, , p.103, 2015.
, , 1998.
, Les cloches d'Atlantis : musique électroacoustique et cinéma : archéologie et histoire d'un art sonore, p.214, 2012.
, Fundamentals of Computational Neuroscience, p.1, 2009.
, A Brain-inspired Computer and an End-to-End Ecosystem that Could Revolutionize Computing, IBM Research
, Pour sa réalisation, IBM s'est associée à l'Agence pour les projets de recherche avancée de défense (DARPA) états-unienne
, EPFL -École polytechnique fédérale de Lausanne
, Catherine Malabou se réfère aux puces TrueNorth développées par IBM et au projet de recherche européen Human Brain Project, pp.119-122
, langage, il se surveille lui-même : logiciels et idéologie, in LARTIGAUD David-Olivier (dir.), Art++, HYX, pp.371-391, 2011.
, Connexions art, réseaux, media, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 2002.
, Ces propos accompagnaient l'exposition présentée en 1986 au Centre Pompidou (Paris) intitulée « Dispositif-Sculpture » et « Dispositif-Fiction, Dispositifs artistiques et interactions situées, p.11, 2016.
, Le dispositif technique de l'oeuvre est très proche de celui de Virtual Rhizome : il s'agit d'une application mobile que l'utilisateur télécharge sur son smartphone 22 . Mais alors que dans Virtual Rhizome, elle était destinée à un musicieninterprète, qui exécutait une partition en évoluant au sein d'un dispositif scénique délimité par les quatre points de diffusion sonore, 2014.
, École régionale des beaux-arts de Rennes : Station arts électroniques, vol.2, 1997.
, Dispositifs artistiques et interactions situées, op. cit, pp.147-162
, Si les devices sont d'apparence plus circonscrits, ils offrent de plus en plus de possibilités d'interactions intégrant de multiples capteurs (vitesse, orientation, etc.) et surtout la possibilité d'être géolocalisé en faisant partie d'un apparatus à l'échelle planétaire, p.147
, L'oeuvre a été réalisée en collaboration avec la société de développement d'application mobiles Intuitive Travel, dirigée par Jacques Pupponi. L'application est disponible dans l'App Store pour les appareils iOS
, Trois versions de l'oeuvre ont été présentées à ce jour dans trois lieux différents : La montagne des âmes
, Vivants piliers (L'Arboretum des
, Sur la question de la notation iconographique, à la fois écriture et dessin, Ibid, lire la relation entre peinture, trace, geste et topographie dans INGOLD Tim, pp.163-165
,
, , 2016.
, , 2015.
, D'autres langages de programmation par objets, comme Pure Data ou Max s'y prêtent aussi 48
, Le Live Coding montre par ailleurs que la notion de « temps réel » peut concerner n'ont pas seulement la performance instrumentale, mais la fabrication même de l'instrument
, existe que par son incarnation dans le temps et dans le son 49 » écrit Jean-Claude Risset, dans une formule toute bergsonienne qu'il complète et précise en ajoutant : « le timbre est sa substance même 50 ». En le paraphrasant nous voudrions poser l'hypothèse suivante : la nature des nouvelles lutheries, ce qui en fait leur substance et qui en détermine le matériau
, Avec la série dodécaphonique, ce qui était de l'ordre du « donné », l'ensemble des notes de la gamme chromatique, devient lui-même l'objet d'une composition, comme le montre la structuration puissamment symétrique de la série chez Anton Webern 52 . La possibilité même de structuration d'un espace continu sous forme d'échelle devient, avec la théorie des cribles de Iannis Xenakis, une nouvelle étape dans la transformation du donné en construit d'où émerge, par conséquent, une nouvelle conception du matériau musical. On peut figurer un crible comme un filet que l'on jetterait sur la totalité de la réalité de façon à distinguer des éléments, à les détacher, afin d'établir des relations. C'est un principe logique d'où peuvent se déduire les échelles ou les autres formes de structuration de valeurs musicales nous permettant d'opérer. Un crible se caractérise par une forte symétrie et par les 48, Nous avons vu au premier chapitre comment le système de notation occidentale a servi d'appui aux compositeurs de l'école de Vienne et à leurs successeurs dans la construction de nouveaux « principes de rationalité » régissant les opérations sérielles, 2017.
, Le Timbre : métaphore pour la composition, C. Bourgois, p.239, 1991.
,
, Nous donnons ici une description simplifiée du crible, il faut se rapporter au texte de Iannis Xenakis pour une description rigoureuse en langage mathématique, pp.75-83
, Un regard analytique sur l'oeuvre de Varèse et Webern, op. cit, p.196
, Fourmentraux 72 nous offre dans ce domaine un cadre conceptuel sur lequel nous pouvons nous appuyer pour cerner les enjeux de l'oeuvre musicale à l'ère d'Internet 73 . Pour décrire les caractéristiques du Net art, Jean-Paul Fourmentraux reprend les définitions proposées par Steve Dietz, responsable des nouveaux médias au Walker Art Center de Minneapolis (centre qui a soutenu des nombreux projets d'oeuvres pour Internet). Le Net art est ainsi défini à
, Elle concerne l'interface 75 , la part visible de l'oeuvre. C'est à cet aspect « médiologique » que les premières oeuvres du Net art se sont attaquées, un des exemples le plus cités étant celui de Jodi, entité artistique dont les oeuvres « profanent » les interfaces, provoquant chez l'internaute une perte totale de contrôle. Ainsi, la connexion au site www.oss.jodi.org provoque une prolifération chaotique (et fort impressionnante) de fenêtres pop-up qui bloquent le navigateur et les touches du clavier sans laisser à l'utilisateur d'autre alternative que de quitter l'application. Les dispositifs médiologiques « confrontent les visiteurs à une esthétique de l'informatique, du code, et parfois du crash. Le code, le programme, le langage HTML constituent la matière numérique prise à la fois comme le matériau et la forme de l'expression 76 ». La computation (l'algorithmique) constitue la part enfouie de l'oeuvre, là où se nichent le programme et les contenus (images, sons). C'est elle qui détermine « l'architecture événementielle censée régir le procès de production de l'oeuvre, sans pour autant en fixer une fois pour toutes les variations et les évolutions 77, La connectivité décrit le dispositif du point de vue de son opérativité et de son apparence visuelle (signalons que les références artistiques de Jean-Paul Fourmentraux appartiennent toutes aux arts visuels)
, Signalons que depuis quelques années le développement d'outils destinés au traitement et à la transmission audio par Internet est devenu très important, comme en témoigne la richesse et la variété des communications des Web Audio Conferences. On peut consulter leur contenu en ligne : 1 ère Web Audio Conference : 26-28 janvier 2015 -IRCAM & Mozilla, 2016.
, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, p.25
, interface est ici utilisé d'une façon différente à celle que nous avons proposée dans le chapitre traitant de la fonction excitateur de l'Instrument. Elle sera ici utilisée dans son sens le plus général d'intermédiaire et, pour ce qui concerne Internet, dans le sens de la structuration graphique, visuelle
, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, p.112
, , p.38
, Software Art Aesthetics, 2006.
, Génératif 79 ou l'Art Algorithmique 80 . Un des artistes le plus représentatifs en France des
, Jean-Paul Fourmentraux décrit quatre sous-types d'oeuvres selon la nature de leur dispositif interactif : les dispositifs à exploration, proposés par la plupart des sites, sont basés sur la navigation et l'exploration de l'architecture de l'oeuvre ; les dispositifs à contribution, dans lesquels l'utilisateur peut activer ou désactiver certaines applications ; les dispositifs à altération, qui permettent aux « interacteurs » d'altérer l'oeuvre par l'ajout ou la modification de données, dans les limites imposées par le créateur, L'interactivité constitue la part la plus évidente des oeuvres pour Internet
, Fourmentraux a établi une typologie des dispositifs du Net art selon que l'oeuvre privilégie l'exploration de l'une ou l'autre de ces propriétés 83 . C'est surtout l'aspect algorithmique et interactif de Flux aeterna que nous allons traiter, l'interface assumant dans l'oeuvre une fonction essentiellement pratique. Elle devrait donner lieu à des développements futurs, plus attentifs au soin apporté à son aspect esthétique et à l'interaction visuelle avec l'utilisateur. Pour l'instant, elle permet à celui-ci d
, Un site web (1) permet de se connecter au flux, d'envoyer des fichiers-son vers un serveur sftp et de trouver des informations sur l'oeuvre. Sur ce serveur est lue en continu la « partition
, L'art génératif jouer à Dieu--un droit?, L'Harmattan, 2012.
, Un des plus illustres représentants de l'art algorithmique dans le domaine musical est Iannis Xenakis, dont ST/4, pour quatuor à cordes, ST/10 pour ensemble et ST/48 pour orchestre, les trois oeuvres datant de 1956-1962
, par exemple, les différentes pièces d'Avec détermination
, , 2001.
, Universitat Pompeu Fabra, 2006. matériaux, des éléments dont il est possible de prévoir la fonction structurale partant des critères de l'objet sonore comme le grain, l'attaque, la masse harmonique, etc. Nous pouvons par ailleurs comparer l'évolution des paramètres des différents modules de traitement à un mécanisme d'horlogerie. En dernière instance, leur contrôle repose sur un des objets le plus basique de Max 87 , l'objet <metro>. Comme le nom l'indique, il fonctionne comme un métronome de commande : à des intervalles réguliers, dont on peut modifier la période, il déclenche des événements quelconques. On peut le comparer à un générateur d'impulsions à fréquence variable. Tous les paramètres des modules sont ainsi soumis à des évolutions dont le contrôle temporel peut être schématisé par le fonctionnement simultané d'un ensemble de métronomes. On comprend alors en quoi le modèle du crible nous permet de décrire le flux. La symétrie qui le caractérise est tout à fait similaire à la régularité d'un métronome, celui-ci n'étant qu'une projection dans le temps d'un crible élémentaire. Les mêmes structures musicales que nous avons données en exemple plus haut, p.236, 2003.
, Nous pouvons assimiler les modules aux « instruments » de Csound (cf. 2.2.9), les séquences aux « scores » et les sections à des agencements de plusieurs modules contrôlés par des séquences caractéristiques. Par exemple, Elle est structurée suivant l'enchainement d'un certain nombre de sections (notées dans le relevé graphique 88 « part 01, p.2
, un lecteur qui fragmente les différents sons envoyés par les utilisateurs (« fond
, lorsqu'il y en a, et gèle (freeze) un très court fragment du son, de l'ordre de 100 ms, qui détecte des impacts dans les fichiers
, Miller Puckette : « J'ai conçu Pure Data [version open source du logiciel Max] de sorte qu'il permette de faire réagir l'ordinateur comme un instrument de musique. C'est cette considération qui l'amène à devoir traiter principalement des flux de données, plutôt que des mécanismes de stockage et d'extraction. (Le stockage de données est en effet l'une de ses faiblesses les plus flagrantes). La façon particulière dont les données, les contrôles et le temps y interagissent est le résultat de plus d'une décennie de réflexion et d'expérimentation, et c'est cette interaction qui est la base de mon travail, Sur la relation entre les déclinaisons du logiciel Max et notre sujet, il faut citer les propos de son créateur, 2011.
, Les schémas graphiques ont accompagné la composition de l'oeuvre et sont consultables en ligne par les utilisateurs/auditeurs de Flux aeterna
, « gates » et « modulation ». Ces modules sont décrits dans la même « partition » en ligne
, Ce nouveau rapport entre l'oeuvre et son public, que nous pouvons rapprocher de celui que l'ouverture établit entre l'oeuvre et l'interprète, est porté selon nous par la nature même des dispositifs numériques. Dans le domaine du Net art, Jean-Paul Fourmentraux le décrit de la façon suivante : Le visiteur se voit lui aussi en effet attribuer des nouvelles capacités et responsabilités au sein de l'oeuvre. Cet acteur participe désormais de l'objet communicationnel du Net art pour y déployer ses usages, en interpréter les logiques de fonctionnement et investir des nouvelles formes. La marche de l'oeuvre -différente de l'objet unique et localisé -engage des multiples manifestations, au croisement de ces manipulations et interprétations successives, De ce « champ de relations » émerge non seulement une nouvelle conception des structures musicales, mais aussi « un rapport inédit entre la contemplation et l'utilisation de l'oeuvre d'art 93 », qui nous rappelle la transformation observée dans les pratiques contemporaines de l'« interprétation » en « interaction
, 82) traduit un des aspects de ce rapport inédit entre « contemplation » et « utilisation » qui caractérise les dispositifs interactifs. La focalisation décrit l'attention portée à un fait, ou événement, qui devient ainsi l
, Karlheinz Stockhausen s'en réclamait déjà dans Telemusik et Hymnen, en pariant sur le fait que la reconnaissance des musiques citées, des musiques populaires ou des hymnes nationaux, rendrait plus lisibles les opérations effectuées par le compositeur. Nous avons par ailleurs évoqué l'importance que donne François Bayle aux outils permettant à l'auditeur de retrouver cette lisibilité (cf, Elle nous renvoie à l'idée de lisibilité d'une oeuvre. Lorsqu'on lit une partition de musique instrumentale, p.33
, Umberto Eco avait déjà établi un lien entre la formalisation mathématique et les formes ouvertes dans un texte publié la même année que la parution d'Opera aperta et intitulé Arte programmata. Il observait dans certains aspects de l'art cinétique, alors en plein épanouissement, une tendance à « programmer » l'oeuvre en mouvement selon des lois statistiques. Lire la préface à MUNARI Bruno et SOAVI Giogio, Arte programmata : arte cinetica, opere moltiplicate, opera aperta, Officina d'arte grafica Lucini, Traduction en ligne : ECO Umberto, « ARTE PROGRAMMATA, p.37, 1962.
, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, p.227
, L'installation proposait ainsi une version variée de l'oeuvre, une nouvelle instance de celle-ci. Bien que l'espace de diffusion ne permettait pas d'interagir directement avec l'oeuvre, les auditeurs pouvaient en prendre connaissance dans des bonnes conditions d'écoute
, Six haut-parleurs disposés de façon équidistante le long des murs de la salle 101 permettaient une diffusion en six canaux. Au centre, quelques sièges invitaient
, Concert organisé par « Le son des choses, 2014.
, Exposition Unlimited organisée par la galerie l'Attrape-couleurs (Lyon, Saint-Rambert) du 28 mars au 23 mai 2015. Commissaire d'exposition : James Giroudon
, La Direction des Services Informatiques de l'Université Jean Monnet avait créé un pont vers la galerie et envoyait simultanément les fichiers entrant au serveur principal et à son clone
, Comme nous l'avons signalé, tous les modules du patch fonctionnent en sortie six canaux, ceux-ci pouvant être routés sur des systèmes constitués d'un nombre de canaux variable
, Ce qui les distingue, c'est bien sûr la singularité de leurs agencements
, comme l'est la configuration d'une salle de concert ou du réseau dont dépend l'agencement. C'est pourquoi la façon dont se manifestent les fonctions de l'Instrument ou celles de la Partition sont déterminantes dans la caractérisation de l'oeuvre. Les échecs des tentatives d'adaptation d'une pièce comme Flux aeterna à d'autres espaces s'expliquent par le fait que cette démarche d'adaptation implique en réalité des nouveaux agencements et, par conséquent, des nouvelles oeuvres. avoir pour tel auditeur, perçue indépendamment de la connaissance de ses conditions d'existence. C'est pourquoi il n'est pas important pour nous de discuter l'affirmation, formulée par Gérard Chazal, que nous n'avons pas une connaissance intime du monde : les penseurs de la mystique ou du sublime témoignent au contraire des expériences subjectives qui permettent d'y accéder. Il nous faut juste remarquer que construire un discours sur l'oeuvre, d'autant plus que ce discours prétend contenir un fond de vérité objective propre à la recherche, ne peut se faire sans comprendre et formuler la façon dont émergent des « formes de rationalité » et ce qui les conditionne. Quand bien même nous voudrions y échapper, nous serions ramenés à un ancien problème philosophique qui touche à la relation entre la technique, ou le langage, et la réalité. Caliban, le personnage monstrueux et à moitié sauvage de La tempête de Shakespeare en est l'illustration lorsqu'il évoque avec nostalgie sa relation au monde, à l'île où il a grandi, telle qu'il la rêve encore, avant que le mage Prospero ne lui apprenne le langage : Sois sans crainte ! L'île est pleine de bruits, De sons et d'airs mélodieux, qui enchantent Et ne font pas mal. C'est quelque fois Comme mille instruments qui retentissent Ou simplement bourdonnent à mes oreilles, Et d'autres fois ce sont des voix qui, fussé-je alors À m'éveiller après un long sommeil, M'endorment à nouveaux, Ces agencements se définissent à travers l'ouverture que les dispositifs techniques laissent aux agents qui interagissent avec eux. Cette ouverture dépend à son tour des caractéristiques de son espace de monstration qui est aussi, d'une certaine manière, un dispositif
, Nous voudrions à ce propos rappeler un point important de la réflexion du philosophe
, 1924-1968) qui concerne le lien entre la technique et cette « unité magique primitive 6 » que nous évoque le rêve de Caliban. La pensée de Gilbert Simondon est une pensée de l'émanation continue, du jaillissement de processus de dédoublement (de « phases »), d'« individuations », de « concrétisations », qui sont autant de modes d'être au monde (de l'humain ou de l'objet technique) émergeant au sein d'évolutions « philogénétiques », où ses modes d'être s'engendrent les uns des autres 7 . L'« unité magique 5 SHAKESPEARE William, La tempête, Gallimard, p.259, 1997.
, Du mode d'existence des objets techniques, op. cit, p.160
, Et pour un point de vue complémentaire et toujours aussi concis : primitive » est décrite comme un mode d'existence élémentaire qui donne lieu à une première distinction fondamentale entre « figures » et « fond ». Cette distinction se concrétise, nous dit Gilbert Simondon, à travers l'établissement de « points singuliers » : des « points-clés 8 » géographiques, des dates privilégiées, qui se détachent et s'« abstraient » ainsi du continuum spatio-temporel, de la nature et de son devenir, formant alors une réticulation de l'univers par laquelle passent les échanges entre l'humain et ce milieu nouvellement structuré. Ces « points singuliers » peuvent résulter de l'observation du cycle des astres, de la construction d'une clôture autour d'un arbre ou d'une tour d'observation sur un sommet. Tout en se détachant, ils s'opposent au « fond » primordial auquel ils renvoient en devenant, simultanément à leur détachement, des lieux du sacré. C'est pourquoi, selon le philosophe, les deux premières formes d'être au monde, c'est-à-dire, la première « phase », le premier dédoublement de l'unité magique, distingue la technique et le religieux. L'objet technique apparaît comme le premier intermédiaire (cf. Gérard Chazal) entre le sujet et un monde d'où émergent des discontinuités, des figures, des fragments, alors que le fond s'universalise en une totalité qui reste cependant abstraite du milieu primitif. On connaît l'importance de Gilbert Simondon dans la pensée et la philosophie de la technique, Ellipses, 2008.
, que nous avons pu observer par exemple dans la façon dont des fonctions se détachent en nouveaux objets, et d'autres thématiques traitées dans son oeuvre : la transduction, l'information, l'analogisme, l'automatisme, etc. constitueraient des instruments importants à intégrer dans notre recherche, à la condition toutefois, et c'est cela qui fait la force de Gilbert Simondon, de bien insérer sa théorie de l'objet technique au sein d'une conception plus large des « modes d'être au monde », d'une ontologie, dans laquelle l'esthétique occupe une place remarquable : La réalité esthétique [?] est ce qui réintroduit dans la réalité donnée les fonctions figurales et les fonctions de fond qui
, Appareil, 2015.
, Du mode d'existence des objets techniques, op. cit, p.165
, L'objet technique se caractérise par son devenir : « À ce titre, comme dans une lignée phylogénétique, un stade défini d'évolution contient en lui des structures et des schèmes dynamiques qui sont au principe d'une évolution des formes » Ibid, p.42
, Du mode d'existence des objets techniques, op. cit, p.189
, Il n'existe que pour établir des connexions permettant d'effectuer un certain nombre de fonctions qui convergent vers l'unité. Il nous faut insister sur le fait que ces fonctions ne préexistent pas à l'agencement : le mur de lumière, les boules à facettes ou même le smartphone remplissent des fonctions musicales absentes ou détournées des applications premières de ces objets. Cela peut être aussi le cas d'un instrument acoustique, lorsqu'il est par exemple utilisé comme un contrôleur. L'objet et son fonctionnement se manifestent alors dans leur rapport à des « individus techniques » singuliers et caractéristiques d'une oeuvre ou d'un ensemble d'oeuvres. Pour comprendre ces singularités
, Les notions de schème et de lignée que Gilbert Simondon développe dans la première partie du Mode d'existence des objets techniques peuvent nous aider à comprendre la structure dynamique, en devenir, des constituants de ces agencements. Le « schème » d'un objet technique est ainsi abordé selon différents points de vue : en examinant le fonctionnement de cet objet à un moment donné, en l'intégrant dans une évolution (sa lignée) ou en décrivant la fonction pour ainsi dire « abstraite » (ou « pure »), indépendante de l'objet. Par exemple, nous pouvons nous intéresser à l'invention à un moment historique donné du tube électronique et à son intégration dans différents dispositifs
, Indépendamment de son moment historique et de sa technologie : le « schème », en tant que principe général, du tube électronique consiste dans sa capacité à produire un mouvement vibratoire
, l'agencement est aussi un concept philosophique, développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari 15
, Les deux interprétations sont visibles en ligne : « Theremin -Clara Rockmore play, The Swan
,
, « Qu'estce qu'un agencement ? C'est une multiplicité qui comporte beaucoup de termes hétérogènes, et qui établit des liaisons, des relations entre eux, à travers des âges, des sexes, des règnes -des natures différentes, Flammarion, p.84, 1977.
, exprimer une certaine position occidentale face à un certain type d'artefacts 22 . Dans sa manière d'aborder les relations aux objets d'art, Alfred Gell rejette à la fois la vision de l'esthétique occidentale (le discours sur le beau) et celle de la théorie du langage, qui serait un discours sur la signification, tel que nous l'avons trouvé, par exemple, chez Nelson Goodman. Ce sont pour lui des approches inapplicables aux cultures non occidentales et par conséquent sans portée universelle. Il propose de fait une « théorie anthropologique de l'art
, L'auteur examine les différents types de relations à l'oeuvre en partant d'une opération cognitive particulière qu'il appelle abduction of agency 23 . L'abduction est une notion provenant de la sémiotique et qui décrit
, L'art et ses agents une théorie anthropologique
, Les actes de colloques du musée du quai Branly Jacques Chirac, Musée du quai Branly (département de la recherche et de l'enseignement, 2009.
, Ontologie des images, 2008.
, Position somme toute relative à un processus historique, illustré par l'évolution du sens donné à la tekhnè grecque et à sa traduction latine ars
, L'art et ses agents une théorie anthropologique, op. cit, pp.17-20
, « indice », c'est-à-dire une forme de raisonnement par lequel on infère -on « abduit
, L'abduction est le processus qui consiste à former une hypothèse explicative. C'est la seule opération logique qui introduise la moindre idée nouvelle ; car l'induction ne fait rien si ce n'est déterminer une valeur et la déduction se contente de
, La Déduction prouve que quelque chose doit être. L'Induction montre que quelque chose est effectivement opérant. L'Abduction suggère simplement que quelque chose peut être
, monde les phénomènes, c'est par abduction que cela doit se faire 24 . Par exemple, les raisonnements qui peuvent conduire à un diagnostic médical ou à la résolution d'une énigme dans les romans policiers sont des formes d'abduction, l'indice étant alors un événement ou une situation remarquable ou étonnante. C'est un mécanisme proche de la déduction, mais qui ne possède pas son caractère prédictif ou syllogique : il s'agit d'un raisonnement incertain, où l'intuition se mêle à la pratique et aux croyances. Pour Alfred Gell l'oeuvre d'art est un indice, elle signifie quelque chose, mais cette signification n'a pas à voir avec celle qui est en oeuvre
, De fait, l'abduction permet à Alfred Gell d'aborder la relation à l'oeuvre en remplaçant le point de vue de l'esthétique par celui des intentionnalités, En appliquant à chacun de ces termes les fonctions tantôt d'agent
, Elle décrit à la fois une médiation (que l'on retrouve en partie dans certains usages du mot français « agence », par exemple, dans « agence matrimoniale ») et une action (le fait d'« agir » sur quelqu'un ou quelque chose). Selon les situations, chacun des termes (indice, prototype, artiste ou destinataire) détient la fonction d'agent ou de patient, Alfred Gell bâtit tout un jeu complexe de relations d'inférence d'où émerge la notion centrale d'agency, que l'on peut traduire par « agence », « agentivité » ou « intentionnalité
, Pour une présentation claire et concise des différents types d'inférences, on peut lire CATELLIN Sylvie, « L'abduction », Hermes, La Revue, n° 39, 2004. emboîtés où les patients interviennent « en tant qu'« agents passifs » dans la chaîne qui relie l'intention, l'instrument, et le produit 25 ». Il est important d'insister sur le fait que le concept d'« agentivité » est exclusivement relationnel, il s'inscrit toujours dans un contexte particulier. Les termes sur lesquels il s'applique (indice, artiste, prototype ou destinataire) ne constituent pas des figures stables aux contours et aux fonctions fermées : ce sont essentiellement des termes dynamiques. Le jeu de relations qui se nouent autour de l'oeuvre forme ainsi un réseau (nexus) riche d'« agentivités » (agencys), dans lequel nous retrouvons le reflet, Pragmatisme et pragmaticisme, Les Éditions du Cerf, vol.I, p.401, 2002.
, Ce jeu de relations peut s'appliquer aussi bien aux objets d'art de la culture occidentale qu'à ce que nous assimilons comme des objets d'art dans des cultures ou des situations où les notions d'esthétique ne seraient pas suffisantes à les décrire. Partant, Alfred Gell établit des parallélismes entre les « ready made » de Marcel Duchamp et les rochers dans l
, Les indices : ce sont des entités matérielles qui suscitent des inférences par abduction, des interprétations cognitives, etc. Pour nous, par exemple, ce serait l'oeuvre ou la composition musicale, dont l'indice matériel est, traditionnellement, la partition ou son exécution. 2. Les artistes (ou autres « producteurs ») : on leur attribue, par abduction, la responsabilité causale de l'existence et des propriétés de l'indice. 3. Les destinataires : par abduction, ce sur eux que les indices exercent leur agentivité, ou ceux qui exercent leur agentivité par l'intermédiaire de l'indice. Dans le cas de l'oeuvre musicale, il peut s'agir tantôt de l, Les relations entre les agents et les patients sociaux se nouent donc autour des quatre entités 29 suivantes, susceptibles d'être en relation les unes avec les autres : 1
, L'art et ses agents une théorie anthropologique, op. cit, p.29
, En 1914, l'activiste Mary Richardson avait tailladé au couteau la célèbre toile de Velázquez exposée à la National Gallery de Londres. Par cet acte elle protestait contre l'emprisonnement d'Emmeline Pankhurst, fondatrice de la Women's Social and Political Union (WSPU) dont l'objet principal, pp.73-79
, L'art et ses agents une théorie anthropologique, op. cit, pp.51-54
, exprimer l'intention du compositeur à travers la partition, tout en exerçant son « agentivité » sur le destinataire qu'est le public, qui adopte ici sa position évidente de patient, on aurait une relation de type
, La même formule peut s'appliquer à la relation entre l'interprète, lorsqu'il est en position de destinataire et le compositeur. Si l'on prend l'exemple des oeuvre automatiques, où toute l'information repose sur la « partition
, sans la médiation d'un auteur, comme dans certaines mélodies liturgiques ou des récits chantés, on trouverait une relation ou le terme « artiste » serait absent, et la partition pourrait entrer ou non dans la relation : prototype-A ? [indice-A] ? destinataire-P Partant de ces exemples simples nous pourrions envisager tout un jeu de relations à l'image des agencements qui définissent les oeuvres, selon la façon dont chacune des catégories exerce ou non son agentivité sur les autres. Par exemple, lorsque l'on considère la façon dont le support ou le système de notation agit sur la pensée du compositeur, on aurait une relation de type : indice-A ? artiste-P. Nous avons souvent cité John Cage, 1983.
, série de pièces pour différents effectifs, le compositeur transcrit le tracé des pierres d'un jardin de Kyoto. Le destinataire est ici l'interprète
, François-Bernard Mâche transcrit « exactement » un solo de darbouka provenant de la musique traditionnelle nubienne, 1970.
, Dans certains cas, le prototype peut exercer une telle puissance sur l'indice que la notion même d'oeuvre et d'artiste devient précaire. Pierre-Yves Macé donne un exemple intéressant de ce type de situations dans sa thèse 33 traitant de la phonographie
, Alfred Gell ajoute l'extension A ou P au terme
, Phonographies documentaires : étude du document sonore dans la musique depuis les débuts de la phonographie, pp.116-122
, Un critique (destinataire) croyant y déceler des manipulations effectuées en studio écrit un article véhément où il met en cause l'authenticité de l'oeuvre. Cet exemple montre comment s'effectuent certaines agentivités, Brokenhearted Dragonflies : Insect Electronica from Southeast Asia
, Alfred Gell mériterait aussi d'être développée plus amplement
, exemple de notre pièce Variations, nous avons évoqué un processus où le jeu d'« agentivités » entre l'agent et le patient autour du prototype était constamment reconfiguré, mais surtout, elle nous permettrait certainement d'aborder la notion d'oeuvre sans nous soucier de distinctions aussi inopérantes que celles que l'on établit parfois entre composition, art sonore ou improvisation. Il n'était pas important dans notre étude que les catégories soient reconnues socialement comme appartenant aux termes « compositeur, interprète » ou « public ». Nous nous sommes bornés à tenter de décrire les outils et processus qui produisent l'oeuvre musicale
, de la réaction irréfléchie, de l'habitude, des réflexes -c'est assembler les éléments musicaux dans l'espace ». Nous nous étions focalisé sur une partie du prédicat, celle qui définit de la façon la plus évidente l'acte de composer, « assembler les éléments musicaux », afin de présenter le coeur de notre projet : montrer la nature nouvelle de cet « assemblage » et de ces « éléments » qui semble émerger d'environ un siècle de transformations techniques, et que nous avons tenté d'expliciter à partir des notions d'agencement et de catégorie musicale
, , p.107
, , vol.246, p.247
, , p.54
, Art de la fugue, vol.45, p.88
, , p.47
, , p.47
, Concerts sous casques, p.172
, , p.68
, , p.247
, , p.247
, , vol.79, p.331
, Camera Oscura, vol.125, p.178
, Couleurs de la nuit, p.81
, , p.311
, , p.205
, , vol.153, p.345
, , p.154
, Las tablas, p.153
, , vol.218, p.282
, , vol.54, p.320
, , vol.88
, , vol.23, p.217
, , vol.353, p.32
, , vol.219, p.282
, Variations I, vol.217, p.225
, , vol.287, p.293
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