleur doit être celle qui s'empare de l'intelligence violemment et par surprise, par-derrière pour ainsi dire » ; car, à l'inverse, ajoute-t-il, il ne saurait y avoir pour le mourant « une chose plus douloureuse » que ce « lent et progressif tête-à-tête avec ce que pendant une longue période de confusion et de terreur elle a appris à considérer comme une irrévocable et insondable conclusion
, Miss Rosa cloîtrée dans sa « maison de poupée » pendant un demi-siècle, c'est bien évidemment une image de la rencontre de Quentin avec son propre double Henry, et partant une image de la 1668 Ibid, p.405
, , p.410
, de Providence (BiFi Fonds Aronovitch), voir note 919, vol.1
, Thiphaine Samoyault rappelle le mythe au sujet de Quentin au moment de son suicide : « Les Grecs, dit-on, entraient dans la mort (c'est-à-dire dans le temps sans avenir) à reculons, de sorte qu'ils pouvaient affronter de face l'ensemble de leur passé, p.269, 2004.
, , pp.207-208
, elle devait épouser : « Je leur dirai que tu es le fils de Henry ». 1675 Le fils réel du fils réprouvé deviendrait donc le fils de l'héritier, mais loin de se contenter, par cet acte, ce mensonge, cette fable, de légitimer réellement Charles Etienne
, et qui dans « De l'exercitation » explore ces états seconds, comme le « beguayement du sommeil » ou encore cette « langueur » et « extreme faiblesse sans aucune douleur » de l'évanouissement, qui seuls sont susceptibles de permettre au sujet de « s'aprivoiser à la mort » en « s'en avoisin(ant) » : car « Nos souffrances ont besoin de temps, qui est si court et si précipité en la mort qu'il faut nécessairement qu'elle soit insensible »? (Les Essais, Voir encore (et toujours) la fin de Martin Eden? Notes 1021 et 1521. Montaigne, comme on sait, pour qui la « plus volontaire mort, c'est la plus belle, p.351
, Voir aussi la note 1484, p.361
, Car il n'est pas fortuit que le Canadien termine sur ce paradoxe de ses propres origines remaniées, d'une généalogie rétroactivement altérée : « dans quelques milliers d'années, moi qui te parle, je serai sorti des reins de rois africains, p.417
, Le fils de ce dernier reviendrait ainsi à l'autre, consommant, une fois de plus via Bon, l'amour qu'elle voue depuis leur enfance d'isolés au fond de Sutpen's Hundred à son propre frère Henry. 1677 Ce mensonge intradiégétique d'un personnage capable, comme Miss Rosa, quand on lui donne la parole, d'un lyrisme ophélique -voir les propos que Judith tient auprès de la grand-mère Compson en lui remettant la lettre de Bon 1678 -, cette fable possible est donc le corollaire de ce que Clive fait de son propre bâtard patenté dans le film-roman, dans le projet, le dess(e)in du dernier roman : il tait ses origines, ment donc, pour mieux permettre à Claud d'affronter dans un duel d'essence fratricide l'incommode Kevin ; le mensonge qui est l'envers, le verso de celui de Judith, leste en profondeur, comme une trace fantôme, une tache inapparente et indélébile, l'affrontement d'abord conventionnel, entre comédie bourgeoise et théâtre de boulevard, des deux fils, légitime et naturel (encore Wood), p.243, 1676.
, parce que Bon non seulement aimait Judith à sa manière, mais qu'il aimait Henry et, je le crois, dans un sens plus profond que simplement à sa manière. Peut-être, dans son fatalisme, était-ce Henry qu'il aimait le plus des deux, ne voyant peut-être dans la soeur que le double, le vase féminin au moyen de quoi consommer l'amour dont le jeune homme était le véritable objet, p.134
, une relation plus étroite que ne l'exige le traditionnel attachement d'un frère et d'une soeur ». Mais le père de Quentin ajoute immédiatement une comparaison qui préfigure un tout autre couple incestueux dans le roman : « singulière relation : quelque chose comme la farouche et impersonnelle rivalité qui existe entre deux cadets d'un régiment d'élite, qui mangent à la même gamelle, dorment sous la même couverture, courent les mêmes dangers » etc. (p. 105) Plus loin, Mr Compson, qui affirme que pour lui, c'est Bon « le personnage étrange » de toute l'histoire, évoque « les rites secrets d'une fraternité » au sujet des moeurs universitaires qui vont rapprocher les deux frères, Et, juste avant, p.118
, Voir la note 1615
, Shreve s'interroge : « et qu'a-t-Il voulu dire par là ? Si ce n'est que l'on dût souffrir que les petits enfants vinssent à Lui, quelle sorte de terre avait-Il donc créée ? et si ce n'est qu'ils devaient souffrir pour venir à Lui, quelle sorte de ciel avait-Il donc ?, Après avoir mentionné la citation du grand-père Compson, p.233
, , vol.40, pp.213-346
, ennemis, leurs mains « communi(cantes) » comme des vases, qu'elles soient vides ou armées, p.1681
, Sans surtout oublier celle de Miss Rosa comme « un petit amas de fil de fer » qui se « cramponn(e) » au bras de Quentin pour le pousser jusqu'au bout de la nuit des familles Sutpen et
, car nul besoin de serrer « les mains » de Henry, « décharnés (et) croisées sur la poitrine comme s'il était déjà un cadavre », et ce dans cet état « éveillé ou endormi » qui caractérise aussi le romancier de Providence et dont Faulkner nous apprend mieux que personne que « c'était la même chose, p.1682
, « quelque chose communiqué par la main de Henry, Ses mains disparaissent sous la couverture et reparaissent, p.396
, , pp.403-411
, Le bruit du temps rend furieux, ou le suicide à l'oeuvre : Je t'aime je t'aime et la deuxième partie du Bruit et la fureur en miroir
, Critique(s) du cinéma
, Quel intérêt de voir une jeune fille penchée sur l'oreiller quand on lit Albertine disparue ? (?) Les livres m'ont dit des choses que ne me disaient pas les vivants, 1683.
, Rohmer affirmait : « Auparavant, il y avait trop de gens qui jugeaient le cinéma à l'aune de la littérature. (?) Je me disais alors
, , 1684.
, Blumenfeld rappelle ce que chacun sait des aspirations littéraires caractérisant la « génération de la Nouvelle Vague », à commencer par Godard et sa « grande ambition (?) d'avoir un roman publié à la NRF ». 1685 Lui-même, dont on connaît le goût de la citation littéraire comme élément constitutif du film dès ses débuts, n'a jamais manqué de revendiquer son statut de littéraire. 1686 Lors d'un entretien avec Bergala
, Cahiers du cinéma, vol.255, issue.2, pp.435-439, 1984.
, Réédité sous le titre La Maison d'Élisabeth, le roman de Rohmer est aussi suivi d'un entretien avec l'auteur (Gallimard, pp.211-217, 2007.
, Clerc et Monique Carcaud-Macaire évoquent cette période de l'après-guerre où « la majorité des textes critiques importants de l'époque » soutiennent l'idée que « le cinéma sera littéraire ou ne sera plus. » (L'Adaptation cinématographique et littéraire, p.28
, Godard s'est lui-même expliqué plus d'une fois sur ce point : « quand on a vu des films, on s'est sentis enfin délivrés de la terreur de l'écriture. (?) Écrire j'y songeais au début. C'était une idée mais elle n'était pas sérieuse. » Même si le cinéaste reconnaît qu'il a « commencé à écrire sur les films avant d'en faire. » (« Les Livres et moi, p.436
, Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat s'intéressent tout Collège de France, c'étaient principalement « les artistiques et les littéraires » et non « les scientifiques » à avoir refusé d'envisager la simple possibilité de lui accorder une chaire, Godard conclut : « Ils disaient qu'ils auraient peut-être accepté Resnais mais pas Godard ». Et à l'intervieweur ajoutant que c'est « Parce que Resnais est considéré par eux comme un littéraire », le cinéaste s'empressait de rétorquer : « Et pourtant, Pour les citations, il suffit de penser à l'un de ces coups d'envoi magistraux de la Nouvelle Vague que fut un court métrage tel que Histoire d'eau, p.1688, 1958.
, être réévaluées me paraissait s'imposer afin de conclure de manière quelque peu autocritique sur la présente approche du cinéma de Resnais. On l'aura compris, il s'agissait avant tout pour moi de transgresser l'interdit que fait peser sur la critique une étiquette aussi galvaudée et creuse que celle de « cinéma littéraire ». En choisissant un film tel que Providence centré sur les mécanismes de l'imaginaire romanesque et ce que, d'une manière peut-être plus insidieuse, le travail du roman vu au cinéma nous permet d'envisager du rapport que tout créateur entretient avec la réalité, la chose n'allait de soi que d'une manière très superficielle, Vague pour rappeler combien les frontières toujours mouvantes entre cinéma et littérature nécessitent aujourd'hui d
, Voilà pourquoi maintenant le détour par Godard me paraît s'imposer : comme il ne peut y à voir que des histoire(s) du cinéma, cette thèse s'inscrit bien davantage dans la logique de la critique au pluriel entre parenthèses, du « Resnais, ce pourrait être » contre le « Resnais, c'est » corrélatif du « Resnais, ce n'est pas » qui est, de près ou de loin, la pierre de touche de toute critique au singulier du cinéma. Pour exemple, prenons un article parmi tant d'autres comme il s'en écrit régulièrement sur les monuments du Septième Art, un article brillant et tout compte fait platement « singulier » (au sens très grammatical du terme), p.1689
, Et l'on imagine aisément l'objection qui consiste à rappeler la nécessité d'une analyse synthétique, d'un exercice de concision qui, particulièrement à cet aspect de la citation polymorphe chez le cinéaste : « Reproductions de peintures, titres de livres, extraits de romans ou poésies dits oralement, etc. constituent un matériau culturel préexistant au film que l'on qualifiera de citationnel au sens large, Certes, il ne s'agit pas de mettre sur le même plan des textes aussi disproportionnés en quantité que peuvent l'être un article de quelques pages et le présent travail, p.59, 2004.
, Une boucle bouclée (Nouvel entretien avec Jean-Luc Godard par Alain Bergala), p.21, 1984.
, Coédition Gallimard-Gaumont, 1998.
, , pp.21-27
, Mais le paradoxe tient justement au fait que ce sont le plus souvent les textes brefs et non pas les (trop)(longues) thèses qui visent à atteindre sinon, à une définition passablement exhaustive du cinéma de Resnais, du moins la mise en évidence d'une tendance majeure susceptible d'être formulée en un « Resnais, c'est/Resnais, ce n'est pas » ; en l'occurrence, Resnais, c'est « l'ère des possibles » après « l'ère du soupçon », c'est « l'expression de la naissance d'un nouveau monde » contre « la mélancolie, p.1690
, Je n'entrerai pas dans le détail de l'analyse de l'article, fondé sur une première atteinte à la vérité historique qui consiste à ne citer de la célèbre table ronde des Cahiers autour de Hiroshima qu'une circonlocution où, effectivement, « la manière assez comique de tourner autour du pot » dont Rohmer fait preuve à ce moment-là pourrait faire oublier combien le ton d'ensemble du débat était plus qu'élogieux, à proprement parler enthousiaste
, comme Claire Vassé a choisi de reprendre à son compte l'idée bien connue que Resnais n'appartient aucunement à la Nouvelle Vague, il ne s'agissait pas d'entrer dans le détail, en citant par exemple cette déclaration de Kast
, Hiroshima est un film littéraire. Or, l'adjectif littéraire est le sommet de l'injure dans le vocabulaire quotidien du cinéma. Ce qui frappe d'une manière éclatante dans
, est la négation de ce tic de langage. Comme si, à la plus grande ambition cinématographique, Resnais avait supposé que devait correspondre la plus grande ambition littéraire, p.1691
, Resnais par les Cahiers et les cinéastes de la Nouvelle Vague, qui n'aura de cesse de s'affirmer par la suite, prend toute son insidieuse réalité contre les grandes théories sur la mélancolie et le grand jeu des possibles en général. 1692 Pour ne s'en tenir qu'à lui, qui parlait alors tout de même du « deuxième monteur du monde derrière Eisenstein », c'est à mon sens Godard et son silence ultérieur sur Resnais qui est le plus évocateur d'un profond divorce entre Resnais et toute critique au singulier, toute école une et une seule. 1693 Dans ses écrits des années 50, Godard, a toujours envisagé Resnais comme une virtualité
, Vassé l'écrit bien : « Pour aller vite, disons que Godard » etc. Il faut donc peut-être aussi un peu de lenteur dans la brièveté?, pp.24-47
, Cahiers du cinéma, juillet 1959, pp.5-6
, En se fondant sur la définition que Kundera donne du mot « existence » comme « champ des possibilités humaines », Vassé conclut bien sur le « ludisme » de Resnais, pp.23-27
, Il n'est pas exclu que cette volonté de ramener tout le cinéma de Resnais à la logique d'un jeu des possibles soit liée au recours massif et spectaculaire que l'auteur fait des clichés et autres stéréotypes, comme nous avons pu l'envisager à maintes reprises dans ce travail
, nouvelle édition 1998, établie par Alain Bergala, p. 163. n'y a pas là de la part de l'imminent réalisateur comme un symptôme d'identification plus compréhensible vis-à-vis d'un aîné plutôt que d, Cahiers du cinéma, vol.92, 1959.
, Resnais comme l'un des fleurons du « cinéma français futur » mais l'aveugle parfois au point que, dans un même article, il est tout aussi amené à reconnaître l'erreur de ses conjectures récentes qu'il s'empresse d'en fournir de nouvelles quelques lignes plus bas : « À la première vision, je m'étais dit : impossible pour Alain Resnais d'aller plus loin que Toute la mémoire du monde, il est temps pour lui de se jeter à l'eau du long métrage. Je me trompais. J'avais tort de croire que Le Chant du styrène ne pouvait être, ne devait être qu'un film négatif, comme l'envers d'un décor (d'ailleurs inexistant). (?) Hiroshima mon amour sera
, La véritable antinomie tient donc dès le début à ce malentendu auquel paradoxalement un
, Car qui plus que Resnais a autant systématiquement déçu les attentes du public, avec une telle constance sur plus d'un demi siècle d'activité ? Qui plus que lui, dont nombre de critiques dépités au gré des périodes et des modes ont pu déduire, face à l'hétérogénéité de son oeuvre, qu'il ne pouvait pas être un auteur mais, dans le meilleur des cas, un faiseur particulièrement habile ? Quel cinéma incite davantage à une critique des possibles affranchie des carcans du cinéma littéraire ou de l'adaptation ? C'est dans ce pourrait être des critique(s) du cinéma que j'ai voulu inscrire ma thèse, centrée sur un film sur le roman tel que Providence. Car, ce conditionnel loin d'exprimer l'hésitation, le doute, encore moins la précaution oratoire, De là, à mon sens, plus que pour n'importe quel autre cinéaste peut-être, la nécessité d'envisager Resnais dans la perspective ouverte non pas du « ne pouvait que » ni encore moins du « devait » mais bien du pourrait
, 10 décembre 1958 ; c'est moi qui souligne. Contre cette perspective non exempte d'une certaine vision positiviste de l'histoire du cinéma, il n'est pas anodin que Godard ait écrit, près de dix ans plus tard : « Nous savons aussi désormais qu'Alain Resnais ou Otto Preminger n'ont pas fait de progrès par rapport à Lumière, pp. 152 et 154 : « Ignorés du jury : Demy, Resnais, Rozier et Agnès Varda dominent le Festival de Tours, vol.58, p.282
, 12 janvier 1966 ; c'est moi qui souligne, vol.61
, Il suffit pour s'en convaincre de rappeler que moins de dix ans après le Resnais « deuxième monteur du monde derrière Eisenstein » (voir supra, note 1693), Godard devenait « le troisième » autoproclamé : « Mais il y a d'autres cinéastes (Eisenstein a été le premier, Resnais le second, moi le troisième) qui montent, chacun différemment bien sûr, p.315
, Delahaye et Narboni, à l'occasion de la sortie de La Chinoise, Cahiers du cinéma, n° 194, 1967.
, ce qui n'est en rien une pose de fausse modestie mais bien le refus de laisser sa création se figer dans une lecture définitive inspirée par les films antérieurs, qu'elle renvoie à la mémoire ou à l'imaginaire en passant pas les travellings, p.1696
, de la « petite bête », du « coupage de cheveux en quatre » proust-faulknériens érigés en système) ne pouvait me conduire qu'à proposer, en lieu et place d'une synthèse, une analyse conclusive du cinéma de Resnais comme machine à lire des livres et susceptible d'être lue en retour par la littérature. Car il faut bien entendre par « goût du détail » sa plus stricte nécessité : hors le détail, la convergence de la méthode dite paralléliste adoptée dans ces pages et du goût du détail
, Time is out of joint
, « Notre unique sujet d'étude, c'est le temps
, En ce « Deux juin 1910 », Quentin se lève, trop tard, comme le lui fait remarquer Shreve, son compagnon de chambre à Harvard, avec qui il terminera plusieurs mois auparavant, par une nuit d'hiver, le récit de la chute de la maison Sutpen, dans Absalon, Absalon ! Cette dyschronie entre le temps de l'action et l'ordre de rédaction des deux romans corrobore la lecture que j'ai proposée du suicide de Quentin Compson. Progressivement désigné comme un pur prétexte dès Le Bruit et la fureur, l'amour incestueux est d'autant mieux évincé de manière rétroactive par le travail d'écriture auquel se livre corps et âme le jeune Quentin que ce travail est tout à la fois antérieur, p.1697
, plus que ce jeune poète hanté tout le jour par le tic-tac de la montre cassée de ses aïeux est à même d'endurer le supplice du Prince d'un royaume révolu ? Tel est bien le principe qui sous-tend le mouvement perpétuel de l'écriture
, et 177, extraits tirés de l'article susmentionné « Chacun son Tours » (voir supra note 1693) et de « Magnifique (Claude Chabrol, Les Cousins) », Arts, n° 713, 17 mars 1959 ; c'est l'auteur qui souligne.) Pour le nihilisme (ludique), voir notamment l'article de Luc Moullet « Resnais : les cathédrales du doute, Ophuls les recadrages, p.163
, Et plus loin : « J'ai toujours pensé que nous devrions annexer à nos services techniques une équipe de romanciers, p.17
, de temps, le reste est prétexte, pour le texte? Dans sa notice de l'édition de la Pléiade pour « L'Appendice Compson », Michel Gresset cite James B. Meriwether expliquant « le principe » propre à Faulkner de « ne pas laisser une oeuvre passée limiter sa liberté dans l'oeuvre en cours » ; Faulkner s'en expliquait lui-même : « les contradictions dans l'Appendice prouvent que, pour moi, le livre vit toujours après quinze [dix-sept, en fait] années, The time is out of joint », Shakespeare, Hamlet (? 1600), I, 5, v. 188, Paris, Aubier, 1988, traduction d'André Lorant, p.1698
, Et puis il brise le cadran et arrache les aiguilles de la montre de gousset que son père lui a donnée et qui appartenait à son grand-père. Il ne se rend pas immédiatement compte de la petite coupure qu'il s'est faite au pouce avec un éclat de verre du cadran, mais il en ressentira la brûlure de temps à autre, au fil de sa longue journée d'errance jusqu'au crépuscule et au-delà, scandée par le tic-tac qu'il entend par-dessus tout. Il prend le tramway, descend en ville, s'entretient quelques instants avec un horloger en plein travail au sujet de sa montre qui marche encore très bien et qu'il promet de rapporter plus tard pour la faire réparer. Juste après, dans une quincaillerie, il achète les deux fers à repasser qui lui serviront à se noyer et qu'il va d'abord cacher sous le pont, en longeant la rivière. Hanté par le Sud natal, au hasard des rencontres, le monologue du jeune exilé entrecoupe les pensées et les rêveries liées au quotidien de Harvard aux bribes confuses de souvenirs et de fantasmes en italique. Tout le ramène sans cesse à son enfance auprès d'une soeur passionnément aimée, Caddy, et de leur jeune frère attardé dont ils avaient en partie la garde, Maury, « rebaptisé Benjamin » par Quentin lui-même afin de ne pas déshonorer l'oncle maternel dont il portait le prénom. 1699 Ce frère idiot, comme on sait, mais il prend son temps pour faire un brin de toilette, ranger ses affaires ainsi que deux lettres qu'il a écrites et que nous ne lirons jamais
, prend en charge la partie suivante et avant-dernière, où on le découvre dans toute sa mesquinerie et son ressentiment, le « Six avril, Macbeth. 1700 L'autre frère, 1928.
, , 1977.
, Sauf indication contraire, c'est à cette édition du roman et de l'Appendice que je renvoie. La citation de Meriwether est extraite de Studies in « The Sound and the Fury, The Textual History of the Sound and the Fury, p.106, 1970.
, comme par exemple cette chambre à Harvard que Quentin partageait/partagera avec Shreve dans Absalon et qui est dans le premier roman, dont l'action est de six mois ultérieure, un appartement plus réglementaire avec deux chambres séparées par un salon commun (voir pp. 416 et 505), Il serait d'ailleurs intéressant de voir comment certains détails varient pour les besoins plus ou moins évidents du récit d'un roman à l'autre, p.634
, , p.647
, Signifying nothing. » (« La vie n'est qu'(?)/une histoire/Racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur,/Et qui ne veut rien dire. » ; Shakespeare, ? 1606, Acte V, scène 5, vv, « Life's but, pp.228-237, 1977.
, il est le seul soutien d'une mère malade et de la fille, elle-même appelée comme son oncle Quentin, que Caddy a abandonnée là avant de disparaître quelques semaines après son premier mariage. L'oncle-tuteur, qui détourne à son profit l'argent envoyé par la mère tous les mois, entraînera ainsi la fuite et la disparition définitive de sa pupille à la fin du roman, le « huit avril, 1928.
, roman à Jefferson en avril 1928, mais l'inversion des deux journées qui encadrent la mort à Harvard, le sept avril, jour d'anniversaire de Benjy, précédant le six, permet de mieux saisir combien Faulkner comme Resnais, et tout particulièrement dans Je t'aime je t'aime, avec lequel il faut lire Le Bruit et la fureur, savent que seuls de tels effets de distorsion chronique peuvent rendre compte d'une expérience réelle du temps, du mouvement de la pensée dans le temps, aux prises avec son mystère renouvelé à chaque instant : « Je crois que si on y pensait vraiment pendant plus d'une minute, sans perdre le fil, on deviendra fou », disait étrangement le fin lettré Claude Ridder pourtant obsédé par le bon usage de la grammaire, comme nous le verrons. L'entorse à la concordance des temps, répondait : « Moi ça m'arrive, 1910.
, ant) en face tout ce que les hommes et les femmes qui étaient morts pour le créer avaient laissé en lui ». 1703 Personne n'objectera qu'un tel rapprochement puisse être déplacé, et qu'il est erroné de prendre au tragique faulknérien la boutade d'une héroïne de film en forme de jeu morte (peut-être) suicidée dès le début? Ainsi, Le Bruit et la fureur est, à l'instar de Absalon, Absalon ! la chute d'une grande famille du Yoknapatawpha
, Sauf indication contraire, les citations du dialogue (et du descriptif) du film renvoient à ce découpage segmenté en cent soixante-cinq séquences ou fragments que j'ai moi-même numérotés sur la base des « inter-titres (?) du découpage original » reproduits tels quels (voir l'avertissement liminaire, vol.91, p.12, 1969.
, Jeudi 5 janvier 1960 -vers 20 h. » La suite du dialogue des deux dans une file d'attente devant un cinéma
, Voir aussi la note 1600. chef-lieu la petite ville de Jefferson, alias Oxford. Mais contrairement à la dynastie maudite des, p.256
, avec son ultime rejeton en idiot qui gémit parmi les décombres fumants du manoir
, célibataire sans imagination ni descendance, parviendra lui à faire enfermer son frère idiot à l'asile, après avoir provoqué la fuite et la disparition définitive de la dernière des Compson, sa nièce, p.1704
, Quentin aussi relève d'une représentation de l'écrivain, davantage d'une construction, qu'elle soit littéraire ou cinématographique. Et c'est peut-être encore plus vrai avec cette figure d'écrivain mort-né, d'« artiste manqué », que les exégètes s'accordent pour ne pas le confondre avec l'auteur lui-même : « On a tendance à voir Faulkner dans le personnage de Quentin (?) Mais c'est une piste en partie fausse, car Quentin est incapable de s'abstraire de ses obsessions pour les organiser en une forme artistique. Il est plus exact de le voir comme (?) l'artiste manqué, prisonnier de forces qu'il est incapable de recréer. » 1705 Il n'en reste pas moins que, comme Frederick R. Karl lui-même l'a mis en évidence à partir du manuscrit de ce roman que, comme plus tard Absalon, Faulkner réécrivit entièrement : « La deuxième partie comporte (?) une sorte de plan général, assez inhabituel chez Faulkner » et il la « recommença au moins deux fois (?), puis utilisa plus tard le premier jet pour briser la continuité narrative. » 1706 Tout ceci est d'autant plus symptomatique que d'ordinaire, comme le rappelle Karl, « une fois qu'il tenait son idée Faulkner travaillait très vite et avec facilité. » 1707 C'est d'ailleurs ce qui se produisit pour la troisième partie, que « Faulkner rédigea vite, ou même broyé par les rouages du temps, son tic-tac. Mais ajoutons d'emblée que, comme nous avons pu le voir avec Clive Langham
, Et cette sympathie de l'auteur vis-à-vis de son jeune héros suicidé se manifeste d'abord dans la véritable obsession que le Sud constitue pour ce dernier comme pour le premier. 1709 Tout, en effet, ramène Quentin à cette terre natale dont il s'acharnera à répéter qu'il ne la hait pas, dans les dernière lignes de Absalon, cette enfance hantée par l'entourage des Noirs et la figure clé de sa soeur
, Le premier Compson sain d'esprit (?) et (célibataire sans enfants) par suite le dernier. (?) Qui non seulement écarta les autres Compson sans rien céder, mais rivalisa sans céder davantage avec les Snopes aux mains desquels la petite ville était tombée à la fin du siècle dernier » et « qui aussitôt sa mère morte (?) fit enfermer son frère cadet, un idiot, à l'asile d'aliénés », après avoir « perm(is) de le faire châtrer » « à la suite d'une tentative de viol maladroite et sans résultat, pp.645-652
, Melvin Backman écrivait à peu près la même chose : « L'auteur ne saurait se confondre avec Quentin Compson : Faulkner en effet s'arrache à l'univers obsessionnel de son héros pour dresser le tableau tragique de l'effondrement d'une famille et de l'évolution d'une personnalité. » (Op. cit., p. 44.) D'une certaine façon, Quentin est un écrivain raté comme il y en a tant chez Resnais, p.320
, , pp.308-317
, « le suicide de Quentin est le premier qui revête cette importance. » (Ibid, p.310
, Je croyais que les gens du Nord attendaient cela de lui. » Même chose vers la fin du texte, où Quentin semble reprendre (et annoncer) le motif de la « face-ballon » développé dans Absalon : « C'est ainsi qu'ils pénètrent dans la vie des Blancs, en infiltrations noires, soudaines et aiguës qui isolent un instant, comme sous un microscope, les faits et existences blanches et dégagent les vérités indiscutables, p. 423 : « J'avais toujours pensé qu'il était du devoir d'un Sudiste d'avoir toujours les Noirs à l'esprit, p.498
, , pp.424-429
, que Karl nous met en garde sur cette question si épineuse et centrale, déjà rencontrée avec la très relative absence de racisme chez le patriarche de Absalon : « Même s'il l'idéalise, Faulkner la maintient dans le rôle traditionnel de la domestique, d'une femme déshéritée dont le corps est la propriété des Compson, p.315
, , p.473
, emblée « petite soeur », comme le veulent la tradition sudiste et sa profonde mélancolie, est sans doute le plus trouble de toute cette deuxième partie du Bruit et la fureur, qui conduit l'impassible jeune homme « par-delà le crépuscule », après d'ultimes péripéties plutôt burlesques chez un Juge local avec pour avocats improvisés ses amis Shreve et Spoade. 1714 Car ce qui affleure sans cesse par fragments intrusifs dans le funèbre monologue, c'est quelque chose dont la circonférence a tout envahi quand le centre n'est plus nulle part
, Ce Dalton Ames, que Quentin n'a pas davantage tué avec le revolver qu'il lui tendait, lors de leur seul et unique entretien sur un pont avant que le jeune homme ne s'évanouisse, qu'il n'avait précédemment tranché la gorge à Caddy pour ensuite se suicider dans la scène clé de tout son monologue, où le frère rejoignait en pleine nuit la jeune fille près d'un ruisseau après le départ de l'amant. Et son père, comme aussi le futur époux Herbert et Dalton Ames lui-même, sans oublier Caddy, ont beau lui dire que cette intransigeance lui passera, que c'est une question d'âge, que la virginité est une invention des hommes et qu'elle est contre nature, « que c'est comme la mort », tous ces propos du compromis ont échoué auprès de l'absolu Quentin, révélant par là-même ce qui peut se lire dans les interstices du montage du monologue de cette deuxième partie du Bruit et la fureur, ce qui gît au fond du fantasme d'inceste et de suicide, Thomas Sutpen de Absalon au drame fondateur de sa soeur Caddy déshonorée par un inconnu nommé Dalton Ames et obligée d'épouser à la hâte un riche homme d'affaires très accommodant, p.1715
, Mais pour lire ce fond de vase dans les profondeurs des eaux crépusculaires du Bruit et la fureur, le cinéma de Resnais (et inversement) propose avec Providence, via Je t'aime je t'aime et son montage tout aussi éclaté
, « Bonjour petite soeur. », dit-il à la fillette, en l'apercevant soudain dans la boulangerie, p.458
, Autant d'échos, par-delà la tournure idiomatique ainsi que la figure de Caddy, de « Ma petite soeur la Mort » de Saint François, « Pauvre petite soeur », pensera-t-il plus tard, p.496
, 450 ; pour celui équivalent mais plus lapidaire et éloquent du fiancé (« Fermez les yeux une minute »), voir p. 445. C'est dans une lettre à Malcolm Cowley datée de février 1946 en vue d'une « réédition « couplée » du Bruit et la fureur et de Tandis que j'agonise, que prétendant ne pas savoir « écrire une introduction », Faulkner « suggère que l'on utilise l'« Appendice Compson » » à la place : « c'est la clé du livre tout entier. » (Notice Pléiade de l'Appendice, p.640
, Je n'ai pas raté mon suicide » Claude Ridder (de mémoire)
, Claude Rich), qui vient d'être hospitalisé après une tentative de suicide par arme à feu, devient le premier cobaye humain de la plus étrange expérience par un groupe de savants dans un centre de recherches sur le Temps
, Claude Ridder devra revivre une minute de son passé, choisie au hasard, l'année dernière à la même heure exactement. 1716 Mais l'expérience tourne mal et, à l'instar du héros de La Jetée de Chris. Marker, ce nouveau voyageur du temps va se mettre à déambuler dans son passé, allant au hasard des associations d'idées et d'images, dans un apparent désordre chronologique, du début des années 50 jusqu'à la date de son suicide (raté), le « 5 août 1967 », vers cinq heures du matin. 1717 À partir de cette minute a priori indifférente, par laquelle il a pu être projeté dans le passé, une scène de vacances dans le Midi de la France, où il fait du sous l'eau avant de rejoindre sa compagne Catrine (Olga Georges-Picot) sur le rivage, il va ainsi pouvoir remonter à une minute autrement déterminante : celle où, comme il le prétendra plus tard, il laissa la jeune femme endormie dans une lugubre chambre d'hôtel à Glasgow dont le radiateur à gaz défectueux venait de s'éteindre ; cette compagne, la plus triste créature au monde, qu'il avait rencontrée dans un des nombreux bureaux où il multipliera ses petits boulots, cette bien-aimée pour laquelle il pense ne rien pouvoir faire et dont il, qui ressemble davantage à une « chambre de décompression » pour plongeurs ou de « coeur humain, ce muscle du temps limité », sorte de machine molle qu'il appelle « la citrouille
, Mais l'aveu que cet homme fait progressivement, dans des scènes tout aussi réitérées que les autres, à sa confidente attitrée, Wiana (Anouk Ferjac), laisse de nombreuses zones d'ombre : comme il le dit aussi in fine, Claude Ridder a très bien pu quitter la chambre avant de se rendre compte que le radiateur à gaz s'était éteint. Il s'agirait alors d'un « accident ». 1719 Et c'est ici que Je t'aime je t'aime rejoint, annonce et permet de mieux expliquer Providence, tout comme Le Bruit et la fureur, du moins sa seconde partie, Absalon, Absalon ! Car l'imminent suicidé Claude Ridder, comme Quentin Compson, en retrouvant * À l'un des employés de Crespel qui l'interroge sur ce qu'il a « ressenti » à son réveil à l'hôpital, Je t'aime je t'aime serait donc l'histoire d'une sorte de suicide assisté provoquant celui d'abord raté et enfin réussi du principal intéressé, du coupable, vol.7, p.18
, Voir la séquence 13, où le descriptif évoque aussi « une pomme de terre ou une tomate hérissée de petites antennes. » (p. 18) Pour la comparaison avec le « coeur humain, p.11
, , p.53
, , pp.28-45
, Séquence, vol.159, p.52
, en inventant cette image de l'heureuse endormie et la solution, la trouvaille qu'elle lui aurait dictée de quitter la chambre sans rien faire, touche à l'absolu de la création, à la manière de Clive Langham qui écrit un ultime roman à partir du suicide de sa propre épouse, dont il retrouvera de même l'image à la fin du film. La question n'est donc pas de déterminer une vérité effective, même si l'aveu contradictoire de Ridder est bel et bien donné dans le descriptif comme « une révélation capitale, celle-là même qui éclaire tout le film sous un autre jour ». 1720 D'ailleurs, comme Faulkner le savait, « les faits n'ont rien à voir avec la vérité ». La question tient dans cet aveu si ambigu, que Ridder réitère : la volonté d'être l'auteur de la mort
, Quentin Compson fait exactement de même, à cela près qu'il pousse à l'extrême la logique du travail de mort à l'oeuvre dans l'écriture : il meurt à vingt ans sans devenir l'auteur que tout le vouait à être ; il est ainsi, dans sa radicalité, un double idéal de l'auteur. Ce que fait Quentin Compson, précisément, c'est de ressasser l'aveu d'inceste qu'il est censé avoir fait à son propre père. Or, cet inceste avec la soeur adorée Caddy, s'opère selon exactement les mêmes modalités que le « suicide » de Catrine dans Je t'aime, un meurtre, consenti par sa victime et suivi du suicide du coupable : « et j'ouvris mon couteau (?) je tenais la pointe du couteau contre sa gorge ce sera l'affaire d'une minute et puis je me le ferai ensuite bon pourras, p.1721
, Catrine évoquant sa jeunesse, sa famille, son père ruiné avant de mourir, dit : « Les deux orphelines, c'est moi ». 1722 Un peu plus tard dans le film, une fille appelée « Marie-Noire » apparaît à deux reprises, dont la première sous forme de voix au téléphone, juste après une autre belle inconnue dans une scène dont il ne reste que son « plan rapproché face à nous (?) dans le tramway, 1966.
, est donc d'abord amené à identifier la voix au téléphone à celle de l
, Mais ce qui achève de permettre la confusion des deux femmes, c'est que dans le film elles sont interprétées par une seule et même actrice (Marie-Blanche Vergne), comme le montre la séquence 84, où elle attend assise sur le palier. 1724 Il ne s'agit donc pas tant de souligner le statut très limité 1720 Séquence 113, p.45
, , pp.481-483
, Séquence, vol.65, p.30
, Respectivement à 49'37'' et 52'58
, réellement question ici d'antagonisme entre ce dernier et le film tel qu'il se présente dans sa version définitive, la jeune femme assise dans l'escalier étant donnée dès le descriptif comme « celle que nous avons vue dans le tram ». Ce qui est surtout intéressant, c'est que la piste (dé)chronologique du découpage suggère aussi la possibilité de l'altérité dans le même, de plusieurs figures féminines subtilement équivalentes, jumelles
, elle-même le lui suggère un soir où il lui avoue son sentiment d'impuissance à l'aider : « J'aurais jamais dû te rencontrer
, , p.1725
, Comme il le dit à une autre « confidente, 1963.
, Une fois de plus, le détail du téléphone suggère de passer outre la date antérieure et d'identifier cette femme à celle croisée dans un tramway la nuit, à laquelle, dans le début coupé au montage, Claude était sur le point de remettre « un mot » griffonné « sur la page de garde d'un livre qu'il déchir(ait) » au dernier moment avant de descendre. 1727 Même si le descriptif précisait que le contenu du mot était « Quelque chose comme : « JE N'AI PAS TROUVÉ QUOI VOUS DIRE » », la similitude des situations permet une fois de plus la confusion nécessaire des figures féminines, p.1728, 1726.
, où il la trouve tard le soir alors qu'il sortait pour aller « chercher des cigarettes » -le palier peut aussi faire songer à Bartleby comme, d'une manière générale, Catrine elle-même -, 1729 c'est principalement au téléphone que cette figure fantomatique, cette trace de personnage dans sa substance la plus évocatrice au sens fort du terme, devient le pendant nécessaire à Catrine-les-deux-orphelines, la seule femme, multiple à l'envi, à pouvoir rivaliser avec elle dans la vie intime de Claude Ridder, qui de fait multiplie les conquêtes et ne s'en cache pas auprès de la première intéressée. 1730 Il est donc dans une cabine téléphonique et écoute avec
, datée de septembre 1966, c'est-à-dire de l'année commençant avec Marie-Noire, dont le patronyme est « Demoor », ainsi que l'indique la liste des interprètes fournie, Séquence, vol.148, p.7
, Tu sais ce que j'ai fait depuis ce matin ? J'ai regardé le téléphone. (?) Tu vois, quand une fille m'est entrée dans le regard, je me sens capable de faire n'importe quoi. Je déchirerais mes manuscrits? j'enverrais Catrine au diable?, Séquence, vol.129, p.33, 1727.
,
, Pour Bartleby, voir la scène où le narrateur est rappelé dans l'immeuble qu'il a fui, afin de raisonner celui qui y demeure, « assis sur la rampe, Séquence, vol.85, p.39
, Voir les séquences 105 et 128 : « Elle a l'air d'une fille qui a couché avec toi, p.44
, « Même quand je fais l'amour avec d'autres filles, je me sens happé par toi
, est peut-être dommage que tu fasses quand même l'amour avec d'autres filles », lui répond Catrine, p.48
, qui normalise l'énoncé (« Tu as peur, quoi ? »), elle explique que « La peur, c'est quand on a chaud? la terreur quand on a froid ». 1731 La « VOIX » dit surtout qu'elle a « peur de ne pas mourir », et Claude s'exclame que « c'est la première fois » qu'il entend « une chose pareille ». 1732 Pourtant, Claude a déjà entendu cela. À sa manière
, est juste après la séquence de conversation téléphonique que nous la voyons pour la première fois dans son lit de mort de la chambre d'hôtel à Glasgow : elle n'est pas encore endormie et dit à Claude, assis à ses côtés, « Tu es encore là ? » 1733 À la faveur d'un brusque recadrage vers la gauche où l'on peut encore mieux voir le radiateur à gaz encastré dans la cheminée de l'arrière plan, Claude trouve qu'« Il fait trop chaud, maintenant », et la caméra le suit lorsqu'il se lève, grâce à un travelling avant couplé à un panoramique gauche laissant à peine une main de Catrine et une partie de son corps en amorce dans le bord cadre inférieur
, Catrine somnolente qui rouvre à peine les yeux et les referme aussitôt pour décliner la proposition de sortir, en s'enfouissant davantage sous les couvertures : « C'est trop lugubre ton Glasgow? ce que tu peux faire, c'est me ramener des oranges. » Impossible de ne pas songer aux prisonniers, a fortiori lorsque l'on se souvient de la boutade du chirurgien de la clinique, où Claude est hospitalisé au début du film, avec l'un des savants venu lui parler de l'expérience : « Vous auriez pu choisir un condamné à mort ! » 1735 Après avoir ouvert la porte pour sortir, Claude se retourne sur le seuil vers Catrine, qui néanmoins demeure hors champ
, Claude se réveille en sursaut dans son lit pour découvrir Catrine recroquevillée à côté sur un fauteuil, l'air tétanisé, « comme pétrifiée en elle-même », dit le descriptif. 1736 Nous sommes le « Vendredi 16 octobre 1964 », à cinq heures du matin. Catrine demeure le regard vide et ne rejoint pas Claude dans le lit, mais la séquence suivante nous montre le couple, le même jour et à la même 1731 Séquence 76, p.34
, Dans la séquence sur le palier, datée de la nuit suivante (« 2 janvier 1966 -minuit trente »), Marie-Noire dira bien : « j'ai eu peur de mourir, pp.39-40
, Séquence, vol.77, p.34
, Ce parti pris, qui, comme nous l'avons vu, est largement adopté dans Providence, où la caméra reste le plus souvent sur Claud, est comparable dans sa sobriété formelle au refus des mouvements d'appareil dans un film tel que le très fixe Muriel, après les longs travellings envoûtants de Nuit et brouillard et Toute la mémoire du monde jusqu'à Marienbad, p.12
, Trace de l'une des idées initiales du scénariste Jacques Sternberg : « J'ai pensé à un moment à un condamné à mort (s'il acceptait et revenait vivant, on le graciait), mais nous nous sommes rendu compte que ce n'était pas notre genre, ni à Resnais ni à moi, Séquence, vol.4, p.16
, Séquence, vol.78, p.34
, Séquence, vol.79, p.34
, Georges Walter ou Semprun, sans oublier celle de Robbe-Grillet, comparable au private joke du livre de « Robert Kelvin » à la fin de Providence, car elle survient juste après une remarque de Claude sur « les gommes » qui, « sans les crayons », « ne servent à rien » !, p.24
, « La mort viendra et elle aura tes yeux -/ cette mort qui nous accompagne / du matin au soir, insomniaque »? écrivait Pavese, en mars 1950, quelques mois avant son suicide (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, p.29, 1951.
, Cinq heures du matin, presque quatre, comme à l'Hôtel New Hiroshima ou à Providence? Voir la section II, vol.9
, Dans son Histoire du suicide, Georges Minois souligne le caractère central du monologue de Hamlet dans « la pensée anglaise et européenne au cours des années 1580-1620. En quarante ans, le théâtre anglais met en scène plus de deux cents suicides dans une centaine de pièces (?) Ce fait est confirmé par une succession d'écrits qui prennent pour la première fois le suicide comme thème central de réflexion, p.188, 2004.
, , p.108
, Catrine ayant évincé presque totalement dans le film et dans l'esprit cette autre « petite soeur la mort », comme dirait Quentin Compson après Saint-François, la téléphonie aux propos si familiers qu'ils en deviennent étranges, c'est bien ce qui réintroduisait de manière fascinante le personnage clé de la moribonde amante-mère dans Providence. C'est ainsi qu'une conclusion analytique sur Providence à partir de Je t'aime je t'aime et, via Absalon, Le Bruit et la fureur, doit aussi se faire sous l'angle de la bande-son et du motif des sonneries, ces dead ringers. Car dans un rêve ultérieur, peut-être le plus ouvertement cauchemardesque, le plus spectaculaire, du moins à cet égard, dans un film où tout est ramené à une inquiétante insignifiance (plats paysages flamands jusqu'à l'effacement, décors indécidables entre bureaux, caves et hangars à la manière des décors en gestation, les repérages pour le roman de Clive Langham), dans un cauchemar entre film d'horreur et saynète burlesque, un homme parle dans « une cabine téléphonique (?) remplie d'eau comme un aquarium. » 1742 Noyé pour « n'avoir pas connu que la mort triomphait dans cette voix étrange, tout Je t'aime je t'aime pouvant être lu comme les résurgences mnésiques du sommeil paradoxal d'un mourant
, ce sont précisément les mêmes, ainsi que l'indique le découpage original, que l'on entend à l'extrême fin du film quand, comme sur fond de signaux d'électrocardiogramme, Claude meurt par arme à feu : « Bruit insolite, comme celui d'une respiration difficile d'un être humain sous l'eau. » ; « Bruit off d'une forte respiration comme lorsque Ridder nageait sous l'eau, vol.137, p.49
, bruit continue pendant les scènes très flashes qui suivent. » 1744 Entre les deux, voir les séquences 50, 117 et 139, respectivement : dans un plan de « Plage du Midi » mystérieusement introduit à la fin d'une scène dans l'appartement, dans une scène sur cette même plage et, enfin, dans la chambre d'hôtel de Glasgow qui devait s'achever par un très exceptionnel « Écran noir » non retenu au montage. 1745 Mais l'isotopie de l'eau et, partant de la noyade, s'étend de la comparaison susdite de la Sphère à une « chambre de décompression » jusqu'à la vision de la morte en sursis Catrine et son imagination sans limite : « être enterrée toute seule dans cette boue noire et froide ! » 1746 Et ce, en passant par les deux noyés dont Claude explique à Catrine que, comme lui-même dans la Sphère, Interview réalisée par téléphone par Philippe Labro » et reproduite dans L'Avant-scène, p.11
, On se laisse couler (?) lentement, mais à pic », ou encore ce rêve, coupé au montage, d'une « petite valise » qui « ne contient que de l'eau » et les « signaux de noyé » que le héros lance depuis la Sphère. 1747 Dans cette logique de l'« Eau-delà », pour reprendre la formule de Bleikasten au sujet de Quentin Compson, 1748 il n'est pas non plus interdit de songer à cette autre passante du film qu'est « Nicole Yseux » (Carla Marlier ; vive le folklore médiéval si cher aux surréalistes !), la fille purement fantasmatique, souriante comme pour une réclame dans la baignoire sur un bureau, qui se dédouble dans les miroirs de la salle de bains où elle défie Claude de la distinguer de son propre reflet, et qui surtout dit avoir envie de prendre un bain, dans le rêve chez le héros où se trouvent aussi l, p.1749
, Mais s'il n'y a pas de suicidés, s'il n'y a que des noyés
, Lorsqu'il évoque auprès d'une collègue-confidente sa tocade pour le reste, le résidu des deux orphelines qu'il a peut-être à peine entrevue un soir tard dans un tram, et à qui il a donné son numéro, Claude dit qu'il vient de passer toute une partie de la journée à « regard(er) le téléphone ». 1751 La fascination pour cet objet paradoxal, à l'intersection exacte du proche et du lointain, explique sous un autre jour peut-être la séquence XXXVI de Providence, pp.20-53, 1750.
, , vol.45, p.27
, Séquences 13 et 110, pp.18-44
, Le plan rapproché sur Marie-Noire assise à bord du tramway est envahi par le bruit sourd des profondeurs subaquatiques totalement absent du descriptif (séquence 75, à 49'37''). Pour la métaphore filée de Claude, voir la séquence 44, qui ne vont pas sans évoquer ce que Resnais lui-même explique au sujet de la répétition du titre, dans l'entretien bonus du DVD : « un espèce d, p.31
, Dans sa démonstration visant à prouver le rôle de la soeur comme substitut d'une mère absente, nous y reviendrons, Bleikasten parle aussi de l'« outre-mère, p.228
, Séquences, vol.86, pp.120-166
, Voir note 1460
, Voir note 300 (Séquence 129, p.48
, le corps s'échappant comme dans les plans instables de Marienbad où l'image de Seyrig apparaît et disparaît, comme, d'une manière générale, dans le film-roman de Clive Langham qui perd sans cesse le contrôle des situations et des personnages. Ici, le mourant gît tour à tour sur le bitume à 1752 Séquence 147, coucher l'homme qui meurt sur ce gazon (plans 3-4 et 6-7) sans d'abord y parvenir, p.50
, Séquence, vol.46, pp.26-33
, Séquences 48 et 54, pp.27-28
, Séquence 93, p.41
, ieras pour obtenir le reducto absurdum [sic] de toute expérience humaine, Séquence, vol.55, p.1763
, Pourquoi Claude Ridder revient-il sur ses pas, au lieu de quitter la chambre d'hôtel de
, Séquence 165, p. 54, à partir de 1h25'23
, Voir note 261
, , vol.138, p.45
, Séquence, vol.10, p.17
, , p.422
, Bleikasten rectifie le latin approximatif de Mr Compson : « Pour Quentin, il est la reductio ad absurdum de ses désirs, de ses espoirs et même de son chagrin, et c'est la double impossibilité d'être soi dans le temps et de s'évader vivant hors du temps, qui l'incite à fuir dans le non-temps de la mort, p.227
, En ce qui concerne les italiques chez Faulkner, rappelons que, comme il s'en expliqua lui-même dans sa correspondance, leur utilisation a pour unique objectif « de permettre au lecteur d'anticiper une association » et non « pas d'indiquer les différentes dates des événements », d'où leur présence aussi bien « pour les scènes réelles » que « pour les scènes remémorées, Pour les « ratés » de la musique de Penderecki, voir, entre autres, les séquences 31, vol.106, pp.1251-1250
, 09''), 106 (p. 44, à 1h01'39''), 113 bis (car absente du découpage, à 1h04'49, Séquences, vol.77, p.45
,
, Séquence 156, p. 52, à 1h17'26
, Séquence, vol.36, pp.24-29
, Mais comme le plan moyen et frontal ne le montre que lui en train de se débattre désespérément dans les flots, dont on aperçoit la ligne d'horizon, il nous serait difficile de ne pas partager son impression? On peut songer bien évidemment aux impulsions intermittentes comme celles d'un électrocardiogramme de l'ambulance au carrefour où Claud Langham attend au volant de sa décapotable vers le rendez-vous avec une revenante dans un hôtel. 1770 La ville composite que le fils de l'écrivain traverse alors est d'une géographie aussi indécidable que celle de Je t'aime je t'aime, tour à tour grise jusqu'à l'évanescence et hétéroclite, entre ciels du Nord et soleil du Midi, un peu comme Quentin Compson n'a de cesse de faire réémerger des images de son Sud natal
, abyme où s'engouffrent les suppliciés du tic-tac que le temps s'arrête, comme la « mouette immobile », « suspendue », à laquelle le jeune homme compare aussi les « aiguilles (?) pas tout à fait horizontales » des pendules chez l'horloger, comme les êtres et les choses en équilibre de Je t'aime je t'aime et Providence, le souffle coupé, la noyade de l'écriture. 1774 Une fois, au bout de plus de deux pages, Quentin constate que « Le carillon sonnait toujours la demie » et, plus tard, « les abeilles bourdonnaient comme un vent qui s'élève, son arrêté par magie au bord du crescendo, et soutenu », un peu comme cette ruche dans l'écorce d'un arbre qui fascine tant le revenant de L'Amour à mort. 1775 Le soir, Quentin pourra « rev(oir) le crépuscule, cette même qualité de lumière, heures du matin, sont à la fois dans leur chambre et à une fête 1773 : l'obsession du temps est la clé pour tuer le temps, c'est dans l
, Lors de la première rencontre, les trois jeunes pêcheurs lui montrent une truite qui serait
, , p.40
, , pp.374-1136
, , p.453
, « Le carillon se remit à sonner (?) avec cette qualité automnale qu'ont toujours les cloches, même dans les mois des mariées
, entrais dans la grande cour de l'université, le carillon commença à sonner, et je marchai pendant que les notes montaient comme des cercles sur un étang » (ibid, pp.436-499
, Voir note 1737. Quentin emploie les épithètes « ubiquiste et loquace » pour qualifier Deacon, serviteur noir des étudiants sudistes à Harvard, p.433
, , pp.439-422
, Ce « personnage célèbre dans le voisinage » est bien le fruit de l'illusion de pouvoir se baigner dans un même fleuve, de nier le temps. 1778 C'est pourquoi, Quentin ne peut que faire voir aux trois jeunes pêcheurs le prodige de sa montre brisée, qui continue de marcher, sans cadran ni aiguille, et dont le tic-tac, comme sa propre respiration de noyé en sursis comme Claude Ridder, recouvre tous les bruits du monde, devient la matière première du bruit du monde, bruit du temps : « Le tic-tac continuait toujours » de la montre cassée ; « tous les bruits s'estompèrent, sauf celui que faisait (sa) montre dans (sa) poche » ; à la fin, celle légendaire que personne n'est jamais arrivé à « attraper » depuis « vingt-cinq ans » : tout comme la mouette, la « truite restait suspendue, délicate et immobile parmi les ombres mouvantes, p.1779, 1777.
, Quentin Compson se réveille au début de son monologue-requiem pour se retrouver « dans le temps », à l'instar des héros de Je t'aime je t'aime et Providence, ou encore du Narrateur proustien. Mais tous quatre écrivains, confirmés ou en puissance et plus ou moins ratés, ils se tiendront dans un périlleux équilibre, occupant un point du temps qui est à l'exacte limite du sommeil et de la veille, du réel et de l'imaginaire, ce que Faulkner désigne de manière définitive à la fin de cette deuxième partie, la seule prosopopée, si l'on prend pour repère la date du présent (sept, six et huit avril 1928), tout comme le corps de Claude Ridder est post-mortem
, brûlure récurrente comme une tache coupable sur la paume de la main, cette montre dont il arrache ensuite les aiguilles et qui ne cessera jamais de fonctionner, Quentin, comme on sait, l'a reçue de son père et elle appartenait à son grand-père. Transmission d'une génération apte à faire face jusqu'à celle d'un frêle étudiant de Harvard
, qualifie lui-même l'objet de « mausolée de tout espoir et de tout désir », tout en prétendant l'offrir à son fils afin qu'il parvienne, « parfois pour un instant », à « l'oublier ». 1780 Présent tout aussi empoisonné que les lettres brûlantes, incandescentes, par lesquelles ce père annoncera quelque six mois auparavant la mort de Miss Rosa Coldfield dans Absalon, Absalon !
, Record quantifié du temps en suspens en raison même de la fuite du poisson légendaire, il y a même « une boutique de Boston qui offre une canne de vingt-cinq dollars à celui qui pourra l'attraper », précise l'un des jeunes gens
, 109 ; volume à l'appareil critique très riche, reproduisant entre autres de nombreux articles consacrés au roman, dont celui de Sartre sur « La temporalité chez Faulkner »). Pour la montre et la truite, sur laquelle nous reviendrons, Norton & Cie Critical Edition, vol.421, pp.453-451, 1994.
, Mais il avait aussi annoncé le mariage de Caddy comme un coup de grâce pour l'incestueux volontaire, compulsif avouant, qui, comme il le fait avec la montre, serrera tout au long de ce long jour de juin la lettre du père ainsi que celles qu'il a lui-même rédigées pour expliquer son acte : on ne les lira pas davantage que les missives dictées par Claude Ridder dans ses emplois multiples, quand il ne s'agit pas de messages plus ou moins codés et inspirés d'un Michaux période Qui je fus, p.1782, 1781.
, Débute alors la longue journée d'errance du futur noyé qui n'entend de la fureur du temps que son bruit. Cette errance, c'est d'abord celle de l'étudiant qui fait l'école buissonnière, traîne un peu au lit et ne se rend pas où le devoir l'appelle, à la manière du voyageur des temps de Je t'aime je t'aime, à peu près incapable de conserver un emploi, a fortiori après avoir rencontré celle qui n'a de cesse de l'encourager dans cette voie du refus. Cette expérience intime du temps passe donc aussi par un refus de l'emploi que l'on est contraint d'en faire dans le monde du travail, le monde des bureaux, Ainsi les lettres du père Compson s'avèrent-elles tout aussi implacables que le verdict télégraphique de Clive Langham à l'adresse de son fils, via Helen-Molly
, et même « en rêve », où il se retrouve encore dans « une pièce assez insolite, beaucoup plus cave que bureau ». 1783 Cet anti-héros qui dit « détest(er) les responsabilités », « employé obscur, anonyme (?) machinal(?) », quitte « le seul travail de responsable qu'il aura jamais, en des « bureaux sinistres » aussi bien à ses débuts, en 1954, que plus tard, p.1784, 1965.
, quand elle ne vient pas le voir à son travail pour déplorer « ce grand mur sale derrière » lui comme un écho de la façade aveugle derrière le scribe de Wall Street. 1785 Quand il évoque leur rencontre dans le bureau, Claude dit a Catrine : « Tu avais l'air tellement de quelqu'un de déplacé? » 1786 Et elle-même, lorsque, du fond de son lit comme un cercueil, elle soupire sur le sort des « ouvriers », qui « se lèvent tellement tôt », ce sont d'autres processions funèbres, Celle que « les bureaux (?) rendent malade » ne manque pas de suggérer à son amant de « ne rien faire du tout
, , p.343
, Voir notamment la séquence précédant immédiatement la première occurrence de la confession à Wiana, où le jeune Claude (à en croire la date de 1953 indiquée dans le découpage) écrit à la machine une lettre truffée d'absurdes néologismes comme ceux du célèbre poème « Le Grand combat », tiré du recueil de, vol.87, p.47, 1927.
, Resnais s'est expliqué sur ce point, « à propos de Claude Ridder (?) : peut-on vivre autant en marge qu'il le fait ? Peut-on passer toute sa vie, ainsi entièrement à côté ?, Toujours fidèle à André Breton, p.11
, Séquences, vol.24, p.22
, Claude répond alors ce que Bartleby devait bien savoir : « les papiers, dans les bureaux, sont plus féroces que les murs, vol.64, pp.121-167
, Séquence 50 (p. 27 ; c'est moi qui souligne)
, Godard démontrait déjà comment, contrairement à un Robert Menegoz traitant aussi de l'univers de l'usine à la même époque, Resnais, était parvenu à obtenir le plus saisissant effet de science-fiction en coupant au montage ces « ouvriers de la planète Mars » « en combinaison rouge et avec un masque à gaz sur le visage » que l'autre documentariste s'empressait, lui, de montrer? (« Chacun son Tours », art. cit, Ou des infinies vertus du hors-champ en ses traces, vol.145, p.163, 1959.
, Et elle l'est même davantage vers la fin : « Quand te décideras-tu à l'ouvrir Mr et Mrs Jason Richmond Compson ont le plaisir de vous faire part du, Mr et Mrs Jason Richmond Compson ont le plaisir de vous faire part du mariage de, p.501
, Mr et Mrs Jason Richmond Compson ont le plaisir de vous faire part du mariage de leur fille Candace avec Mr Sidney Herbert Head ». Quant aux « deux notes » que Quentin a rédigées et que l'on ne lira pas (p. 419), le jeune homme précise à plusieurs reprises qu'il les « touch(e) » « à travers (son) veston » (pp. 426 et 432) : « je touchai ma lettre à Shreve à travers mon veston, vol.429
, , pp.498-505
, « Ensuite je posai ma montre dans le chambre de Shreve et je la mis dans son tiroir, p.505
, Voir note 1761
, « Le magasin était plein de tic-tac, comme des criquets dans l'herbe de septembre, p.421
, Et justement, sur la question de la vie des automates, voir notamment ce qu'explique Leutrat au sujet de Buster Keaton dans Le Mécano de la « General », dans L'Autre visible : « du vivant plaqué sur du mécanique, p.109
, à commencer par les souris même sur les plages normandes, sans oublier le chat dont Catrine nous apprend que l'homme a été créé pour le servir, ni le scarabée qu'elle montre à Claude, 1793 ce dernier, revenu de la première immersion qui a tant duré et attendant que l'on vienne l'extirper du divan mou de la Sphère, se demande plaisamment si les montres ne sont pas « défendue(s) » en ce lieu voué aux expériences sur le temps, ce qui serait bien évidemment « le comble », comme il le remarque lui-même, p.1794
, et que pour supporter l'expérience on lui a injecté une drogue appelé « T.5 », peut-être comme on dit « TS » dans le jargon hospitalier pour désigner ce qu'il a commis, une Tentative de Suicide. Cette drogue le met dans l'état paradoxal propre à sa mission de cobaye, p.1795
, « comme un fantôme en plein jour », dans lequel se trouve Quentin Compson lors de sa longue déambulation vers l'eau, p.1796
, Quentin qui fixe les lettres incandescentes de la missive de son père lui annonçant la mort de Miss Rosa Coldfield était dans l'état de la mère de Charles Bon, épouse reniée avec son fils par Thomas Sutpen et seul personnage à être qualifié de « paranoïaque », par l'avocat véreux censé l'aider à retrouver l'impie et qui finira « sans doute » par « l'assassiner, Absalon, Absalon !, comme on sait, p.1797
, Séquence, vol.79, p.34
, Au final, à 26'35'', si la maison d'édition ne fait nul doute, avec les caractères bleus agrémentés d'une étoile sur la couverture blanche, il est aussi possible d'entrevoir un titre en deux mots, dont un article et un mot relativement bref, sur les exemplaires empilés pour que Ridder y appose sa dédicace quasi standard « Hommage de l'auteur » ; car pour être complètement standard, il faudrait écrire « hommage » au pluriel comme dans « mes hommages », non ? L'attaché de presse trouve cela peu inspiré, mais l'emploi du singulier trahit peut-être une note funéraire, un peu comme Sagan qui racontait que, lors de son premier voyage aux États-Unis, peu après la publication de Bonjour tristesse, elle avait l'habitude de signer ses autographes en mettant « with all my sympathies, Plus loin, dans un passage non tourné du scénario, les savants sont passés à la « T.8. », qui met Ridder « dans un état de lucidité triplée, vol.19, p.45, 1984.
, Notons que la comparaison avec « un fantôme en plein jour » renvoie à un « bateau (?) avançant sous les mâts nus, p.426
, Pour les lettres hypnotiques et les regards ardents qui les consument, voir notamment les notes 1606, pp.1610-1616
, Tout comme Absalon, Absalon !, si l'on prend pour point de fuite Quentin Compson, peut être lu comme une suite rétroactive, à contretemps, du Bruit et la fureur, il existe un autre texte ayant un statut tout aussi paradoxal vis-à
, Appendice Compson », que l'auteur a rédigé en guise de préface à l'occasion d'une réédition de son roman en 1945, et dont il semble avoir luimême proposé, selon les époques, qu'il figurât avant ou après le texte, qu'il fût donc lu comme une introduction ou bien, comme son titre l'indique, une sorte d'apostille, de « codicille », voire de suite et fin du roman. 1798 Ce texte a donc sans doute un statut beaucoup plus particulier et complexe que ne l'ont, par exemple
, Absalon ! Car sa situation indécidable lui donne un mouvement qui est à l'image, voire l'image, de toute l'oeuvre de son auteur. Son contenu, qui semble d'abord respecter le principe de l'énumération strictement chronologique des membres de la dynastie Compson, s'ouvre progressivement, creuse des perspectives jusqu'à introduire un personnage a priori très secondaire et nouveau, qui n'appartient pas en propre à la généalogie en question. Ce personnage, c'est celui de la bibliothécaire de Jefferson, au nom singulier de « Melissa Meek ». L'Appendice peut donc relever tout à la fois des continuités souterraines que Resnais fait rédiger à ses scénaristes pour chacun des personnages, mais aussi et surtout d'une sorte de condensé de roman, un récit virtuel qui ne s'actualiserait
, coupé du monde et des être vivants, un bibliothécaire dont la vision déformée serait due à sa trop longue claustration dans un espace confiné. 1799 Ce portrait, c'est déjà celui de Melissa Meek, vieille fille minuscule comme Miss Rosa Coldfield, grise ambassadrice de la Morale censurant toute publication un tant soit peu licencieuse pour protéger la jeunesse de Jefferson. Un beau « jour de 1943 », elle tombe sur une image de magazine qui va littéralement la méduser, la plonge dans « un état d'égarement (?) touch(ant) presque à la désintégration », et dans son entourage, on en vient à craindre « une maladie et même peut-être la folie ». 1800 Cette image, c'est celle de la dernière incarnation de Caddy Compson. Après avoir été une fille déshonorée et épousée de toute urgence par un homme d'affaires complaisant qu'elle abandonne très vite ainsi que sa fille Quentin laissée chez ses parents, individu reclus entre des rayons de livres
, explique Gresset dans la notice de l'édition de la Pléiade, est très exactement ce que son titre indique : une excroissance, un rejet de l'arbre des Compson, un nouvel avatar dans l'histoire de leur genèse (?) On peut dire encore qu'avec l'Appendice, Faulkner, dix-sept ans après le roman, nous propose une manière de « Compson revisited, p.1330
, Extrait de la Correspondance cité par Gresset dans sa notice de la Pléiade, p.1325
, , pp.640-641
, Compson réapparaît sur une photo en vamp glamour au bras d'un officier SS sur « fond de
, Appendice, un micro-roman s'esquisse alors, réduit, comme tant de séquences éparses de Providence à son plus simple appareil, le mécanisme d'une conscience imaginante en pleine effervescence au péril de sa vie, de sa santé mentale, dans « une sorte de désespoir proche de l'évanouissement ». 1802 Tout aussi hagarde que la mère de Charles Bon quand elle se rendait périodiquement chez son avocat pour prétendre qu'elle avait tout découvert de la vérité qu'il lui cachait, et se mettait alors à fixer sans les voir comme pour les, Commence alors, après plusieurs jours d'affres et d'hésitations, la croisade de l'obscure bibliothécaire, 1801.
, hagarde et seule comme Quentin Compson, Melissa Meek se rend d'abord chez Jason IV, l'ex-tuteur de la dernière des Compson, dont chacun sait, et Melissa la première, qu'il est à l'origine de son départ définitif et donc de l'extinction absolue de la famille, un peu comme l'avocat véreux de la mère de Charles Bon avait entraîné la fin des Sutpen en envoyant le jeune dilettante faire des études tardives dans la petite université où il ne
, sera qualifié d'unique Compson « sain d'esprit » et, dans la même phrase, d'« homme dépourvu d'imagination », « célibataire sans enfants », celui par qui non seulement Quentin la dernière disparaît, mais aussi celui qui parvient à envoyer l'idiot Benjy à l'asile d'aliénés de Jackson après l'avoir fait châtrer à la suite d'une vague tentative de viol sur une fillette. 1803 Jason Compson est bien cet homme qui vit dans « des bureaux transformés en chambre » au-dessus de la petite entreprise qu'il est parvenu à rendre prospère
, Survient alors une scène qui est la quintessence de tout le processus à l'oeuvre dans Providence et Absalon, Absalon ! comme, de manière sans doute bien plus ponctuelle, dans Je t'aime je t'aime et Le Bruit et la fureur. Jason commence d'abord par éclater de rire et s'exclame que c'est bien sa soeur Caddy, avant d'expliquer à la fébrile Melissa Meek avec qui il n'a sans doute jamais échangé un mot de sa vie, que ça ne peut en aucun cas être Caddy, pp.640-642
, , pp.645-652
, de cinquante et un ans, mais c'est Melissa Meek qui a bien davantage raison de retrouver Caddy, la muse de son absolu frère Quentin, sans oublier Benjamin « qui aimait trois choses », dont sa soeur et « la lueur du feu » parce qu'elle lui rappelait « l'instant où il s'endormait », son crépuscule organique donc. 1805 Dilsey congédie Melissa Meek car elle n'a finalement rien à dire à cette inconnue qui se mêle de la famille à laquelle les siens étaient liés depuis des générations et qu'elle a dû quitter en toute dernière extrémité, chassée, comme Benjy, Providence : Jason a sans doute raison de refuser que cette « jeune garce » soit sa soeur, née en 1892 et donc âgée, en 1943
, et quelques lignes plus bas : « Ça, Candace ? dit-il, pp.642-643
, La date de naissance, comme celle de Quentin et des autres Compson, est indiquée dans la « liste des noms, de personnes, de dates et d'événements » figurant parmi d'autres avant-textes du roman et que Frederick R. Karl reproduit dans sa biographie, pp.647-648
, Dilsey n'a rien à échanger avec cette femme, une étrangère, cette archiviste de Jefferson, qui semble vouloir reprendre et continuer, comme Faulkner en écrivant l'Appendice, ce roman des Compson dont son départ de Jefferson a marqué la fin pour
, Mais le roman appartient à qui s'en empare, à qui en a les facultés, la capacité de concentration qu'il faut pour plonger dans le temps, pas seulement le passé ni son propre passé, comme le fait Claude Ridder, mais aussi comme le font Clive Langham et bien sûr Quentin Compson
, Caddy a aussi fait un mariage éclair à Hollywood. 1806 C'est sans doute qu'elle était prédestinée à devenir la créature des rêves de certains êtres particulièrement solitaires et imaginatifs, qu'elle était la matière première des fantasmes de ses frères plus jumeaux que les vrais comme on l'est chez Faulkner, 1807 le mélancolique Quentin et son double abâtardi, rebaptisé par ses soins (comme on l'apprend dans l'Appendice, du reste), l'idiot Benjy, tous deux puissamment crépusculaires, aux prises avec une même « petite soeur la mort », et dotés d'une parole qui rend leurs monologues respectifs tout aussi dédaléens que les deux films de Resnais. Voilà pourquoi, via l'ultime paranoïaque Melissa Meek (au nom si pynchonien avant la lettre), il faut maintenant voir tout ce qui se cache derrière cette matière lumineuse
, Sans oublier que l'image de cette soeur bien aimée en fillette grimpée sur un poirier et montrant ainsi sa culotte souillée de boue à ses frères constitue l'émouvante matrice du Bruit et la fureur : « Tout a commencé par une image mentale », expliqua à maintes reprises Faulkner, « celle du fond d'une culotte sali d'une petite fille grimpée dans un poirier d'où elle pouvait suivre par la fenêtre les obsèques de sa grand-mère et décrire ce qui se passait à ses frères
, Resnais évoqua sa « fid(élité) à André Breton, Dans les entretiens sur Je t'aime je t'aime
, Marseille aurait-il inspiré la scène où l'héroïne du Marin de Gibraltar retrouve son bien-aimé alors qu'elle est en compagnie de son époux richissime et un couple d'amis « à près de cinq heures du matin (?) « dans une petite rue près de la Canebière » : « J'avais un manteau de fourrure, cher et beau. Il a tourné les yeux vers l'homme qui était avec moi
, « non pas analogue à celle qu'on prête traditionnellement et à tort à des jumeaux, mais plutôt semblable à celle (?) entre deux êtres (?) abandonnés sur une île déserte » « à leur naissance, p.125
, Ainsi, moi qui n'ai jamais eu de soeur et qui étais voué à perdre ma fille peu après sa naissance, j'entrepris de me faire une belle et tragique petite fille. » (Ibid., pp. 1268 et 1269.) Voir aussi la note 1514. consécutives et apparemment hétérogènes autant de cadavres exquis. 1809 Pour ce qui est du titre du film, effectivement, l'une des sources principales est bien le récit Nadja, paru en 1928, l'année de rédaction du Bruit et la fureur : Un « fétiche (?) de l'île de Pâques », parmi d'autres que Breton possédait et avait montré à la jeune femme éponyme, donnait à cette dernière l'impression qu'il « lui disait : « Je t'aime, je t'aime. » » 1810 Mais se contenter de cela s'avérerait sans doute tout aussi réducteur que d'envisager Providence dans la trop évidente perspective, indiquée dès le titre, de l'univers d'un Lovecraft. Car il me semble que le cadavre le plus exquis de Je t'aime je t'aime, cette histoire de l'amour fou comme peut l'être celui d'un idiot pour sa soeur et la lueur du feu qui lui rappelle l'instant où il s'endort, En 1933, dans un premier projet d'introduction au roman, l'auteur évoquait « la seule chose en littérature qui parviendrait à (l)'émouvoir profondément : Caddy grimpant dans le poirier, p.1240, 1956.
, Claude Ridder est parfaitement conscient quant au statut de Catrine pour l'écrivain qu'il est : comme point d'orgue de ses aveux mouvants à Wiana, il répète que, maintenant qu'elle est morte, il n'écrira plus beaucoup. 1811 Car Catrine est à la fois la muse inspiratrice du noyé écrivant et son personnage. Claude le dit aussi à Wiana que très peu de monde, presque personne, y compris dans son entourage le plus immédiat, ne la connaissait, ne l'avait vue, voire s'en souvenait : « La plupart des gens que je connaissais n'avaient jamais vu Catrine. Ou bien, ils l'avaient à peine entrevue. Je suppose même que, depuis des années, ils ne savaient même plus si
, suggère, proclame, invective, pousse Claude à « crayonn(er) encore » quand il parle de ce qu'il fait dans le temps mort du bureau, en se livrant à une description entre Ponge et
, je pense qu'on ne peut plus tourner les films autrement de nos jours. » (« Toujours fidèle à André Breton », entretien téléphonique cité, p.11
, Sternberg rappelait que c'est Resnais qui « a très vite apporté le titre, peut-être en hommage à Je t'aime, la pièce de Sacha Guitry. Par la suite, j'ai découvert un tract surréaliste : une photo de je ne sais plus quoi, et marqué en dessous, sans explication : « Je t'aime, je t'aime » J'ignore si, p.15
, Précédemment, la même Wiana ironisait sur le leitmotiv de l'écrivain Claude en proie à l'angoisse de la page blanche : (Lui) « j'ai la certitude que je n'écrirai jamais plus une ligne », Séquence, vol.100, p.42
, tu m'as dit exactement la même chose l'an dernier?, vol.74, p.33
, « En somme, personne ne s'inquiètera jamais de sa disparition », conclut Wiana, qui parle plus loin de « crime parfait, Séquence, vol.73, p.42
, dans certains accès d'une certaine « mauvaise conscience, c'est-à-dire, de (?) mauvaise foi », qui pourrait évoquer celle dont il fait preuve dans le sketch de Loin du Vietnam, il lui arrive de perdre patience. 1814 D'ailleurs, ce jugement de valeur augural dans le descriptif du sketch doit être nuancé à l'aide du principe du personnage à la fois évolutif et profondément égal à lui-même dont il a été question pour Quentin Compson passant d'un roman à l'autre. Car si l'on écoute plus attentivement le monologue (comme Quentin) de Ridder dans Loin du Vietnam, la prétendue « mauvaise conscience » et « mauvaise foi » ne désigne-t-elle pas une forme de lucidité extrême le conduisant tout droit à la marginalité existentielle du personnage dans Je t'aime je t'aime et dont Resnais lui-même s'interrogeait pour savoir si elle était bien raisonnable, en tout cas, viable 1815 : « On a la guerre du Vietnam dans son salon comme grand-père avait la charge de Reischoffen. L'information ? Tu sais à quoi amène ce genre d'information ? Encore le Vietnam ! », s'exclame d'emblée Ridder, dans une critique relativement visionnaire (pour l'époque) des médias. 1816 En oubliant un peu Hiroshima, il rappelle aussi que depuis la Libération, Tzara de l'objet crayon. 1813 Catrine-Cassandre dit bien « Vous êtes tous aveugles » et Claude est tout ouïe, même si
, Et le monologue s'achève sur une note tout aussi désespérée que personnelle, abandonnant insensiblement les questions de politique très générale (« Je ne sais même pas lire le journal »), pour revenir à la sphère de l'intime : « Et là-dessus, c'est vrai je me bouche les yeux et je me bouche les oreilles. (?) Je ne sais plus rien. Je vais leur dire que j'ai peur, que j'ai froid, que je les aime tous, que je les hais, que nous allons tous mourir, que nous aimons vivre. Je ne sais plus, p.1818, 1817.
, Mais la clé véritable tient sans doute dans le dispositif monologique du sketch, qui, d'une certaine manière, inverse celui du long métrage, du moins dans les scènes avec Catrine, qui est toujours la plus loquace en matière de désespoir. Ridder, qu'interprète Fresson (l'ami dans Je t'aime, comme le soldat mort de Hiroshima) dit d'entrée de jeu à la jeune femme muette
, cette jeune femme est interprétée par Karen Blanguernon, une actrice qui non seulement sera aussi auditionnée pour le rôle de Catrine dans Je t'aime je t'aime, mais qui
, mais il écrit en noir, ce qui prouve qu'il ne faut pas se fier aux apparences. (?) Quand on le tient verticalement, cela ressemble à un tronc d'arbre lisse et droit. (?) D'autre part, je n'emploie jamais de crayon. Pourquoi en ai-je, dans ce cas-là, vol.121, p.46
, Séquence 146 (p. 50) et Loin du Vietnam, film collectif réalisé, p.47, 1781.
, , p.47
, , pp.50-51
, mannequin et comédienne comme elle, se suiciderait quelques années après, p.1820
, Non seulement Belmondo y interprète le rôle d'un jeune homme assénant son soliloque à la jeune femme (Anne Colette) qui l'a quitté et revient en réalité pour récupérer sa brosse à dents, comme nous l'apprenons dans la chute finale, mais, dans ce huis clos en hommage au Bel indifférent de Cocteau, l'acteur est doublé par le réalisateur lui-même. Via Godard, c'est donc peut-être une fois de plus l'influence de Welles et son ventriloquisme d'homme venu du théâtre et de la radio, qui permet de mieux comprendre en quoi le sketch de Loin du Vietnam exprime en condensé la nature exacte du profond désespoir que Claude Ridder peut puiser à même les yeux de fougère (et de chouette) de Catrine, sa foudroyante lucidité de gorgone. 1821 Lorsque la jeune femme s'en repart aussi souriante que devant, Belmondo s'effondre littéralement : assis sur le lit, d'un geste consacré de pantomime voire de commedia dell'arte, il passe la main devant son visage, ce que chacun s'accorde pour interpréter comme la chute du masque, de la persona ; tout son discours outrageusement rétrograde sur la juste répartition des rôles de l'homme et de la femme à l'avantage du premier, son intarissable logorrhée scandée par les « je sais ce que tu vas dire » et les « tais-toi, laisse-moi parler ! », n'était que théâtre, pure comédie, et le désespoir s'affiche sur son visage enfin mis à nu. 1822 Or si ce personnage parlait par la voix d'un autre, la véritable identité de Ridder d'un film à l'autre tient dans ce dispositif du désespéré monologuant sous l'oeil fixe et subtilement approbateur de sa pythie privée de parole pour mieux lui insuffler la sienne. On peut ainsi songer à une éventuelle influence du côté de l'un des premiers courts métrages de Godard : Charlotte et son Jules, 1958.
, Claude Ridder finit par proférer dans Loin du Vietnam ceux-là mêmes que la vie avec Catrine lui a profondément inspirés
, Catrine est d'un humour entre noir et chien et loup
, est elle qui parle de l'allergie de l'humanité, ce secret si simple à trouver que personne n'y avait pensé, pour le vert « écoeurant » de la campagne
, Après avoir observé Olga Georges-Picot en train de faire le lit lors d'une séance de casting, Resnais dit à l'acteur : « Je sens qu'il y a une forme de désespoir, de difficulté à vivre. » « Il avait fait aussi auditionner Karen Blanguernon, poursuit Rich, et c'est extraordinaire, ça prouve à quel point il est intuitif : il avait choisi ces deux femmes qui devaient être des femmes qui avaient une difficulté à vivre énorme. Eh bien, quelques années plus tard, les deux ses sont suicidées. Et c'est très impressionnant de voir qu'il l'avait ressenti alors que toutes les deux étaient en apparence gaies, p.19
, Voir l'article susmentionné de François Thomas « La Voix des autres, vol.378, pp.juillet-août, 1992.
, Rappelons au passage que la thèse de doctorat de François Thomas portait précisément sur cette dimension du cinéma de Welles : La Composition sonore dans le cinéma d'Orson Welles et ses rapports avec son oeuvre radiophonique et théâtrale (Cinéma et audiovisuel, 1997.
, l'universitaire revient sur ces aspects dans un entretien filmé fourni en bonus du DVD des deux versions, longue et courte, avec ou sans accent écossais, du Macbeth, 1948.
, 1823 C'est Catrine qui multiplie les boutades et autres énigmes et rébus comme celle du nom de Claude « inscrit par erreur sur le monument aux morts » du village qu'il a libéré à la fin de la guerre, comme le « il faut recoudre les yeux du chat » et elle sait combien le chat (clin d'oeil à Marker ?) est une créature créée à l'image de Dieu, quand l'homme, serviteur dévoué, est fait pour assurer son bien-être et son confort à l'aide de toute sorte d'accessoires dont elle fait l'inventaire sans surtout oublier le « radiateur, recherches où l'on retrouvera Claude enfin mort, enfin échappé à la Sphère, la bulle de temps, dans la dernière séquence
, pour cette expérience dont Claude lui-même était le premier à se réjouir qu'elle porterait sur une minute en vacances, l'année dernière à cette époque. 1825 Au fond, Catrine trouve Claude bien « superficiel », un peu à la manière dont Breton pouvait se trouver petit-bourgeois face à la marginalité légale et psychique d'une misérable sphinge capable de tant de miracles au quotidien, de fulgurants courts-circuits, comme cette Hélène-Nadja qui vivait un peu de son charme (au singulier, j'insiste), se prêtait à de menus trafics de drogue etc. 1826 Pour expliquer l'échec du film, Resnais a aussi évoqué une possible erreur de casting, le choix d'Olga Georges-Picot, répondant au calcul peut-être trop subtil d'« éviter le cliché d'une comédienne dramatique (?) de prendre quelqu'un qui ait l'air en bonne santé, dont on ne se méfie pas », une héroïne dont « il ne faut pas qu'on sente qu'elle est une incarnation de la mort » : « Cela a gêné sûrement la compréhension du film », conclut assez durement le cinéaste. 1827 Il me semble en fait que ce choix d'une jeune femme au physique assez caractéristique de ces années convient tout particulièrement au mélange d
, Car, il faut le dire dans cette conclusion analytique, avant de revenir à Providence via Le
, Voir notes 1754 et suivantes
, On peut aussi ajouter le dialogue de Claude avec la petite chatte « Sophie », sous les yeux de Catrine lisant un livre intitulé « FATALA » et non « FATAIA, Séquences, vol.31, p.43
, Michel Gondry s'est-il souvenu de Je t'aime je t'aime pour la souris qui traverse aussi une plage (de l'Atlantique) dans la mémoire du protagoniste de Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Séquence, vol.41, p.26, 2004.
, il y a quelques mois, m'apprendre que Nadja était folle » et qu'elle avait été « internée à l'asile de Vaucluse », annonce Breton au début de la fin de son récit, avant de se livrer à un réquisitoire contre la psychiatrie (op. cit, p.91
, Juste avant, Resnais regrette même de ne pas s'être « soucié d'avoir des actrices très différentes » « pour les femmes qui occupent la vie de Claude Ridder » : « Dramatiquement, je comprends que des gens se soient perdus. Je me donne vraiment tort. J'aurais dû me poser la question, Anouk Ferjac, p.228
, Arguant de l'habitude que Resnais a de sélectionner ses comédiens sur le critère premier de leur voix, l'erreur aurait été, selon Thomas, de ne choisir Georges-Picot que « sur la foi d'essais muets », ce qui « affaiblit Je t'aime je t'aime, p.31
, Catrine est beaucoup plus Bartleby que Claude Ridder lui-même, qui en cela aussi ne fait qu'imiter sa muse-personnage. C'est elle l'employée qui a battu « un record du monde » de la lenteur et ne s'habituera jamais à recopier (des adresses sur des enveloppes, entre autres). 1829 D'ailleurs, tout comme pour le spectateur qui ne la découvre qu'au bout de plus de vingt minutes (exactement comme Clive Langham, du reste), Catrine est un peu l'inespérée, à l'instar de l'Hélène de Breton au pseudonyme qui est « le commencement du mot espérance ». 1830 Quelques heures après avoir fait sa connaissance, le « mardi 9 juin 1959 », à cinq heures de l'après-midi, Claude lui avoue déjà le vieux rêve « d'avoir sous (s)es ordres une employée particulièrement inapte, de la renvoyer et, ensuite, de partir avec elle. » 1831 Et quelques mois après, en octobre, dans l'élan de sa métaphore filée d'une Catrine sans fond où l'on « se laisse couler (?) lentement, mais à pic », il lui dit même : « Je crois que j'ai tenu à toi avant de t'avoir vue. Quelques secondes avant, ce type de question ne se pose pas vraiment : est-il possible d'envisager d'autres interprètes, y compris les meilleurs, pour les films que l'on aime ? Bruit et la fureur
, dévoie ce travailleur tenté pour la première fois de sa vie par une carrière dans un bureau moins minable que les autres, lui qui au début de la décennie, jeune homme marqué par la guerre, prétendait « détest(er) les responsabilités » auprès d'un directeur très paternel et compatissant, ne lui cachant pas combien il lui rappelait ses propres erreurs de jeunesse afin de l
, si ce dernier eût été plus jeune, ou plus amoureux, un avoué qui quitterait le bureau pour partir réellement, comme il le lui propose contre toute attente, avec l'immobile, pétrifié, « vitrifié » jeune homme chez lui, à sa maison. 1834 Claude Ridder ne pouvait pas choisir un mot plus approprié lorsqu'il dit à Catrine plus tard qu'en la voyant pour la première fois il n'avait jamais vu « quelqu'un avec un air aussi déplacé ». Si, comme on l'a vu, l'inamovible scribe de Wall Street Bartleby est bien un héros lazaréen avant la lettre (cayrolienne, historique), Je t'aime je t'aime n'est pas moins hanté par le temps de guerre, avec notamment ce rescapé d'Auschwitz qu'une jeune femme que Ridder drague dans un bar évoquait dans un dialogue coupé au montage : « Maintenant il s'en est remis. Mais pendant des années, il ne supportait absolument pas qu'il y ait quelqu'un à sa gauche. » 1835 À Ridder qui lui demande des explications, la jeune femme répond assez confusément que « là-bas, il enterrait les morts, Catrine arrive juste au bon moment, vol.27, p.22
, En russe : Nadja, p.66
, Séquence, vol.107, p.44
, Séquence, vol.44, p.26
, Séquence, vol.24, p.22
, Voir la note 222
, Séquence, vol.83, p.39
, Cette histoire assez sinistre, en tout cas, ne manque pas de rappeler la fin du Bruit et la fureur, où l'idiot Benjy se met à hurler d'horreur parce que Luster, le petit-fils de Dilsey, qui conduit le phaéton familial est passé à gauche et non à droite de la statue du Soldat Confédéré sur la place de Jefferson. Jason rudoie violemment le jeune Noir et rétablit son erreur en renvoyant manu militari l'équipage à la maison du bon côté : les yeux de Ben « avaient repris leur regard bleu, vide et serein, tandis que de nouveau, corniches et façades défilaient doucement de gauche à droite ; poteaux et arbres, fenêtres et portes, réclames, tout dans l'ordre accoutumé. » Tout comme dans un film, aussi. 1836 Et Quentin, l'autre idiot de la famille, p.1837
, Il semble que pour mieux comprendre ce qui se joue-là comme pur motif accessoirement homosexuel et bien plus essentiellement lié à l'acte de création, ce qui se rattache ici au propos central d'envisager l'homme qui écrit au cinéma par le biais de la littérature, Le Bruit et la fureur fournit une clé définitive. Pour son frère poète suicidé de vingt ans, Caddy, comme Catrine, est une muse digne d'Hélène-Nadja, comme elle l'est, ne l'oublions pas, pour Faulkner lui-même, qui a souvent rappelé combien la fillette grimpée sur les branches d'un poirier et exhibant ainsi sa culotte salie par la boue du ruisseau où elle vient de barboter avec ses frères, avait constitué « l'image mentale » matricielle de ce qui deviendrait Le Bruit et la fureur. 1838 C'est le souvenir du jour de la mort de la grand-mère des enfants qui tentent ainsi de voir ce qui se passe à l'intérieur de la maison, le souvenir obsédant, le centre des divagations par fragments de l'idiot Benjy. Son frère, lui, dans le monologue autorequiem qui suit, nous en revenons au motif dit homosexuel dans Providence et ce qu'il peut bien signifier chez un auteur tel que Resnais qui n'est pas exactement un familier de la chose
, Dalton Ames et s'entretient avec elle jusqu'à pointer le couteau contre sa gorge en lui promettant de se tuer ensuite. 1839 Caddy, ma petite soeur la mort, les deux orphelines à la fois comme Catrine, comme cette dernière, Caddy est déjà morte. Elle le dit, en parlant des hommes à celui que cela désespère de ne pas être le seul, au moins une fois
, , p.631
, Un peu plus tard, il préfère rester debout plutôt que d'aller s'asseoir à droite, p.498
, Voir note 1806
, , pp.481-483
, avouer à son père tout au long de son dernier jour : « Quand ils m'ont touchée je suis morte, p.1840
, que l'histoire ne soit pas racontée du point de vue de Caddy est significatif
, Faulkner créait ses autres personnages selon l'éclairage qu'elle apportait. Elle est plus une image, plus une métaphore, qu'une réalité. » 1841 Or, ce principe d'un personnage à la fois central et fuyant, d'autant moins sujet de récit qu, Caddy dans les interstices du roman
, on appelle en terme technique « le personnage pivotant » : « une espèce de méduse, une espèce de bernique (?) un personnage complètement fixe » qui « provoque des tas de résultats autour de lui (?) C'est en effet sa fixité qui déclenche par moments ce qu
, instant arrêté de sa voix d'oracle, la source de toute lucidité créatrice : « Parfois la nuit il y avait en moi quelque chose de terrible je pouvais voir cette chose grimacer je pouvais la voir grimacer à travers eux à travers leurs visages ». 1843 On pourrait difficilement mieux décrire la lucidité nocturne d'un Clive Langham et son activité d'écriture dans le silence sonore de Providence. Caddy qui épouse en seconde noces « un petit potentat du cinématographe » à Hollywood, c'est plus que tout un roman réduit à une seule proposition (grammaticale) de l'Appendice Compson, par le scénariste Faulkner, et l'on sait ce qu'une Melissa Meek et autres écrivains en puissance peuvent faire d'une telle suggestion : Caddy dans l'entourage d'un mini-tycoon, c'est toute sa substance lumineuse, sa voix d'eau de sirène qui se rétro-projette sur l'écran de nuit en sommeil, eaux dormantes de Quentin, que recouvrent ces feuilles dont on discerne le « squelette, p.479
, Caddy devient « une figure maternelle (vue par Benjy), une soeur-amante (vue par Quentin) et une soeur caddish* (vue par Jason) » (« * Exploitée ») : « elle est tous ces personnages dans la mesure où elle est ainsi perçue, non en réalité. Faulkner voulait faire un roman de la perception. Les réalités ne découlent pas des choses en soi, mais de la manière dont celles-ci sont perçues. À l'époque du Bruit et la fureur, il était devenu un romancier phénoménologique. C'est là une évolution majeure de son talent créateur (?), dont Absalon, pp.318-327
, Notons que Resnais donne ici l'exemple d'un personnage du roman de Caldwell La Route du tabac, pp.10-11
, , p.447
, Catrine dit : « Il fait tout bleu », un peu comme Nadja attablé avec Breton à un restaurant de la place Dauphine prévoit qu'une fenêtre « sera rouge » d'ici « une minute » et s'effraie à la vue du « vent bleu » dans les arbres. 1845 Dans le texte où Foucault qualifie le suicide d'« absolu des conduites imaginaires », il se livre peu avant à une analyse des mécanismes de l'imagination dans une situation analogue à celle de Catrine pour la première fois loin de Claude, si ce n'est que le spectateur a bel et bien sous les yeux ce dernier dans la lumière effectivement bleue de sa chambre d'hôtel ouverte sur la Méditerranée : « Imaginer Pierre après un an d'absence (?) c'est d'abord m'irréaliser moi-même, m'absenter de ce monde où il ne m'est plus possible de rencontrer Pierre (?) ; quand en imagination je le vois dans sa chambre, je ne m'imagine pas l'épiant au trou de la serrure, ou le regardant du dehors ; il n'est pas non plus tout à fait exact que je me transporte magiquement dans sa chambre où je demeurerais invisible, Notons que cette description survient juste avant la rencontre avec les trois jeunes pêcheurs qui tentent d'attraper la truite d'Héraclite? aussi ce jeu, toujours Nadja, la devinette, la transe, d'imaginer ce que Claude peut voir de la fenêtre de sa chambre d'hôtel. Comme on l'a vu, p.450
, est devenir ce monde où il est : je suis la lettre qu'il lit, et je recueille en moi son regard, je suis les murs de sa chambre qui l'observent de toutes parts, et par cela même ne le « voient » pas
, je ne suis pas seulement maître absolu de ce qu'il fait, je suis ce qu'il fait
, d'une expérience censée fonctionner avec un cobaye humain comme avec cette petite souris qui semble nous faire un pied de nez dans le plan final, gelé, de Je t'aime je t'aime. D'où surtout ces deux séquences où le procédé de l'ombre de Claude Ridder découpée au premier plan peut pousser à l'extrême le principe décrit par Foucault d'une projection du sujet dans chaque chose entourant l'objet de son imagination et, de ce fait, perdant lui-même figure humaine
, Or ce sont aussi les deux uniques séquences où Catrine est déjà morte : endormie souriante tandis que le radiateur s'éteint et parlant elle-même de son sommeil enfin paisible, p.1847
, Compson avec leur absente respective, permet de retrouver in fine le romancier de Providence, luimême aux prises d'un « personnage pivotant » : « C'est pourquoi l'imagination n'ajoute rien à ce que je sais déjà. Et pourtant il serait inexact de dire qu
, L'imaginaire ne se confond pas avec l'immanence ; il ne s'épuise même pas sur la transcendance formelle de ce qui se profile comme l'irréel. » 1848 L'imaginaire étant tout sauf antinomique du réel, toutes choses qu'un film tel que Providence nous a permis d'observer dans le détail, vol.46, p.82
, Dits et écrits, t. I, op. cit., p. 111 ; voir la note 503. C'est moi qui souligne
, à 1h11'45'') et 156 (p. 52, à 1h17'26''), Séquences, vol.139, p.49
, , pp.111-113
, Même en imagination, ou plutôt : surtout en imagination, je ne m'obéis pas à moi-même, je ne suis pas mon propre maître, pour la seule raison que je suis en proie à moi-même ; dans le retour de Pierre que j'imagine, je ne suis pas là en face de lui, parce que je suis partout, autour de lui et en lui ; je ne lui parle pas, je lui tiens un discours ; je ne suis pas avec lui, je lui « fais une scène ». Et c'est parce que je me retrouve et me reconnais partout que dans cette imagination je peux déchiffrer la loi de mon coeur et lire mon destin ». 1850 Toutes choses que nous montre la machine Providence, partir des thèses d'un Edgar Morin. 1849 « Mais, poursuit Foucault, l'imaginaire s'annonce comme une transcendance, où, sans rien apprendre d'inconnu, je peux « reconnaître » mon destin
, imagination tend non vers l'arrêt, mais vers la totalisation du mouvement de l'existence ; on imagine toujours le décisif, le définitif, le désormais clos (?) C'est pourquoi les formes majeures de l'imagination s'apparentent au suicide, p.1851
, Ce serait tout de même plus intéressant. » 1853 Ce serait surtout un vrai film d'anticipation, de la vraie science-fiction, et Kammers ne s'y trompe, qui acquiesce : « Je suis d'accord avec vous. Tout ça n'est pas très spectaculaire. » 1854 Mais c'est Catrine qui sait mieux que quiconque combien Ridder est littéralement dans le film : trouvant qu'une fille croisée dans une salle obscure est du genre à avoir couché avec lui
, Voir notes 497 et suivantes
, 112 ; c'est moi qui souligne, Op. cit., p
, , pp.112-113
, « Le script précisait, lit-on en note, que la scène pouvait évoquer aussi le rêve de Killer's Kiss de Stanley Kubrick, Séquence, vol.127, p.18, 1853.
,
, Dialogue partiellement coupé au montage, dont la réplique précisant que le couple avait « rencontré » « la fille » « au cinéma » : il s'agissait peut-être d'éviter les références métacinématographiques trop explicites? Dans une séquence où il parle à Wiana de Catrine encore en vie, Claude lui raconte aussi sa tentative de la quitter un mois auparavant : quand il est rentré au bout de « deux jours », Catrine « (l')a accueilli comme s('il) revenait du cinéma », dit-il, Séquence 105, vol.61, p.29
,
, Caddy et Quentin, le poète et sa muse sauvage, le créateur et son corps-personnage, deviennent « interchangeables » : « la flamme pure et nous deux plus que morts (?) si les gens pouvaient toujours s'interchanger comme ça s'unir quelques secondes comme une flamme tourbillonnante puis proprement s'éteindre dans la fraîcheur de la nuit éternelle au lieu de rester étendu luttant pour oublier le hamac jusqu'au moment où tous les cyprès dégageaient cette odeur poignante et morte de parfum dont Benjy avait tant horreur. » 1856 Cette « odeur la plus triste » pour Galahad Quentin, c'est celle du chèvrefeuille, qu'il associe à la nuit où Dalton Ames déflora sa soeur et, d'une manière générale, à l'eau, qui charrie « l'ordure périodique » des femmes : « Putréfaction liquide comme un flottement de choses noyées, il y a une image, récurrente et on ne peut plus cinématographique, de lumière incandescente, d'une flamme qui serait non pas seulement purificatrice, mais bien où les deux, 1857.
, Après l'échec très relatif pour elle auprès de cette autre aveugle clairvoyante qu'est Dilsey, quand elle rentre de Memphis à Jefferson, plus « désintégrée » et fixe, plus médusée que jamais par l'image retrouvée de Caddy, Melissa Meek la bibliothécaire, comme on peut être aussi, dans la même grise famille, maître d'école ou vivant, joueur, 1858 elle « la plus petite de toutes »
, Melissa Meek rencontre donc un double de Dalton Ames, l'amant de Caddy, toujours dans sa chemise kaki si obsédante pour le frère amoureux, parce que dans le tremblement de son désir via
, cette nuance sans doute écoeurante de vert lui donne un buste de bronze comme s'il était nu jusqu'à la ceinture. 1859 Le lien indissoluble de la chemise kaki et du corps de celui qui la porte était scellé dès la première occurrence du nom, donnant lieu à un jeu de mots de Quentin : « Dalton Ames. Dalton Skirts. J'avais toujours cru qu'elles étaient kaki ». 1860 « Dalton », précise Gresset en note, était une « marque » de chemises « très en vogue dans le Sud à cette époque. » 1861 Et nus, du moins en partie, c'est ainsi que, d'une manière générale, Quentin voit les hommes sur le chemin de sa promenade le long du fleuve
, , pp.451-503
, « L'odeur de chèvrefeuille, à mon avis, l'odeur la plus triste, p.497
, « l'odeur du chèvrefeuille sur son visage et sur sa gorge, p.479
, et 500? Pour le « pauvre blanc-bec de Galahad », c'est le fiancé complaisant de Caddy qui traite ainsi son trop intransigeant futur beau-frère, p.445
, second ancêtre dans la généalogie Compson, atteint de « dédoublement de la personnalité, p.634
, , p.487
, » demande-t-il alors à la fillette qui l'accompagne, ce qui, du reste provoquera la colère des garçons. « « Ça ne me déplairait pas d'en faire autant moi-même. » Si j'avais le temps
, Et l'on peut apprécier l'ironie du narrateur de l'Appendice à cet égard, qui d'abord compare « la petite et fragile membrane » à « une minuscule reproduction de la sphère entière et du vaste monde » « sur le nez d'un phoque savant », avant de préciser, quelques pages plus loin, que, sur la photo du magazine la montrant au bras d'un officier nazi à Marseille
, Pas tout à fait en bronze. », avait pensé Quentin, dans sa rêverie à partir des chemises Dalton, ce que Gresset commente en citant Shelby Foote : « Cette référence à l'amiante s'explique probablement par « la texture des chemises portées par Dalton Ames, qui n'est lui-même qu'un accessoire de théâtre, tout à fait irréel. Faulkner (et naturellement Quentin) semble associer le mot amiante avec l, p.1865
, Dalton Ames a aussi un statut particulier qu'il faut interroger puisque, à lui tout seul, il semble pouvoir occulter tous les autres hommes qui ont fait de Caddy une morte qui parle la nuit en voyant « cette chose grimacer (?) à travers eux », elle qui dès l'enfance avait cette énergie farouche de vouloir détruire la chambre obscure en miniature de l'image d'un livre « où un rayon unique de lumière pâle venait frapper en biais deux visages levés qui sortaient des ténèbres ». 1866 Autant dire détruire le cinéma et sortir de la caverne aux illusions ne serait
, Quentin a pris le parti inverse de s'enfouir au plus profond de la salle : comme le héros progressivement enlisé, phagocyté par la matière organique de l
, Il est, on l'a vu, l'homme tremblant dans Absalon, Absalon ! Il tremble dans l'acte de récit en duo avec son compagnon de chambre, comme il tremblait déjà face à l'amant Dalton Ames lors de leur duel sur le pont : l'homme lui tendait le revolver, l'appelait « petit ami
, Quentin entend de nouveau sa montre, objet, comme on sait, qu'il s'était empressé d'exhiber auprès des trois jeunes gens en les rencontrant pour la première fois quelques heures auparavant, p.453
, , pp.639-642
, , vol.1, p.429
, 500 : « Je démolirais cette chambre et je les en ferais sortir et je les fouetterais pour de bon
, appellera Quentin et Caddy « les petits amis », ironisant sur l'inceste platonique des jeunes gens, p.1867
, une Grande Roue comme une toile d'araignée, les cataractes du Niagara sur une tête d'épingle. Il y avait une tache rouge sur le cadran. » 1868 Mais le même joujou d'optique réapparaît pour rendre la pareille à Quentin : « soudain j'ai compris qu'il ne voyait point en moi une source possible de mal mais qu'il pensait à elle quand il me regardait qu'il me regardait à travers elle comme à travers un fragment de vitre de couleur ». 1869 Alors, l'homme qui tremble s'évanouit « comme une femme », tout comme il s'évanouit sans transition dans l'instant présent, après avoir, en ellipse, attaqué le beau Gerald Bland en lui demandant s'il a jamais eu une soeur. 1870 En reprenant connaissance, comme ne cesse de reprendre connaissance Claude Ridder du fond des eaux de la Sphère molle, ou encore Clive Langham, dans l'acte d'écriture qui se fait plus précisément dans l'entre-deux, à l'instant crucial de l'évanouissement, Quentin voit tout en « violet ». 1871 Or, comme nous l'avons appris quand il l'observait dans ses prouesses à l'aviron au début de la journée, les yeux du bel athlète Gerald sont bel et bien « violets, Quentin semble même regarder Dalton Ames « à travers un morceau de verre de couleur » comme ces « petites jumelles de théâtre » que leur père avait rapportées à Jason « de la foire de Saint-Louis » et que le héros évoque juste après avoir cassé la montre au début : « on regarde en clignant de l'oeil et (?) on voit un gratte-ciel
, 1873 Mêlé à la bagarre racontée rétrospectivement contre le beau Gerald, la paranoïa du poète à l'égard des femmes est clairement soulignée grâce aux deux jeunes filles qui accompagnent en excursion la joyeuse compagnie des Bland mère & fils avec Shreve et l'autre étudiant du nom de Spoade. Quentin perçoit l'« espèce d'horreur délicate » avec laquelle ces deux jeunes filles rangées pourraient scruter « à travers leurs voilettes
, Head ne cache pas à Quentin sa surprise quant à la manière dont Caddy a de parler de lui : « elle n'aurait pas parlé de vous davantage si vous aviez été le seul homme au monde si vous aviez été son mari, pp.442-445
, Au moment où on s'y attendait le moins, lui raconte Spoade, tu as fait un bond en lui criant : « As-tu jamais eu une soeur, dis, réponds ? » et quand il a dit non tu lui as foutu un coup de poing. » J'ai déjà cité l'énigmatique réplique de Thierry-Dussollier dans Coeurs : « Personne ne peut imaginer ce que c'est que d'avoir une soeur, pp.490-494
, Il faut aussi citer le jeu de mots du même Gerald, que sa mère folle de lui rapporte avec fierté : un jour où elle s'amusait à lui dire qu'il avait « pris toute la beauté de la famille » alors « qu'un homme n'en a pas besoin » et qu'une « bouche comme ça devrait se trouver sur le visage d'une femme », l'adolescent lui répondit avec aplomb : « elle s'y trouve souvent » ! (pp. 440-1) Au même titre que les figures féminines si interchangeables de Je t'aime je t'aime, et que, d'une manière générale, tous les objets de désir auquel le sujet tend à s'identifier, ce bel athlète sudiste aux improbables yeux violets est bien une créature parfaitement cinématographique, Un peu plus bas dans la même page survenait en italique le dialogue avec Dalton Ames « Dalton Shirts » : « As-tu jamais eu une soeur ? Non, mais ce sont toutes des putains, p.428
, Scène qui en raison de son statut capital n'a d'égale et de pendant que la confrontation du même Quentin avec son double intradiégétique au carré Henry Sutpen à la fin de Absalon
, Quentin précise que le nom de l'une des jeunes filles n'est autre que « Miss Holmes ». 1875 On peut difficilement moins suggérer ce qu'il y a de paranoïaque dans « l'horreur délicate » qu'il prêtait à son encontre à un personnage portant le nom du plus célèbre des détectives, le désir d'investigation que Freud explique dans son « roman » sur Léonard de Vinci, et qu'ici Faulkner renvoie comme un reflet dans l'oeil d'or de Quentin, un peu comme un nombre lui permettant de lire les moindres nuances, comme à la surface du fleuve, les ombres de ses rêves qui remontent sans cesse, les moindres vibrations de ce qu'il peut inspirer à la gente féminine et qui n'est autre que sa propre subjectivité névralgique, autant d'éclats aveuglants de narcissisme dans un « miroir brisé ». 1876 « Quand nous trouvons dans le profil caractériel d'une personne une pulsion qui, enlevé une fillette de trois ans. 1874 Et quelques pages plus loin, après le burlesque règlement de comptes chez un Juge local
, Ou bien il s'agit du « troisième type, (?) plus rare et plus parfait », comme c'est le cas chez l'artiste, relevant d'« une disposition particulière » par laquelle « la libido se soustrait au destin du refoulement en se sublimant dès le début en avidité de savoir et en s'associant à la puissante pulsion d'investigation, en tant que renfort. » Alors, « l'investigation devient en quelque sorte compulsion et substitut de l'activité sexuelle, mais, par suite de la totale différence de nature des processus psychiques sousjacents, p.472, 1877.
, Pour une approche psychanalytique du « suicide du mélancolique », d'un Quentin Compson comme d'un Claude Ridder, il est possible de se reporter aux théories de Béla Grunberger dans Le Narcissisme (Essai de psychanalyse) : « « La mélancolie est une maladie du narcissisme », disait Freud. » Or le mélancolique « ressasse tout le temps le passé » ; il « aimait l'objet narcissiquement, c'est-à-dire en miroir et projetait donc sur lui un investissement narcissique. Si maintenant l'objet disparaît, il disparaît avant tout en tant que surface de projection recevant la charge narcissique qui sera ainsi également perdue, Miroir brisé comme celui dans lequel le jeune fils de Charles Bon scrute inlassablement les moindres signes épidermiques de son seizième de sang noir, vol.288, p.282, 1971.
, Chez les enfants de cet âge, l'avidité de savoir, pour autant que nous le sachions, ne s'éveille pas spontanément, mais est éveillée par l'impression due à un important événement vécu, par la naissance d'un petit frère ou une petite soeur, soit advenue, soit redoutée à la suite d'expériences extérieures, et dans laquelle l'enfant entrevoit une menace pour ses intérêts égoïstes. L'investigation se porte sur la question de savoir d'où viennent les enfants, exactement comme si l'enfant cherchait des moyens et des voies pour prévenir un événement à ce point indésirable. » Aussi, l'enfant rejette les « fable(s) » des adultes à ce sujet et c'est « de cet acte d'incrédulité (qu')il date son autonomie d'esprit » et « poursuit son investigation par des voies personnelles. (?) Mais comme sa propre constitution sexuelle n'est pas encore en mesure d'assumer la tâche de procréer, son investigation (?), faute de pouvoir être achevée, doit être abandonnée. L'impression produite par cet insuccès, lors de la première tentative d'autonomie intellectuelle, semble être persistante et profondément déprimante. Quand cette période d'investigation sexuelle infantile s'est terminée par une poussée d'énergique refoulement sexuel, il en découle pour le destin ultérieur de la pulsion d'investigation trois possibilités différentes provenant de sa connexion précoce avec des intérêts sexuels, 95 et 99 ; c'est l'auteur qui souligne l'expression clé : « beaucoup d'enfants, peut-être la plupart, en tout cas les plus doués, à partir de trois ans environ, traversent une période qu'il est permis de désigner comme celle de l'investigation sexuelle infantile, p.97, 1908.
, défaut, et la pulsion peut agir librement au service de l'intérêt intellectuel, 1878.
, Ou bien, c'est le « deuxième type », auquel force nous est de ranger l'écrivain mort-né
, Quelque temps après la disparition de l'investigation sexuelle infantile, l'intelligence, une fois fortifiée, offre, en souvenir de ses anciens liens, son aide pour contourner le refoulement sexuel, et l'investigation sexuelle réprimée revient de l'inconscient, sous forme de compulsion de rumination, déformée certes et non libre, mais suffisamment puissante pour sexualiser la pensée elle-même et pour imprimer aux opérations intellectuelles la marque du plaisir et de l'angoisse inhérents aux processus sexuels proprement dits. L'investigation devient ici une activité sexuelle qui
, Compson se trompe une fois de plus lorsqu'il affirme que
, Quentin aurait « désir(é) sublimer en une chose horrible un peu de la folie naturelle aux humains » en s'accusant d'avoir commis l'inceste, un peu comme Ridder s'accuse du meurtre de Catrine, p.1880
, 1881 Car ne plus souffrir comme ça, la simple idée que cela puisse se produire, ce serait pour le narcissique, ainsi que l'explique Béla Grunberger, comme subir la perte la plus grave après celle de l'objet lui-même : celle de ne plus pouvoir (avoir à) se projeter sur ce dernier, s'identifier à lui jusqu'au « meurtre de l'objet, c'est-à-dire, par le biais de l'identification narcissique, au suicide. » 1882 Ce que font précisément les héros du film de Resnais comme du roman de Faulkner, dans leur fiction respective de meurtre et d'inceste aboutissant à une seule et même issue. Et ce sans oublier ni la part d'homosexualité refoulée sous l
, 101 : « Si nous considérons la coïncidence, chez Léonard, de la pulsion d'investigation prédominante avec le dépérissement de sa vie sexuelle -qui se limite à une homosexualité dite idéelle -, nous inclinerons à le revendiquer comme un cas exemplaire de notre troisième type. » 1879 Ibid, p.99
,
, Ultérieurement, Grunberger cite un extrait du Chasseur Gracchus, de Kafka, qui sied comme un gant à Quentin Compson : « j'ai enfilé mon suaire comme une jeune fille passe sa robe de mariée, p.304
, Quentin, lui, se brosse les dents avec « un peu de la pâte de Shreve » (p. 505) peu après avoir déposé dans la chambre de ce dernier cette montre qu'il avait exhibée comme un objet sans doute aussi merveilleux qu'obscène aux trois futurs baigneurs de la rivière, qui rappelle que « Quentin est l'un des personnages les plus narcissiques de Faulkner », précise aussi que, pour le romancier, « l'inceste est moins inacceptable, sur le plan personnel et social que l'homosexualité, vol.311, p.1884
, Dans un accès de colère Claude va même jusqu'à dire à sa désespérante compagne : « Si je
,
, soit plus vierge ? » 1886 Tout comme Claude Ridder invente qu'il a tué Catrine pour réussir son suicide, et surtout Clive Langham prétend avoir provoqué le suicide de son épouse pour écrire le dernier roman, l'aveu d'inceste et son corollaire de virginité n'est autre qu'un pré-texte, le nécessaire viatique pour Quentin de faire corps avec son personnage, sa petite soeur la mort, de l'avoir et de la garder sous la peau, ou « sous (s)on coude », comme il le dit de la fillette, comme seule et unique possibilité de poésie, de création. 1887 Un peu comme il entend par-dessus tous les bruits du monde, la rumeur des choses et des autres, le tic-tac de sa montre cassée pour que le temps renaisse
, ces lettres ardentes, qui ravivent la brûlure du pouce blessé avec le verre du cadran de la montre, sont à mettre en liaison avec celle écrite au charbon durant la guerre de Sécession par Charles Bon, et que Judith la veuve en blanc avait déposée comme une relique chez la grand-mère de Quentin Compson. 1889 Lorsque, au terme de l'épisode tragicomique de la fillette, pour revenir in fine aux autres objets que Quentin palpe dans ses poches, p.1890
, vives et instables, que seule la lucidité paranoïaque des auteurs avérés ou en puissance saura tant bien que mal décrypter, déchiffrer, trouver, inventer, réélaborer dans leur perspective nécessairement, puissamment subjective au même titre que le point de vue adopté par principe dans Je t'aime Je t'aime comme on ne se baigne jamais dans le même fleuve, et la truite d'Héraclite, ils ont sagement renoncé à la pêcher, Quentin avoue à sa muette compagne, la plus petite soeur la Mort, qu'il en ferait bien autant, en traversant la réverbération des corps luisants, L'écriture de la justice se fait aussi avec une substance sale et improbable, apte à ne générer que des lettres confuses, aléatoires, périssables et mouvantes, lettres de feu
, , p.482
, Séquence, vol.37, p.25
, , p.416
, et 300). Voir, entre autres, « la porte crépusculaire » de Harvard, « Où le meilleur de la pensée, disait mon père, s'agrippe comme du lierre mort à des briques mortes, p.461
, ce qui fait dire à Quentin : « j'ai revu le crépuscule, cette même qualité de lumière, p.496
, , pp.157-1612
, , p.522
, petite soeur comme Marie-Noire l'est des deux orphelines Catrine, que l'identification nécessaire du créateur à ses personnages, via le fantasme homosexuel, qui est davantage un fantasme d'androgynie, voire de neutralité sexuelle de l'auteur où se projette et s'engouffrent les corps aimés et dévorants, c'est avec ce long segment textuel que le point de la nuit qu
, une famille de ces pauvres immigrés contre lesquels elle se met à pester, parce que la « sonnette (a) tint(é) une fois seulement, haute, claire et grêle » aussi bien pour Quentin que pour l'autre, entrée, introduite, en même temps que lui, sous lui. 1893 Il la salue d'emblée en l'appelant « petite soeur », et ses doigts se refermeront « comme des vers » sur le premier pain qu'il lui offre, à la manière de ceux de Caddy qui « couraient sur (s)on visage » d'évanoui face à la flamme, l'amant en amiante Dalton Ames. 1894 Réduite à un mutisme total qui pousse à l'extrême celui traversé d'épiphaniques fulgurations de Catrine ou de Caddy comme Nadja, pure surface de projection en raison donc de ce silence qu'une conscience tous azimuts comme celle de Quentin pourra peupler, la fillette qui va suivre Quentin, la fille « sous le coude, Resnais. 1892 La boulangère, marquée par le gris poussière des espaces confinés et qui a bel et bien « l'air d'une bibliothécaire
, Caddy en tant que personnage absolu, star filante du cinéma, de rattacher définitivement le poète Compson à son alter ego d'idiot de la famille, qu'il a rebaptisé lui-même « Benyamin
, assied dans un tram que s'il y a des places à gauche, et en face de lui une femme porte un chapeau à plume cassée comme celle de Sutpen-Quichotte dans Absalon. 1896 Car tout comme Caddy est morte sans cesse dans les bras des hommes, et Quentin s'immisce par cet aveu, dans le couple interdit, dans l'étreinte ignée d'elle et Dalton Ames, comme Clive entre Claud et Sonia, ou Kevin et Sonia, ou encore Claud et Helen etc., Benjy a fait une tentative de viol sur une fillette et Jason, le tout sauf idiot de la famille, le sans imagination ni descendance, comme Benjamin est le fils baptisé de son frère auteur, l'a fait châtrer
, pour Quentin, la « nostalgie de l'innocence perdue est le rêve régressif d'une existence asexuée » ; pour lui, le sexe est « une langue qu'il ne connaît pas et dont il ne veut rien savoir, p.224
, Voir notamment les notes 1772 sq
, Plus loin, devant l'une des maisons parmi lesquelles il tente de trouver celle de la petite muette, Quentin sera aux prises d'une « sonnette » n'émettant aucun son et le contraignant ainsi à frapper à la porte, p.464
, , pp.459-491
, et Genèse XXXV, 18 et XLIV. Voir aussi « Benjamin le fils de ma en proie à la douleur, p.499
, 496 et Absalon, p. 312 ainsi que la note 1643. Sur la manie de Quentin
, Voir les notes 1704, pp.1803-1898
, Quentin se souvenait de cette autre histoire du Sud, racontée par le Noir Versh, « d'un homme qui s'était mutilé lui-même. » 1898 Face à la petite soeur la mort en agent révélateur, Quentin n'est donc pas si différent que face à Caddy avec qui il prétend désespérément avoir commis l'inceste dans un mouvement suicidaire
, Les deux idiots de la famille se rejoignent donc dans cette lueur crépusculaire du point de la nuit, la porte baignée du courant d'air qui sent l'eau comme dans le tram, et « l'odeur la plus triste », celle du chèvrefeuille. 1900 Quentin est le père de son père comme de son frère l'idiot, de sa soeur bien sûr, et il peut se lamenter de ne pas avoir eu de mère, 1901 cette mère qui n'avait d'yeux que pour le déshérité et stérile Jason, et qui, grabataire geignarde, avait aussi peur de ces étrangers qu'étaient ses trois autres enfants que Ellen, son double inversé de Absalon, Absalon ! avait peur de Henry et surtout Judith, la progéniture de son ogre d'époux, p.1902, 1899.
, et surtout interchangeable, tel est bien Clive Langham du fond de sa Providence, aussi organique que toutes les maisons en chute suspendue
, Et son panoptisme, on le retrouve parfaitement dans le roman de Faulkner
, Tout comme Quentin prend conscience de sa blessure au pouce quand il pense, au travers du cadran brisé, aux jumelles miniature de son frère Jason enfant où l'on pouvait voir défiler le monde entier, chaque fois la métaphore optique au sein de l'isotopie temporelle permet de relier le corps à la mécanique des secondes et des années, de créer un automate vivant voué à penser à travers le prisme intime du temps, Temps, avec ces instruments d'optique, jouets et outils professionnels de l'horloger avec son « morceau de verre dans l'oeil », ce « tube vissé dans le visage » sans quoi il « semble nu, 1903.
, La suite ne laisse aucun doute quant à la nature de la mutilation : « Un rasoir brisé, et il les avait lancées derrière lui par-dessus son épaule, p.451
, En partant du principe que l'image matricielle du roman de la « culotte salie » de Caddy grimpée au poirier de la connaissance « appartient à ce qu'Emerson appelait un « jardin ombreux » », Frederik R. Karl insiste beaucoup sur l'« indiscutable parfum sulfureux » de l'épisode de « la fillette italienne », ce « substitut de Caddy » : Quentin « cherche son ombre à Cambridge » et « la petite fille (?) est, Voir supra, notes 1885 et 1886
, est pas non plus sans évoquer le célèbre lai de Marie de France consacré à d'autres amours maudites (Lais, ? 1170-1175, p.497, 1982.
, 499 : « si au moins j'avais eu une mère
, C'est d'ailleurs elle qui, comme la mère des Sutpen décide du mariage catastrophique de sa fille avec l'exotique Charles Bon, repère la non moins désastreuse solution Herbert Head, aux salines French Lick où elle est en villégiature avec sa fille déshonorée, p.431
, Il n'est pas interdit de songer à Clive s'amusant de plus d'une façon avec le télescope victorien que lui a offert son bâtard préféré, p.421
, faber en tant que tel, son acte d'écriture étant fait d'une matière mêlant sans distinction possible le souvenir et la rêverie, le passé et l'invention. 1904 Si, dans une certaine mesure, il n'y a pas de flashback au sens strict dans le cinéma de Resnais
, jusqu'au-delà du crépuscule, dans une parole comme celle d'un roman en gestation où le pur présent est dissous dans un rêve du passé, des autres : ce « passé hors de la mémoire, flottant », ce lieu dont Frederik R. Karl affirme qu'il est une invention de Faulkner, culminant avec Absalon, Absalon ! 1906 Et ce n'est donc pas un hasard si ce filtre chronique et chromatique, ce kaléidoscope est réintroduit dans les scènes d'évanouissement face aux hommes désirant Caddy, ce regard qui parle, cette voix qui traverse tous les échos vibratiles d'un jour de juin jusqu'à devenir la lumière elle-même, 1905.
, de la Twilight Waltz dont les membres doivent sans cesse s'interchanger dans le mouvement nécessaire, vital à l'écriture. Et la cuvette que ses compagnons Shreve et Spoade lui tendent quand (soi-disant) il reprend connaissance après avoir été battu jusqu'au sang par Gerald, contient « une bulle de crépuscule », une Sphère de ce temps à l'état pur, l'instant par essence qu'est le chien et loup : « j'ai revu le crépuscule, cette même qualité de lumière, comme si le temps avait vraiment suspendu son cours ». 1907 On comprend Spoade qui, prenant la défense de Quentin accusé d'avoir enlevé une fillette de trois ans, affirmait, comme il s'amusait à dire que Shreve était son mari, 1908.
, qui a invité tout le monde pour une petite répétition générale, règlement de toutes les pendules, avant la nuit de l'écriture à la fin de Providence. Pour Quentin, la nuit sera aussi l'ultime, d'une non-écriture absolue, du suicide le plus à l'oeuvre, lui qui se tient comme Martin Eden dans cet instant suspendu, ce point d'évanouissement où il est donné de savoir instantanément à qui cesse de penser. Et c'est pourquoi il faut conclure sur cette ombre, comme la forme la plus intime de tous les personnages qu'il doit bien s'incorporer, dont il emprunte le désir, homme, femmes, enfants, bêtes et choses, cette ombre qui le suit et dont il « piétin(e) les os (?) pour les faire entrer dans le ciment
, qui ne manque pas non plus d'évoquer celui rattaché à la figure du martyr Woodford dans le roman de Langham, est effectivement indissociable du temps : « le Christ n'a pas été crucifié : il a été rongé par un menu tic-tac de petites roues, p.415
, 496 : « On aurait dit plutôt que c'était moi et non pas la lumière qui changeais, Op. cit, p.331, 1906.
, , pp.492-496
, noyé reste toujours sur l'eau à le guetter. Elle scintillait, luisait, semblait respirer ». 1909 Et c'est exactement cette ombre persistante que les deux séquences avec Catrine morte, qui dort et qui parle, nous donnent à voir, p.475, 1910.
, Mais la fixité de Catrine comme de Molly Langham, c'est celle de la mort. La mort par suicide, à des degrés, du reste, très divers, puisque si l'épouse de l'auteur de Providence s'est bel et bien ouvert les veines, la mélancolique compagne de Claude Ridder dans Je t'aime je t'aime est morte dans des circonstances plus troubles et indécidables, qui relèvent davantage d'une sorte de suicide, 1911.
, pour conclure cette étude centrée sur le travail d'écriture dans le cinéma de Resnais et sur ce même cinéma comme machine à lire des romans, il était nécessaire d'envisager non seulement Je t'aime je t'aime
,
, une suicidée devenue sa source vive de création, peut être lue comme une forme de suicide à son corps défendant (et non « se offendendo » dans le jargon des fossoyeurs bouffons d'Elseneur 1912 ), c'est bien grâce à l'itinéraire de cet autre écrivain qu'est Claude Ridder, qui, lui, accomplit le trajet inverse : il ne parviendra à réussir son suicide qu'en « inventant » celui assisté de sa bien-aimée, morte dans son sommeil, asphyxiée par un radiateur à gaz dont il n'avait peut-être pas constaté qu'il s
, De manière d'abord très schématique, il serait donc possible d'affirmer que Providence inverse l'ordre, rétablissant ainsi une logique plus banale, conventionnelle : l'écriture-suicide puise sa force désespérée dans un suicide comme point de convergence de toute la culpabilité de l'auteur
, aime je t'aime, le seul suicide à proprement dire, est celui de l'auteur luimême, suicide d'abord raté puis réussi, qui s'origine dans une mort peut-être accidentelle mais ne faisant aucunement intervenir la volonté de la première concernée, aussi désespérément triste fûtelle. Pourtant, par-delà la trajectoire, pp.432-427
, à 1h11'45'') et 156 (p. 52, à 1h17'26'') ; voir les notes 1765, Séquences, vol.139, pp.1767-1847
, Voir l'entretien radiophonique avec Labro, avant-scène, pp.10-11
, en train de creuser la tombe d'Ophélie (« C'est forcément se offendendo, à « son corps offensant »). Hamlet, IV, 1 ; traduction de Lorant, op. cit., pp. 278 et 279. compagnes, le résultat est sensiblement analogue en termes de montage cinématographique : le morcellement en séquences souvent brèves et récurrentes, la fragmentation exponentielle de Providence comme de Je t'aime je t'aime, 1913 l'éclatement narratif obéit à la même logique d'une quête autour d'une béance
, précède Absalon d'à peu près le même nombre d'années que Je t'aime Providence. Dans les deux cas, d'ailleurs, avec des bonheurs très différents auprès de la critique comme du public, il serait possible d'affirmer combien leurs auteurs respectifs se montrent d'abord peut-être plus ouvertement novateurs, au risque de décontenancer tout le monde
, Faulkner a dit combien il avait écrit Le Bruit et la fureur dans une période d'extase créatrice liée à la totale liberté que lui procurait le sentiment de ne plus jamais pouvoir parvenir à se faire publier : « Un jour, il me sembla que je fermais une porte entre moi et toutes les adresses et catalogues d'éditeurs. Je me dis : maintenant je vais pouvoir écrire, maintenant je vais me faire une urne comme celle que cet ancien Romain gardait toujours à son chevet et dont il usa lentement le bord sous ses baisers. » 1914 Dès lors, à quoi bon respecter toutes les conventions narratives en vigueur et renoncer douloureusement aux solutions les plus nouvelles et inédites, à la forme que dicte le texte en train de se faire ? Aussi, dans la version longue de ces deux textes, Faulkner en vient à l'idée que cette écriture libre lui a « appris à la fois à écrire et à lire », que c'est dans l'expérience de création la plus euphorique pour lui qu'il comprit de manière rétroactive tous ses auteurs de chevet : « j'ai appris ce que j'avais déjà lu, (?) j'ai découvert à travers à une série de répercussions semblables à celles d'un orage d'été, Dans les deux versions d'un projet de préface qu'il a rédigées « pendant l'été 1933 » pour ce qui est considéré comme son premier chef-d'oeuvre, 1915.
, « dans Je t'aime je t'aime, en tout et pour tout, il y a environ trois cent trente plans, alors que ça paraît le film le plus éclaté de Resnais. Et dans Muriel ou le temps d'un retour, quelques années plus tôt, au contraire, il y avait un millier de plans, alors que c'était un film absolument linéaire. » (« La Rencontre Resnais-Sternberg », section « Les principes du découpage
, , pp.1265-1269
, une chose : c'est que cette émotion définie, physique (?) que j'avais éprouvée en écrivant la partie de Benjy dans Le Bruit et la fureur (?) cela ne reviendrait jamais plus. » (p. 1273) Tout se passe donc comme si la plus radicale expérimentation de ses propres ressources d'écrivain avait constitué pour Faulkner la condition sine qua non d'une connaissance réelle et définitive de la littérature, p.1272
, Et dans ce livre, le crépuscule est une porte que Quentin mais aussi Benjy franchissent, 1916.
, de cesse de revenir à l'image matricielle du livre, cette imagesouvenir qui obsède l'idiot. C'est, comme on l'a vu, le jour de la mort de la grand-mère, où, réunis dans le jardin, les enfants essayaient d'apercevoir ce qui se passait à l'intérieur de la maison : sa soeur adorée Caddy avait alors grimpé sur les branches d'un poirier, exhibant ainsi sa culotte mouillée un instant auparavant dans le ruisseau. Autant dire, « une image du bonheur », selon l'expression de Marker dans Sans soleil : « La première image dont il m'a parlé, explique dès l'ouverture la voix off de la destinataire des lettres de Krasna, c'est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en 1965. Il me disait que c'était pour lui l'image du bonheur, 1928.
, « ? il faudra que je la mette un jour toute seule au début d'un film, avec une longue amorce noire
, Et comme Sans soleil, cette suite d'un autre film où un homme n'avait de cesse de retrouver le visage d'une femme coïncidant avec l'instant de sa propre mort, Je t'aime je t'aime et Providence posent d'abord la question de la place de ces images si puissamment ambivalentes, ces pics de poignance comme les rêves dont parle Claud Langham, dans une trame narrative. Car il ne saurait être question de leur trouver une place, puisque c'est bien dans son interminable recherche que s'origine, 1917.
, On y lit en effet au centre le mot Twilight (Crépuscule) (?) S'agit-il seulement du titre de cette « nouvelle » dont Faulkner dit plusieurs fois notamment à son traducteur qu'elle avait été à l'origine du roman ? Ou bien fut-ce, un temps, p.1243
, Peut-être les dernières lignes de ce travail reviennent-elles à feu B. R. Mhytt. Voici donc une page de son analyse que j'avais réservée pour la fin : « Dans L'Amour et l'Occident, Denis de Rougemont, comme on sait, fonde ses analyses sur l'antagonisme d'Éros et Agapè, « le combat de l'amour sexuel et de l'Amour ». 1918 Face au premier -« ce désir qui ne retombe plus, que plus rien ne peut satisfaire » et voué par là même à « la nonvie », à « la mort du corps » -, « l'amour chrétien que l'Écriture nomme Agapè (?), par son dogme de l'incarnation du Christ dans Jésus, renverse cette dialectique de fond en comble » : « Au lieu que la mort soit le terme dernier, elle devient la première condition. (?) Désormais, l'amour n'est plus fuite et perpétuel refus de l'acte. Il commence au-delà de la mort, mais il se retourne vers la vie. » 1919 Et dans la phrase suivante, l'essayiste précise que « cette conversion de l'amour fait apparaître le prochain », tandis que « Pour l'Éros, la créature n'était qu'un prétexte illusoire, une occasion de s'enflammer ; et il fallait aussitôt s'en déprendre, puisque le but était de brûler toujours plus, de brûler jusqu'à en mourir ! » 1920 On voit bien que L'Amour à mort ne pouvait être que l'adaptation du dernier roman d'un Clive Langham. Car qui mieux qu'un auteur comme celui de Providence sait que « C'est Éros et non pas Agapè, qui a glorifié notre instinct de mort, et qui a voulu l'« idéaliser » » ? 1921 Et qui mieux que ce parangon de romancier poussant à l'extrême la négation de l'autre, ce prochain sans cesse instrumentalisé à distance par sa voix étrange et familière, doit refuser à cor et à cri le salut par Agapè, qui est la plus parfaite vengeance sur Éros ? 1922 Car si le péché n'est pas Éros mais sa sublimation, 1923 le créateur, lui, ne peut que porter à un point d'incandescence surhumaine la logique suicidaire de son acte, de cette vie « orageuse, L'une des deux nouvelles contemporaines de « Twilight » et qui mettent aussi en scène le groupe des enfants Compson aux prises avec des drames d'adultes, s'intitule bien That Evening Sun?, p.153, 1924.
, 67 ; c'est Rougemont qui souligne, op. cit. p, vol.10, 1938.
, , pp.62-70
, 70 ; c'est Rougemont qui souligne
, Mais Agapè se venge d'Éros en le sauvant. Car Agapè ne sait pas détruire et ne veut même pas détruire ce qui détruit ». R. Mhytt prétend que cette dernière phrase est reprise textuellement dans un monologue du pasteur vers la
, Rougemont cite effectivement le pasteur et résistant Roland de Pury : « Éros n'est pas le péché ; le péché c'est la sublimation d'Éros, Éros et Agapè », Problèmes de la sexualité, p.337
, que Denis de Rougemont s'en prenne à l'un des penseurs fondamentaux de l'égoïsme altruiste de la création : « c'est Éros, l'amour-passion
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