. D'abord-entre-juin, , 1952.

C. Foto-cine and . Bandeirante, SP

. Sociedade-fluminense-de-fotografia,

. Foto-clube-brasileiro, RJ

, Associação dos Fotógrafos Profissionais do Rio Grande do Sul (RS)

, Sociedade Sergipana de Fotografia (SE

, Associação Brasileira de Artes Fotográficas

A. Grupo-foto, RJ

C. Foto-cine and . Gaúcho, RS

, Foto Clube do Espírito Santo (ES

C. Foto-cine and . Bandeirante, SP

, Associação Brasileira de Arte Fotográfica, RJ

. Sociedade-fluminense-de,

. Fotografia, RJ

, Sociedade Sergipana de Fotografia (SE

. Foto-clube-brasileiro, RJ

. Foto-cine-clube-de-recife, PE

G. Rio-foto, RJ

A. Grupo-foto, RJ

, Sociedade Campista de Fotografia (SP

, SP

, Sociedade Cine-Foto de Arapongas (SP)

. Foto-cine-clube and . Gaúcho, RS

N. Sociedade-fotográfica-de and . Friburgo, RJ

, Cine Clube de Ourinhos (SP

. Foto-cine-clube and . Bandeirante, SP

, Sociedade Sergipana de Fotografia (SE

. Sociedade-fluminense-de-fotografia, RJ

A. Fotocine-clube, SP

. Grupo-do-foto-amigo, RJ

, SP

. Foto-cine-clube and . Gaúcho, RS

. Foto-clube-brasileiro, RJ

G. Rio-câmara, RJ

S. Fotográfica and N. Friburgo, RJ

J. Foto-cine-clube-de, SP

. Cine-foto-clube-de-ribeirão and . Preto, SP

S. Campista-de-fotografia, SP

J. Foto-clube-de, SP

. Foto-cine-clube-de-campinas, SP

, Associação Brasileira de Arte Fotográfica, RJ

. Foto-cine-clube-de-bauru, SP

. Foto-cine-clube-rioclarense, SP

, SP

. Foto-cine-de-araponga, SP

C. Joschke and . La-photographie, 279 FRIZOT, Michel. Nouvelle histoire de la photographie, Études photographiques, 17 | Novembre, p.303, 2001.

M. Poivert and . La-photographie-moderniste-en, Hoebeke / Bibliothèque Nationale, pp.22-23, 1900.

, Selon Espada, la même exposition est ensuite exposée à Rio de Janeiro

, Barros obtient un congé d'un an de son travail de banquier à Banco do Brasil et part pour l'Europe au début de cette année : 600 BOLETIM n, vol.50, p.22, 1950.

, Les oeuvres d'art produites par les patients de Nise da Silveira ont été exposées pour la première fois à l'échelle internationale lors du Ier Congrès international de psychiatrie

. Villas, . Boas, and . Glaucia, A estética da conversão: o ateliê do Engenho de Dentro e a arte concreta carioca (1946-1951), Tempo soc, vol.20, issue.2, pp.197-219, 2008.

H. Espada, Geraldo de Barros e a fotografia. 1. ed. São Paulo: Instituto Moreira Salles, Edições Sesc São Paulo, p.287, 2014.

. Foto-clube-brasileiro, Distrito Federal) -Dr, Presidente Perpétuo

M. N. Dona-hermínia-de and . Borges, José Oiticica Filho, Diretor Técnico. Foto Clube do Espírito Santo -Dr

, Sociedade Cearense de Fotografia e Cinema -Francisco Afonso

;. Foto-cine-clube-pontagrossense, . Paraná)--sr, R. Adão, . Felde, ;. Presidente et al., José Serman; Foto-cine Clube Sancarlense (S. Paulo) -Sr. Enéas Camargo, Secretário; Foto Clube de Alagoas -Se. Aldo A. de Souza lima, representante; Foto Clube do Paraná -Sr. Plínio Silveira Mendes, representante; Foto-cine Clube do Recife (Pernambuco) -Sr. Walter Guimarães Mota, Diretor Cinematográfico; Foto-cine Clube Mackensie (S. Paulo) -Sr

, representante; Foto-cine Clube de Poços de Caldas

C. Moacyr-de, . Dias, and . Presidente;-sociedade-fluminense-de-fotografia, de Janeiro) -Sr. Plínio Silveira Mendes, representante

E. Salvatore--presidente,

. Dr and . Jacob, Polacow -Vice-Presidente

A. Da, S. Victor, and D. Cinematográfico-e-antonio-gomes-de-oliveira,

, l'événement était basé sur la discussion de quatre thèses différentes, « présentées par les différentes entités participantes », qui ont été développées grâce aux comités de travail. La première thèse « Fédération Brésilienne de Photographie » a été présentée par le Foto Clube Brasileiro de Rio de Janeiro et a été développée grâce à une commission formée par Álvaro Guimarães Júnir, vol.607

. Santos, La deuxième thèse, « Bases essentielles de la critique photographique », est inspirée d'un essai réalisé par Álvaro Guimarães Júnior et développé par une commission composée de José Oiticica Filho (Foto Clube Brasileiro), Aldo de Souza Lima (comme représentant du Foto Clube Alagoas) et João B. Mussolon de F. C. Pontagrossense. La troisième thèse, « Organisation des portefeuilles brésiliens », rédigée par Aldo de Souza Lima, a été discutée par Moacyr Dias (Foto Clube Poços de Caldas), Plínio Mendes (comme représentant du Foto Clube Paraná) et Jacob Polacow (Fotocine Clube Bandeirante), p.19

A. Luna, SFF) ont été désignés « HON. EFIAP». José Yalenti (FCCB)

, Jayme Holanda Távora (FCCB et ACF) et Pedro Calheiros ont été classés comme «EFIAP» et

A. Florence, Alfio Trovato (FCCB), Angelo Nuti (FCCB), Aldo Lima (FCCB)

J. Polacow, ;. Fccb), and J. Lecocq, Eugênio Lucena (ABAF) Seuls deux membres de la SFF figurent parmi les diplômés, Roberto Yoshida (FCCB)

, Dans l'édition de novembre 1956 du CAMERA, publication officielle de la FIAP

, « Fédération Brésilienne de Photographie

M. Dans-le-numéro-de, entité publie la liste des principaux exposants internationaux affiliés à l'institution. Parmi les Brésiliens, ils ont été cités : José Oiticica Filho (ABAF), participation à 98 expositions et 204 photographies acceptées, 1957.

F. Albuquerque, 21 expositions et 33 photographies

F. Aszmann, 14 expositions et 29 photographies

J. , 21 expositions et 37 photographies

K. Kawahara, , p.19

, expositions et, vol.24

E. Salvatore, 17 expositions et 26 photographies ; Eijiryo Sato (FCCB), 17 expositions et 16 photographies ; Sioma Breitmann (Foto-cine Clube Gaúcho), 16 expositions et 23 photographies

J. Lecocq, , p.15

I. Ferreira-da-silva, 14 expositions et 24 photographies

G. Lorca, 14 expositions et 16 photographies

G. Gasparian, , p.13

F. Ferreira, 13 expositions et 21 photographies

P. Fonseca, Foto Clube do Espírito Santo), 13 expositions et 23 photographies

A. Lima, 12 expositions et 19 photographies

M. Giró, 12 expositions et 17 photographies ; Arnaldo Florence (FCCB), 12 expositions et 14 photographies

, Strehl, 11 expositions et 18 photographies

, José Mauro Pontes (FCCB), 11 expositions et 17 photographies

C. Oliva, Société Sergipana de Fotografia), p.10

A. De and S. Lima, 10 expositions et 15 photos

, José Yalenti (FCCB) Rubens Teixeira Scavonte (FCCB), 10 expositions et 13 photographies

, 10 expositions et 11 photographies, Renato Francesconi (FCCB)

, Stephan Rosenbauer (SFF), 9 expositions et 13 photographies

G. Gomes, SFF), 8 expositions et 10 photographies

H. Aragão, Sociedade Sergipana de Fotografia), 7 expositions et 11 photographies

, Agostinho Silva (FCCB), 7 expositions et 12 photographies

C. Pugliese, , p.7

, Kanji (FCCB), 7 expositions et 10 photographies

S. José-corrêa, 6 expositions et 10 photographies ; William Brigatto (FCCB), 5 expositions et 10 photographies

. Mattos,

R. ). Alegre, C. De-cinema, and . Do-rio-grande, comme « membres effectifs » et Grupo Infinito

, La circulaire appelle également à la participation de la « 1ère Biennale brésilienne d'art photographique », qui doit se tenir dans la ville de Campinas en août, 1960.

, Le rapprochement entre les entités peut également être attesté par la participation des membres du FCCB de São Paulo aux éditions 1957 et 1959 de l'Exposition Mondiale de la SFF

, Dans l'édition numéro 33 de Foto Revista 615 , les directeurs de la SFF ratifient certaines des décisions prises concernant le rôle de la SFF dans la Confédération brésilienne de la photographie, faisant connaître la légitimité de la nouvelle institution, désignée comme " le seul organe représentatif de l'importante organisation internationale au Brésil

, Compte-rendu de la séance de réunion du Conseil Administratif, 1958.

, Compte-rendu de la séance de réunion du Conseil Administratif. 1 er décembre 1958

, Compte-rendu de la séance de réunion du Conseil Administratif. 16 novembre 1959

, Foto Revista n, vol.33, p.22, 1958.

, Il est essentiel de mentionner que cette sélection d'images n'a pas été accompagnée d'un commentaire critique, mais seulement de la publicité de la réalisation de l'exposition par la Sfp

, Du point de vue de la sélection des images, je ne crois pas non plus qu'il s'agisse de la composition d'un récit sur la diversité des éléments présents dans l'exposition

E. Mai, En juillet 621 , ce fut au tour des membres du Photo-Club Germinal de Belgique d'exposer leurs travaux au Sfp. La participation du Germinal est particulièrement spéciale dans le cadre des relations internationales des photo-clubs européens de l'époque, puisqu'en partenariat avec le Photo-Club Val de Bièvre et le Photo-Club de Lausanne de la Suisse, le club belge a organisé le « Photoeurop », une exposition présentée successivement à Bruxelles, Versailles et Lausanne. Le programme de la Montalembert Gallery reste intense tout au long de 1961, avec une sélection d'images de photographes tchécoslovaques en mars 622 , mais aussi une exposition du photographe indien Ram Dhamij en juin 623 . Déjà en septembre, l'exposition « Paris vu par les premiers photographes » est organisée 624 . 620 "Photographies japonaises, p.156, 1960.

, Une exposition de photographies Tchécoslovaques ». Photo-Revue, mars, p.83, 1961.

M. Bernard, Paysage de l'Inde, Reflets de la vie, 1961.

R. Auvillain, Paris vu par les premiers photographes ». Photo-Revue, septembre, p.241, 1961.

«. Família, Mère " et " Fils ", normalement et séparément. Lors de l'agrandissement des photographies (un négatif à la fois), elles étaient placées dans l'agrandisseur à l'état normal ; cependant, le papier sensible des photographies du " père " et de la " mère " était placé en déclin, permettant ainsi l'étirement de l'image sur le papier sensible, respectivement dans le sens longueur et largeur. L'objectif a été fermé au minimum, pour augmenter la mise au point, et ainsi donner une plus grande netteté et devient la base d'une nouvelle photographie de l'ensemble, complétant ainsi une série de 5 photographies

, où la question la plus importante est de trouver un thème approprié. Plus que du réalisme, Yoshida défend la recherche de sujets qui imprègnent la vie, l'âme, le drame, l'humour, etc., capables d'éveiller l'intérêt du spectateur. D'un point de vue technique, le photographe recommande l'utilisation d'un appareil photo à soufflet ou de réflexes sur trépied

, Dans la deuxième édition de « Fotografia em marcha » 632 na Fotoarte, publiée en juin 1958, José Yalenti choisit la photographie « Dança Cigana » (Fig. 618) de Roberto Yoshida

R. Yoshida, TABLE-TOP, BOLETIM n, vol.100, p.28, 1956.

J. Yalenti, Fotografia em marcha". Fotoarte n.2. junho de 1958, p.11

. Auparavant.-hélio, F. Oiticica, and . De-josé-oiticica-filho, un des artistes qui, bien que n'ayant pas signé le manifeste publié en 1959, a participé à l'exposition MAM. Selon Andreas Valentim: Le JOF avait déjà eu des relations avec des artistes qui, à partir de la fin des années 1950, allaient s'imposer comme l'avant-garde du néoconcret. Comme nous l'avons vu, ce contact a commencé à la maison, où ils se sont souvent rencontrés et Hélio Oiticica a progressé dans ses expériences avec la forme et la couleur

, Hélio Oiticica, qui avait également suivi les cours d

. Janeiro, Selon la lecture de Valentim, il existe un parallèle indéniable entre la production des deux dans la période : Les séries sont similaires dans leur division/déconstruction mathématique pour reconfigurer/reconstruire en formes monochromatiques qui se déplacent sur la surface plane des papiers -tant photographiques que cartonnés. Dans beaucoup d'oeuvres de JOF, il y a des calculs aux marges du cadre, indiquant comment l'espace a été divisé ou, peut-être, disséqué, comme l'entomologiste l'a fait pour comprendre la structure des insectes. Il est également noté que dans un texte de 1972, Helio fait référence aux Metaesquemas comme à une, commencé ses « Metaesquemas » (Fig. 736), une série de gouaches sur carton

, Même si la relation entre José Oiticica Filho et son Hélio Oiticica n'a pas été révélée par

. Gullar, Cependant, l'auteur fait remarquer que, contrairement à sa production précédente, ses « (ré)créations » n'avaient pas été bien accueillies et que « lors de la recherche de nouvelles dimensions expressives pour la photographie, il était pratiquement banni des salons où, jusqu'à très récemment, la plupart lui enlevaient ses chapeaux ». La description du processus de composition des « (ré)créations » de José Oiticica Filho présentées par Morais se base certainement sur les explications présentées par Gullar dans son texte 643 : Les expériences que JOF réalise actuellement et celle qui donne le nom de (ré)création, consistent dans l'utilisation de photographes signifie libérer -selon son expression -l'"énergie esthétique" qui est en potentiel dans les formes, Ferreira Gullar commence la publication en soulignant la reconnaissance de José Oiticica Filho dans les milieux photographiques, en soulignant les résultats obtenus grâce à son engagement dans le circuit

, de la photographie amateur au tournant des années 1950. C'est lui qui écrit la critique publiée de la production brésilienne présentée au IX Salon du FCCB en 1950. A cette occasion, Oiticica revenait tout juste des Etats-Unis et a décidé d'assister personnellement à l'ouverture du salon international à São Paulo. Dans le texte 644 , il souligne l'émergence d'un nouveau groupe parmi les membres du FCCB, « les soi-disant modernistes ou 'chercheurs' (un terme appliqué à l'art est intéressant et que j'ai rencontré à S. Paulo) ». Cette idée d'un « photographe chercheur

, Ce n'est pas par un hasard que Hoffmann a commencé son texte par le sauvetage des caractéristiques professionnelles d'Oiticica, afin de relier sa pratique systématique et obstinée d'entomologiste à celle d'un photographe infatigable. Le titre qu'il a progressivement adopté pour ses images ressemble davantage à un catalogage

;. Ensuite, ». Noturno, and . Kyoske, Pour le critique, une deuxième phase, où « la ligne moderne était déjà très frappante » est déterminée par des images telles que « Tunnel » (Fig. 257, 2ème chapitre). Puis, selon Hoffmann, l'entrée définitive de « Oiticica dans le terrain moderne » : Quand, à partir de quelque chose qui existe déjà, photographié selon des processus normaux, nous arrivons, à travers des oeuvres de travail, à un résultat totalement différent de l'original (inversions, reliefs, etc.), nous entrons dans le vaste et difficile terrain des dérivations. Mais si, primitivement, nous partons d'un " modèle " inexistant, c'est-à-dire si nous créons nous-mêmes l'objet photographié, Hoffmann s'occupera des premières incursions d'Oiticica dans le circuit international, rappelant le succès de ses phases

. Hoffmann-publie-ensuite-«-derivação, 744) dont le point de départ indicatif se rapporte précisément à « Kyoske », une de ses photographies les plus célèbres. Il s'agit sans aucun doute d'une opération exemplaire. Prenant comme point de départ de ses nouvelles approches des images produites il y a au moins quinze ans, Oiticica Filho entreprend une relecture de « reconstruction » de sa trajectoire, dans le sens « constructif » du terme, comme une sorte de filtre esthétique pour sa production, La « Derivação, vol.11

, Dans la production d'Oiticica dans la période, il justifie un travail détaillé et fastidieux en laboratoire. Cependant, il faut garder à l'esprit que cette technique était déjà testée et appréciée, du moins parmi les membres du FCCB

J. Filho and . Oiticica, Os Brasileiros no IX Salão Internacional de São Paulo, BOLETIM, n, vol.54, p.1950

, 745 ) par Tufy Kanji dans l'édition de février-mars 1954 de BOLETIM

, Pour l'auteur, « il n'y a pas de frontières pour son créateur, il n'y a pas de limites à la perfection et à sa technique ». Oiticica peut ainsi osciller entre « actes de création et d'interprétation

, Hoffmann publie également deux autres images directement liées à la collection de la Sfp

, Cette dernière est directement liée à l'exemplaire « (Ré)création 13-1 » (Fig. 748) conservé par la collection de l'institution française. Contrairement à d'autres compositions de l'artiste de la même période, les deux présentent des traces moins géométriques et plus organiques, laissant en évidence une certaine texture dans chaque extension de l'image, entraînant des lignes plus organiques et moins concrètes, « FORMA 20 A » (Fig. 746) et « (Ré)création -14/1 » (Fig. 747), vol.744, 1960.

. Fig, Baixo relevo" de Tufy Kanjy, BOLETIM n, vol.745

«. Passeio, Photographe en marche" de José Yalenti, son collègue de FCCB. Comme toujours, Yalenti fournit d'abord les données techniques de la prise de vue : « Device -Hasemblad ; Objective -Tessar 2:8 ; Diaphragme -1.5:6 ; Speed -1:100 ; Negative -Solarized ». De plus, il entreprend un commentaire qui est plus lié à une description d'image qu'à une approche critique : Avec une technique de laboratoire raffinée, l'auteur obtient un effet intéressant, avec un sujet simple, qui traité différemment, peut-être ne susciterait pas le même intérêt, Estudo) » de Herros Cappello (Fig. 758) est publié dans le numéro 3 de la revue FOTOARTE 646 dans le cadre de la collection

, Et c'est précisément pour cette raison que Yalenti met l'accent sur l'aspect technique de l'image, valorisant l'oeuvre à travers l'expertise de son auteur en laboratoire. A Paris, Cappello présente également « Estudo de solarização n.3» (Fig. 759) et « Solarização, En fait, les paysages maritimes et les scènes de genre associés aux bateaux sont un type de composition très répandu chez les amateurs, vol.760

J. Yalenti, Fotografia em marcha, 1958.

, 758: « Passeio (Estudo) » de Herros Cappello (29,9 x 40,3 cm). Coll. Société française de photographie

, Moraes remporte la médaille d'argent, s'imposant ainsi comme le deuxième exposant en importance au pays. Selon les données présentées par le magazine 647 , le photographe a participé à 35 expositions cette année-là, obtenant également 16 mentions d'honneur. En plus des commentaires sur sa performance sur le circuit, le texte apporte également les nouvelles du transfert de Moraes, officiel de l'armée de l'air brésilienne, de Rio de Janeiro à la ville de Salvador cette année-là, soulignant le fait que dans le déménagement, le photographe a perdu « pratiquement tous ses négatifs, évoquées dans le sujet précédent. L'engagement de Moraes dans le circuit se manifeste dans les médailles remportées lors des éditions 1959 et 1960 du « Prêmio Jayme Távora, 1959.

S. Le-texte-mentionne-Également-le-fait-que, Coutinho Moraes a remporté la médaille d'argent de la première édition du Prix, qui remonte à 1958, 1960.

, 764: « Os pescadores» de Sylvio Coutinho de Moraes (17,6x42,2 cm)

M. B. Coelho, Representação visual da nação: o Brasil através da lente de três franceses, XXVII Encontro Anual da ANPOCS, p.19, 2003.

, Il a obtenu son doctorat à la Sorbonne en 1966 avec une thèse sur la traite négrière entre le Bénin et Salvador, p.752

, Au Brésil, Verger approfondit ses recherches sur les religions brésiliennes d'origine africaine en adoptant la ville de Salvador comme son nouveau domicile vers le milieu des années 1940. L'auteur a également contribué de manière récurrente à O Cruzeiro

, Le contact avec cette nouvelle génération de photographes et la curiosité évidente du public français pour les aspects exotiques de la culture brésilienne peuvent justifier la publication du photoreportage « Les possédés de Bahia » dans l'édition de mai 1951 de Paris Match, composé d'un ensemble d'images de Henri George Clouzot 655 . Le texte, qui n'a pas été écrit par Clouzot, adopte une approche péjorative du candomblé et a été critiqué par des intellectuels tels que Roger Bastide, intellectuel français et professeur à l

, Photo-Monde, une publication spécialisée destinée au public amateur, publie deux photoreportages sur le Brésil

, Le texte de Garance, d'un ton poétique, aborde la question du rire, de la spiritualité et de la transcendance de l'expérience du carnaval. Les images de Planskoy font revivre les festivités du carnaval de Rio en pleine action, dans une séquence d'images qui va de l'extase collective, avec le texte de M. Garance et des images du photographe britannique Leontil Planskoy (Fig. 785, 786 et 787), vol.656

, COELHO, p.4, 2003.

F. Tacca and . Cury, O Cruzeiro versus Paris Match e Life Magazine: um jogo especular, pp.63-71, 2006.

M. Garance, L. Planskoy, and . Carnaval-À-rio, 2 of Man » en 1955 (où il présente deux photographies produites au Brésil) et « Photographies de la collection du musée » en 1958 qui comprend une image réalisée au Brésil en 1952, « La danse noire ». En l'absence d'informations complémentaires sur l'auteur, il n'est pas possible d'affirmer que cet ensemble d'images réalisées au Brésil est le résultat d'un autre voyage dans le pays, 1954.

, Cependant, contrairement à la plupart des photographies exposées par les photographes brésiliens dans les salons parisiens, les photographies de Planskoy répondent aux attentes des images typiquement brésiliennes

. Le, Bien qu'il n'y ait aucune référence qui témoigne la carrière de Valotaire 658 en tant que photographe, sa carrière de critique, d'historien du livre et de spécialiste de l'édition et de l'imprimerie confirme son intérêt pour les questions artistiques et sa sensibilité à des sujets qui n'avaient pas été beaucoup explorés jusque-là. L'auteur, qui écrira encore sur la photographie argentine l'année suivante dans le magazine Photo-Cinéma 659 , entreprend une intéressante immersion sur le territoire national avec l, Images du Brésil 657 », signée par Marcel Valotaire, pp.1889-1979

. Copacabana, Selon Valotaire, au Brésil, c'est d'abord la nature qui parle

M. Valotaire and . Photomonde, , p.25, 1954.

M. Valotaire,

, Édition de septembre, 1955.

, des métisses dans une certaine mesure, mais avec une bonne partie des individus de race pure, d'après ses observations. Cependant, il avoue sa prédilection pour les Noirs lorsqu'il s'agit de photographier, puisqu'ils seraient des « modèles de beauté plastique », des démarcheurs dans les ports aux élégantes femmes noires de Bahia. Les favelas, cependant, n'ont été prises qu'à distance, afin de ne pas mettre son Rolleiflex en danger. Le Carnaval, selon l'auteur, pour des raisons techniques, n'est pu être enregistré, mais le sentiment de prédominance noire et la force de leur musique et de leur danse étaient évidents. Fig, Puis il y a l'homme qui habite cette nature -d'abord les natifs, vol.788

, Si l'oeuvre d'Oiticica Filho avait été une référence dans le circuit des photoclubs du pays, mais aussi à l'étranger, il était encore une figure peu reconnue dans la communauté artistique, José Oiticica Son : la rupture de la photographie dans les années 1950), fruit des recherches du commissaire Paulo Herkenhoff sur la trajectoire et les images du photographe et chercheur José Oiticica Filho, aurait lieu

D. Le-sceau, approbation de FUNARTE 660 et la signature de Paulo Herkenhoff, qui assumera peu après la conservation du Musée d'Art Moderne de Rio de Janeiro, semblent indiquer une plus grande attention à la photographie, notamment en ce qui concerne la production nationale des années 1950 et 1960. Toutefois, les deux expositions n'ont pas donné lieu à des projets d'acquisition d'oeuvres pour la collection photographique. MAM carioca a créé le Département de Photographie

P. Vasquez, le musée a reçu la collection du Foto Club Brasileiro, grâce à la donation d'Hermínia Borges. La collection comprenait des exemplaires photographiques, des catalogues d'expositions nationales, mais aussi des exemplaires du magazine "Photogramma", publié par la FCB entre 1926 et 1931. Ce matériel a été la principale référence pour la recherche susmentionnée de Maria Teresa Bandeira de Mello, p.661, 1990.

, Dentre outras iniciativas de promoção da arte fotográfica a FUNARTE foi responsável pela organização das "Semanas Nacionais de Fotografias, 1982.

, Coleção Hermínia Borges" na obra de Bandeira de Mello, atualmente o acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro não conta, atualmente, com imagens de ex-membros do FCB, à exceção de uma fotografia de Pedro Calheiros, A coleção fotográfica do período também é composta por fotografias de Stefan Rosenbaum e José Oiticica Filho

, Photographies de Thomaz Farkas" a été promue au siège de l'institution à Rio de Janeiro, la première exposition du photographe organisée par IMS. Déjà en 2011, peu avant la mort de l'artiste, l'Institut a lancé l'exposition "Thomaz Farkas : une anthologie personnelle" à São Paulo La collection d'oeuvres d'art d'Itaú Cultural a été constituée dans les années 1960 et compte aujourd'hui environ 12 000 pièces, dont des peintures, gravures, sculptures, photographies, films, vidéos, installations, éditions rares d'oeuvres littéraires et autres pièces qui sont exclusivement liées à l'histoire de l'art brésilien. Dans la collection photographique, son principal ensemble correspond à la collection d'images produites entre les années 1940 et 1970 par d'anciens membres de clubs photo brésiliens, en particulier des anciens membres du Fotocine Clube Bandeirante. La variété, mais surtout la qualité des oeuvres qui composent la collection, 2002.

. Costa, exposition, le pôle résolument pictoraliste a été formé par les images du carioca Hermínia Borges

, Entre les deux pôles, il y a d'autres photographes de São Paulo comme José Yalenti et Eduardo Salvatore, dont la production a été marquée par la diversité des références, passant par des figures comme Ademar Manarini, Gaspar Gasparian et German Lorca. L'exposition comprenait également des images de José Oiticica Filho

, Après sa première expérience en, 2001.

, Moderna para Sempre -fotografia modernista brasileira

I. Cannabrava, Exposition du Photo-clubisme brésilien", réunissant 140 photographies, produites entre 1940 et 1970 et provenant de 30 photoclubs différents du pays, tenue en 2006 au Museu da Imagem e do Som à São Paulo ; et "Fragments -Modernisme dans la photographie brésilienne 664 " qui a réuni les travaux de 24 photographes produits entre 1940 et 1950 et était ouverte au public entre, Cannabrava avait déjà organisé deux expositions avec cette génération de photographes comme point de départ, 2007.

A. Manarini, Á. Pereira-gomes, A. Carneiro, and C. Jabor,

E. Capistrano, E. Enfeldt, F. Salvatore, G. Quintas, G. Gasparian et al.,

, elle avait pensé à n'exposer que les versos des images, mais il s'agissait plutôt d'une oeuvre d'artistes, pas d'une commissaire, p.665

, Dans le montage proposé par Rennó, les photographies gagnent en dimension historique

, non seulement elles sont assimilées comme un produit final, mais elles dénotent un réseau complexe

. De-la-photographie, Pour ces artistes, le processus photographique a toujours été lié à la génération d'un produit matériel ; la photographie est une image et artefact. Outre l'acceptation et le rejet

, Après le succès de l'exposition organisée par le MASP en 2014, les particularités du cas brésilien sont définitivement entrées dans le radar des institutions étrangères. Outre l'acquisition, le MoMA a organisé en mai 2017 une journée d'études sur le thème de la photographie brésilienne au milieu du XXe siècle. L'événement a constitué la première étape de la préparation de l'exposition sur le même thème

, S'inspirant de la tradition des études sur le thème au Brésil, les organisatrices 666 a opté pour trois voies de discussion : l'une visant à mettre en évidence les éléments de distinction de la photographie brésilienne moderne, notamment dans sa relation avec l'art abstrait et expérimental ; une deuxième voie pour relier la photographie moderne aux autres formes d'art institutionnellement marginalisées ; enfin, l'investigation de la dimension internationale de cette production, par le réseau des photoclubs créés, leurs expositions et publications. En outre, il a été possible de constater l'intérêt, tant des responsables du musée que des chercheurs étrangers, pour certains éléments spécifiques : le facteur immigration, dans la mesure où les immigrants et les fils d'immigrants représentaient une grande partie des membres du club de São Paulo ; racial, par l'absence et/ou la présence de figures afro-brésiliennes ou de 665 RENNÓ, Rosângelo. Entrevista para a Revista Zum, 8 de dezembro de, La trajectoire du FCCB a servi de point de départ pour discuter de l'ampleur de la production brésilienne, jusqu'alors négligée dans les récits de la photographie moderne, 2015.

S. Meister-e-abigail-lapin and . Dardashti, Un autre indice important de l'approche muséale est la présence d'une série de neuf images de Gertrudes Altschul dans l'exposition Making Space : Women Artists and Postwar Abstraction, 2017.

. L'oeuvre-d'altschul, devenu membre du FCCB en 1952, a été définie comme "des expériences de processus et de forme, et des compositions inventives découvertes dans la vie quotidienne 667 ". Ses photographies ont été placées dans la section "Abstraction géométrique" de l'exposition, aux côtés d'artistes brésiliens tels que Lygia Clark et Lygia Pape

, La Société française de photographie, quant à elle, a organisé l'exposition "Brésil

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