, Sandmeyer (wie Anm. 54), S, pp.154-155
,
, Siehe dazu: Nagel (wie Anm, vol.460
,
, Der Spiegel (wie Anm. 374), S. 173
, Revolution auf Taubenfüßen, vol.11, 1926.
, Der Spiegel (wie Anm. 374), S. 173
, , p.172
,
, arbeitsrechtlichen Schutzkreis stehen und deren Chancen auf materielle Existenzsicherung durch Arbeit in der Regel schlecht sind
,
,
, , p.14
,
,
, Siehe dazu: Gesa Ziemer, Komplizenschaft. Neue Perspektiven auf Kollektivität, 2013.
, Netzkulturen. Kollektiv, kreativ, performativ, 2011.
, Kunstforum International, vol.152, 2000.
, , p.126
, Akteur-Netzwerke und Performance-Analyse, Josef Bairlein u.a. (Hrsg.), Netzkulturen. Kollektiv, kreativ, performativ, p.58, 2011.
, Matzke (wie Anm. 81), S. 225, Fußnote 5
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm. 49), Quellenverzeichnis S, pp.156-157
, Es geht, wie gesagt, um mich": über Freud und Leid beim Lesen von Projektanträgen der freien Szene, 2017.
,
, , pp.195-196
,
, Les mésaventures de la pensée critique" und "Les paradoxes de l'art politique, Le spectateur émancipé, 2008.
,
, Le partage du sensible. Esthétique et politique, 2000.
,
,
, , p.23
, Rancière (wie Anm. 1146), S, p.27
, , p.33
,
, Gemeinschaft jenseits von Identität? Über die paradoxe Renaissance einer politischen Idee, 2014.
,
, Ein Gespräch mit Mieke Matzke und Sebastian Bark (She She Pop), in: ders, Stadt. Szenen. Künstlerische Praktiken und theoretische Positionen, 2005.
,
, Singulär plural sein, 2004.
, der deutschen Übersetzung lautet der Titel der philosophischen Schrift La communauté désoeuvrée von Nancy Die undarstellbare Gemeinschaft. Er wird aber auch häufig, zum Beispiel von Thomas Bedorf, mit "die entwerkte Gemeinschaft" übersetzt, 1990.
, , vol.67
, Philosophische Reflexionen über die Unmöglichkeit einer Gemeinschaft: Jean-Luc Nancys Konzept des Mit-Seins, pp.21-39
, Müller-Schöll (wie Anm. 1212)
, , p.63
, Ulrich Bröckling (Hrsg.), Das Politische denken: zeitgenössische Positionen, p.152, 2010.
, , p.149
, Kirsten Hehmeyer und Matthias Pees (Hrsg.), Import Export: Arbeitsbuch zum HAU Berlin, p.26, 2012.
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm. 49), S. 85f
, Lucassen bezieht sich hier auf die Zeit nach dem Studium, als She She Pop den universitären Schutzraum verlassen haben und "rausgegangen sind in die Welt". Jakstat (wie Anm. 7), Abschlussinterview mit She She Pop, S. 9
, Bundesverband Freier Theater (wie Anm. 927). 1247 (wie Anm. 908)
,
, , p.16
,
, , p.42
,
, Deck (wie Anm. 80), S, pp.27-28
, , p.28
, She She Pop, 2018.
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, Ein Gespräch mit Johanna Freiburg und Bastian Trost (Gob Squad), in: ders. (Hrsg.), Stadt. Szenen. Künstlerische Praktiken und theoretische Positionen, p.93, 2005.
, Dilettantismus" in den Arbeitsweisen und ästhetischen Ausdrucksformen der Kollektive wird unter 8.3.2 noch näher eingegangen werden, pp.225-234
,
,
, She She Pop (wie Anm. 1223), S, pp.220-221
,
, , 2018.
,
, , pp.5-6
, Gob Squad (wie Anm. 1385)
,
, Bundesverband Freier Theater (wie Anm, vol.927
,
, Aufführung 1410 " avancierte 1411 . Das Regie-Konzept der heutigen Theaterkollektive richtet sich anscheinend gegen die "Vorstellung des Regisseurs als eines individuellen künstlerischen Schöpfertums und autoritärem Zentrum des Arbeitsprozesses und der
, wie sie sich in Anlehnung an die Instanz des Autors im Rahmen des Regietheaters entwickelte, 1412.
, Dieser Figur des Regisseur-Autors scheint das Kollektivprinzip entgegenwirken zu wollen, indem es die Instanz der Regie nicht als Position, sondern als "Funktion" auffasst
, Wir bewegen uns in den Proben zwischen der Innenperspektive der Darstellerin und der Außenperspektive eines Beobachters. Die Position der Regie ist damit nicht an eine Person gebunden, sondern eine Funktion im Probenprozess, Regie 1413 " lautet der programmatische Titel eines Artikels von Annemarie Matzke in der französischen Theaterzeitschrift Théâtre/Public
, So kann sich aus der jeweiligen Position auch keine Autorität gegenüber der anderen Position gründen. 1415 " Das kollektive Prinzip impliziert demnach die Kritik an Autorität, die mit der positionsbedingten Ausübung spezifischer Tätigkeiten innerhalb des theatralen Produktionsprozesses einhergehe. Es scheint nicht nur die Idee einer Gleichberechtigung der Kollektivmitglieder, sondern auch die prinzipielle Gleichwertigkeit der verschiedenen theatralen Arbeitsprozesse zu implizieren: Die Regie wird zu einer "Funktion unter anderen 1416, Den Positionen Darstellung oder Regie wird kein besonderes Können zugeschrieben, das sie von den anderen abgrenzt
, Die Auffassung der Regie als "Funktion" richtet sich gegen die
,
, Siehe dazu den Eintrag "Inszenierung" von Erika Fischer-Lichte, pp.146-153
, Der Regisseur als Autor der Inszenierung -Max Reinhardt, Siehe dazu auch: Jens Roselt, Regie im Theater, pp.197-221, 2015.
,
, , vol.84, pp.30-31
,
, , pp.50-1416
, Das Kollektiv, "an dessen Spitze ein genialer Theatermensch steht, dem der Rest der Gruppe ihr Leben widmet 1421 " wird im heutigen Diskurs explizit als "Guru-Theater 1422 " abgelehnt. Die Organisationsweisen der heutigen Theaterkollektive scheinen demnach auch eine Reaktion 1417 [Au metteur en scène est souvent associé l'idée d'un sujet artistique qui se distingue par son originalité, son individualité, son expressivité, der Praxis wurde das Kollektivtheater der 1960/70er-Jahre dennoch grundlegend von Regisseuren wie Peter Stein oder Ariane Mnouchkine geprägt
, est associée une certaine image de l'artiste, célébrée à l'époque romantique
, Abschlussinterview mit She She Pop, p.15
,
, , p.39
,
, Ausgehend von dem Misstrauen gegenüber einem individuellen Künstlergenie und eigenen biografischen Erfahrungen einer Position der Abhängigkeit als Schauspielerin unter einem (meist männlichen) Autoren-Regisseur", habe sich She She Pop "als Kollektiv weiblicher Performancekünstlerinnen gegründet 1431
, Auch Fanni Halmburger spricht davon, dass man sich (als Frau) nicht (von einem Mann) habe inszenieren lassen wollen und von dem Bedürfnis
, Bei She She Pop geraten die Figuren des Autors und des Regisseurs demnach auch "als phallozentrisches Konzept 1433 " in die Kritik und geht mit der Verurteilung der vermeintlichen männlichen Dominanz innerhalb des Theaterbetriebes einher. Das Frauenkollektiv erscheint einerseits als Geste der Ermächtigung dieser vermeintlichen Übermacht gegenüber und andererseits als eine Art Schutzraum
, innerhalb dessen die geschlechterspezifischen Herrschaftsverhältnisse außer Kraft gesetzt sind. Die Geste der Etablierung eines Frauenkollektivs erinnert an die
, die sich im Zuge und in Folge der 68er-Bewegungen in Westeuropa und Amerika formierten, diesem Zusammenhang schlossen sich Frauen zu "Frauenzirkeln" und "Frauenräten 1434 " zusammen, um unter Ausschluss der Männer (und ihrem vermeintlich dominanten Verhalten) frauenspezifische Angelegenheiten zu diskutieren
, Ihre männlichen Gesinnungsgenossen der Neuen Linken kritisierten sie dafür, dass sich ihre Vorstellung einer Gesellschaftstransformation "einseitig auf den Bereich der Produktion bezog" und sie nicht erkannten, "dass auch der Reproduktionsbereich durch Ausbeutung und Entfremdung gekennzeichnet war 1435 ". Während die Frauenbewegung der 1960/70er-Jahre noch von Weiblichkeit als einem biologisch definierbaren Geschlechtsmerkmal auszugehen schien, glaubt die heute einflussreiche Gender Theory an die Performativität von Geschlechtlichkeit. Diese scheint für She She Pop wie gesagt insofern eine Rolle zu spielen, Strategien zu entwickeln und die Öffentlichkeit für Fragen der Gleichberechtigung zu sensibilisieren
, Für She She Pop scheint das Frauenkollektiv jedenfalls der geeignete Rahmen für
,
, Fanni Halmburger in der Diskussionsveranstaltung, Bundesverband Freier Theater (wie Anm. 927)
, Der Begriff des Autors ist immer noch mit dem des Genies verbunden, als phallozentrisches Konzept", schreibt die Kunstwissenschaftlerin Marion Strunk, die sich mit kollektiven Arbeitsformen in der zeitgenössischen Kunst auseinandersetzt
, Handbuch zur Kultur-und Mediengeschichte der Studentenbewegung, Siehe dazu: Kristina Schulz, Frauen in Bewegung. Mit der Neuen Linken über die Linke(n) hinaus, pp.247-258, 1968.
, , p.250
, Formen szenischer Selbstinszenierung im zeitgenössischen Theater 1466 " im Rahmen ihrer Promotion untersucht und zahlreiche Artikel zu dem Thema veröffentlicht. Auch im journalistischen Diskurs wird die Frage nach dem Verhältnis von der Privatperson des Performers zu seinem
, Das Verwenden der eigenen Vornamen steht mit dem Prinzip der Selbst-Inszenierung in
, Schau-Spiel" vertauscht mit szenischem Erzählen -und zwar als antiillusionistische Darstellung autobiographischer Texte und Körpererfahrungen der Darstellerinnen, die zugleich Autorinnen dieser "Selbst-Beschreibung" sind. Aus der bewussten Wahrnehmung einer Welt, die ohne TV-Szenarien und ohne die Simulations-Kapazität der elektronischen Bild-Medien nicht mehr zu denken ist, artikuliert sich eine Perspektive auf "Selbst" und "Darstellung", die längst die Opposition zwischen Original und Simulation, zwischen "Selbst"-/Sein und Darstellung/Illusion, zwischen Kunst und Alltagskultur aufgegeben hat 1468, Zusammenhang, das die Darstellungsweisen von She She Pop und Gob Squad kennzeichnet
, Things that I used to do 1469 " wiedergeben wird, zeigt beispielhaft die Themen auf, die im Zusammenhang mit den Selbst-Inszenierungen von She She Pop und Gob Squad diskutiert werden: Erstens wird die Abkehr von den Prinzipien der theatralen Illusion und Repräsentation angeführt
, Zweitens wird das autobiographische Spiel bzw. das Spielen mit der Autobiographie als eine
, Geste der Selbstermächtigung und der Aneignung von Autorschaft durch die Performer gedeutet, die für ihre Bühnenhandlungen und -texte als "Autoren" Verantwortung übernehmen. Drittens wird die Identitätskonstruktion auf der Bühne mit einem Hinweis auf die Ununterscheidbarkeit von Realität und Fiktion, von Schein und Sein im Medienzeitalter verbunden, Im Folgenden sollen diese Aspekte am Beispiel verschiedener Inszenierungen der Kollektive She She Pop und Gob Squad analytisch vertieft werden
, , vol.81
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, Grenzgänge. Das Theater und die anderen Künste, p.223, 1998.
, Das Figurenkonzept She She Pops scheint demnach auch die Idee eines autonomen Subjekts in Frage zu stellen. (Bühnen-) Identität wird als eine Konstruktion verstanden, die sich im Zusammenhang mit einem "Außen" (den anderen Performern und dem Publikum) konstituiert und somit einen kollektiven, äußert Mieke Matzke ganz in diesem Sinne, 1488.
, She She Pop imaginiert sich zu Beginn der Performance Für alle an einem (auto-)biographischen Nullpunkt. Im Format einer Glücksspielschau, deren kontingente Spielergebnisse das Leben mit all seinen zufälligen Ereignissen (re-) präsentieren, ihrer Dissertationsschrift befasst sich die Theaterwissenschaftlerin und Theatermacherin Nina Tecklenburg u.a. mit der Inszenierung Für alle 1489 von She She Pop
, Für das Kapitel ihrer Arbeit, das sich mit dieser Performance auseinandersetzt, hat Tecklenburg den Titel "Identitätsschneiderei 1491 " gewählt. Des Weiteren bezeichnet sie die Produktion als ein "Spiel mit multiplen, fiktiven Identitätsentwürfen 1492, der (Auto-) Biografien improvisierend auf-und abgebaut werden. 1490
, Aufgabe des Abends passend zugeschnitten und den jeweiligen Umständen entsprechend auch immer wieder umgeändert werden kann. Was in Für alle ganz explizit zur Spielhandlung wird, nämlich sich mit einer (anderen) Identität auszustatten und seine eigene Biographie (immer wieder neu) zu konstruieren, findet indirekt auch in allen anderen Inszenierungen, die auf dem Prinzip der Instant-Biographie oder Instant-Rolle basieren, statt, Identität, mit der sich die Performerinnen von She She Pop im Rahmen der Inszenierung ausstatten, als ein Kleidungsstück, das für die entsprechende Rolle bzw
,
,
, 1489 Inszenierung von She She Pop aus dem Jahr, 2006.
, , p.186
,
, , p.186
,
, Siehe dazu den Eintrag "Einfühlung" von Jens Roselt, pp.83-85
, Ulrike Haß zu den, Rollenmodellen im 20. Jahrhundert
, Siehe dazu den Eintrag "Gender Performance" von Jenny Schrödl, in, Ebd, pp.125-127
, , 2001.
, Siehe dazu den Eintrag "Gender Performance" von Jenny Schrödel, Fischer-Lichte (wie Anm. 187)
, Rollen geben sich die Performerinnen Aufgaben, bei deren Durchführung die Performerinnen stets sie selbst bleiben und real von der jeweiligen Aufgabe herausgefordert werden 1516
, , p.95
, She She Pop (wie Anm. 1223), S. 222
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, , p.53
, She She Pop (wie Anm. 1428)
, , p.51, 1457.
, Fischer-Lichte (wie Anm. 187)
, Gob Squad, Do it yourself, 2010.
,
, , p.91
, , p.93
, , p.91
,
, Rakow (wie Anm. 1458), zuletzt konsultiert am 29.6, 2018.
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm. 49), S. 130 f
, , p.101
, , p.124
, , p.125
, , p.124
, She She Pop beim Theatertreffen. Je später die Väter, 2018.
, ?dram:article_id=319946, zuletzt konsultiert am 30.8.2018. werden demnach als ein produktiver Teil der Darstellung angesehen, Lehrstück" von She She Pop. Eine distanzlose theatralische Nabelschau
, Der Performer würde "sich selbst als einen multitalentierten Dilettanten wahrnehmen 1552 ", meint beispielsweise Lisa Lucassen. In ihrer Aussage manifestiert sich der programmatische Widerspruch des dilettantischen Alles-und-Nichts-Könnens, der Lucassen zufolge auf das Ausbildungskonzept der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen zurückgehe. Dieser sei darauf angelegt, dem Studierenden ganz unterschiedliche Kompetenzen zu vermitteln, so dass man ihn "eigentlich in jeden Bereich einschmeißen könnte" und er "da irgendwie klarkommt 1553, Diese Ambivalenz macht bereits deutlich, dass der Begriff Dilettantismus im Diskurs um die heutigen Theaterkollektive eine Umdeutung erfahren hat. Er zielt keineswegs auf eine qualitative Abwertung ihrer ästhetischen Ausdrucksmittel oder Spielweisen ab
, Die zentralen ästhetischen Merkmale der Performances von She She Pop und Gob Squad wie das Fehlen eines (dramatischen) Textes als Ausgangspunkt, die häufig auf Improvisationen basierenden Aufführungen oder das Konzept des Scheiterns "lassen die Spielweise im Vergleich zu anderen Formen schauspielerischer Darstellung oft dilettantisch erscheinen. 1555 " Matzke macht darauf aufmerksam, dass das Konzept der Selbst-Inszenierung mit anderen Anforderungen an die Darsteller einhergeht, als das klassische Verkörpern einer dramatischen Rolle und demnach auch andere Kriterien der Bewertung angelegt werden müssten, Annemarie Matzke es ausdrückt. Als Dilettanten bezeichnet man jemanden, der sein Fach nicht beherrscht oder der eine Tätigkeit nicht als Fachmann, sondern als Laie ausübt
, Matzke (wie Anm, vol.81
, Abschlussinterview mit She She Pop, Lucassen bezieht ihre Aussage auf ihre Erfahrungen als Studierende am Institut für Angewandte Theaterwissenschaften in Gießen. Jakstat (wie Anm. 7)
, Matzke (wie Anm, vol.81, p.231
, , p.233
, Wege der Wahrnehmung. Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater, p.45, 2006.
, ausgerichtete Ästhetiken vieler Film-und Fernsehformate oder ein bestimmtes
, Theaterverständnis, sondern stelle gleichfalls ein Menschen-und Weltbildbild in Frage, dass sich an Kategorien wie Vollkommenheit, Vollständigkeit und Abgeschlossenheit orientiert
, Die Inszenierung
, Arbeitsweisen des Gegenwartstheaters" bezieht sich Matzke u.a. auf die Inszenierung Testament von She She Pop. Bei Testament werden im Laufe der Aufführung wiederholt auditive Mitschnitte von Gesprächen, die während der Proben mit den Vätern geführt wurden, Nicht nur das Selbst und das vermeintlich Private, sondern auch die Vorgehensweisen bei der Probenarbeit werden auf der Bühne ausgestellt
, Nicht nur die private Situation von Vater und Tochter ist Thema, auch die vorherigen Proben finden Eingang in die spätere Inszenierung. Innerhalb der Inszenierung gibt es vier
, denen Gespräche aus den Proben präsentiert werden 1569
, Die Selbstreflexivität und Selbstreferenzialität erscheint somit als eine Art Echo auf das Spielen mit dem vermeintlich Privaten. Ebenso wie die Biografien der Performerinnen erscheint auch die Probenarbeit als ein Ausgangspunkt der szenischen Fragestellungen. Besonders interessant für den thematischen Zusammenhang der Selbst-Inszenierungs-Strategien ist eines der Probengespräche aus der "zweiten Probenphase mit Vätern 1570 ", innerhalb dessen die Problematik des Sich-selbst-Spielens verhandelt wird. Väter und Töchter diskutieren "die schwierige Frage, Bezeichnenderweise stellt sie hier einen Zusammenhang zwischen dem Prinzip der Selbst-Inszenierung und dem Ausstellen der Probenarbeit her
, Rahmen einer Selbst-Darstellung aufrechterhalten werden könne. Das wiedergegebene Gespräch verdeutlicht nicht nur die Komplexität dieser Fragestellung
,
,
, 1569 Ebd, p.17
, Alle hier angeführten Zitate aus Testament entstammen einer Videoaufnahme, die das She She Pop Büro freundlicherweise zu Forschungszwecken zur Verfügung gestellt hat: She She Pop, Testament. Verspätete Vorbereitungen zum Generationswechsel nach Lear, Videoaufnahme einer Aufführung im HAU, 2015.
, Beispielhaft für diese Praxis der kollektiven Autorschaft ist das Konzept des "Koffers für Unvorhergesehenes 1592
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, , p.54
, How long: a sleepless night, Gob Squad, 2018.
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
,
,
, 1591 Gob Squad (wie Anm. 1351)
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm. 49), S. 55f
, Da die Performance sich im öffentlichen Raum abspielt und grundlegend von den Zufallsbegegnungen der Performer mit den Passanten vor Ort abhängt, würden die Performer immer wieder mit Unvorhergesehenem konfrontiert. Dagegen rüsteten sie sich "mit einer Art imaginären Koffer voll mit Handlungsmöglichkeiten. 1593 " In den Koffer "fließen Ideen ein, die von ihm [dem Performer] selbst entwickelt wurden, es werden aber auch Handlungsmöglichkeiten von anderen Darstellern aus dem kollektiven Pool übernommen und zu eigen gemacht. 1594 " In dem Konzept des gemeinsamen, Koffers für Unvorhergesehenes
, Demnach wäre Kreativität nicht an das spezifische Vermögen eines Einzelnen gebunden, sondern potenziere sich im Austausch von Mehreren. Auch zeichnet sich im Diskurs keine Konkurrenz um die "besten
, Aufgrund des Prinzips der Mehrfachbesetzung könne keiner "ein großes Ego entwickeln
, 2] stellt eine grundlegende Infragestellung der Kategorie der Autorschaft und den damit verbundenen Konzepten des Talents oder des Genies dar. Da auch der Darstellungsakt des einzelnen Performers immer auf mehrere Urheber zurückgeht, kann er nicht als Autor seiner Darstellung gelten
,
, ein anderes) ersetzbar, so dass auch die Performance selbst nicht von einem einzelnen Künstler abhängt. Das "Werk" ist dadurch nicht mehr an einen (einzelnen) "Schöpfer" gebunden, sondern erlangt eine gewisse, Jedes Kollektivmitglied ist
, Prinzip der Ersetzbarkeit zeigt, dass Kollektivierung immer auch eine Form der Enteignung darstellt, diesem Fall von geistigem und kreativem Eigentum -die aber von den Kollektivmitgliedern als eine Bereicherung empfunden wird
, , p.56
,
,
, Es hat sich so ergeben, 2018.
, Obwohl also die (Instant-) Figuren in den Performances von She She Pop und Gob Squad aufgrund ihrer Selbst-Inszenierungs-Konzepte "eng an den jeweiligen Performer gebunden 1597 " sind, findet eine Kollektivierung des autobiographischen Materials statt und der einzelne Darsteller bleibt austauschbar und ersetzbar
, Gob Squads zeigen, dass die Inszenierung des "Selbst" in einem gemeinschaftlichen Akt und in "multipler Autorschaft" stattfindet und somit immer auch die Inszenierung des
,
,
, 1616 Gob Squad u. Freiburg (wie Anm. 49), S, p.27
,
, , p.74
, , p.78
,
, Fischer-Lichte (wie Anm. 187), S. 246
,
, konstituierenden Faktor der Inszenierung. 1638 " Die site related performances von Gob Squad
,
, La politique consiste à reconfigurer le partage du sensible, [?] à rendre visible ce qui ne l'était pas, Jacques Rancière, Malaise dans l'esthétique, pp.38-39, 2004.
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, Referenzsystem zu verschmelzen. Die site related performance, die Gob Squad zufolge "aus einem Dialog zwischen "Performer, Publikum und Raum 1644 " entstehe, Strategien des zeitgenössischen, 2005.
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, , p.63
, Performance: Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst, pp.121-129, 2005.
, Duden Online-Wörterbuch, 2018.
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, , p.107
, , p.106
, , p.107
, , p.110
, Johanna Freiburg im Gespräch mit Gabriele Klein
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49, p.107
, , p.106
, , p.126
, Der Abend, an dem wir unser Publikum kannten: improvisieren zwischen Ereignisproduktion und Zusammenleben, 2011.
, Anm. 1642), S. 128. 1669 van Eikels (wie Anm. 1667)
, Theater als Ort der Utopie: zur Ästhetik von Ereignis und Präsenz, 2010.
, Die Rezension von Will Fulton wurde auf der Internetseite nytheatre.com veröffentlicht und ist in der Pressemappe zu Super Night Shot abgedruckt: Gob Squad, Gob Squad
, Rakow (wie Anm. 1458), zuletzt konsultiert am 26, 2018.
,
, 1689 Gob Squad u. Freiburg (wie Anm. 49), S. 87
, Handbuch zur Kultur-und Mediengeschichte der Studentenbewegung, Siehe dazu: Martin Papenbrock, Happening, Fluxus, Performance. Aktionskünste in den 1960er Jahren, p.147, 1968.
, Die erste Generation der RAF im Kontext avantgardistischer und neo-avantgardistischer Diskurse, p.280, 1968.
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, , vol.87
, ist natürlich eine nicht haltbare Behauptung, die das Bild einer vermeintlich immanent widerständigen Kunst transportiert und romantisiert. Was als die "Aufgabe der Kunst" angesehen wird, ist grundlegend historisch bedingt und zeitgeistabhängig. Ihre "Bestimmung" wird der Kunst von den jeweils dominanten Diskursen
, Johanna Freiburg im Gespräch mit Gabriele Klein
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, 65. 1698 [La politique est la pratique qui rompt cet ordre de la police
, Das Politische denken: zeitgenössische Positionen, p.81, 2010.
,
,
,
, Guerilla Marketing: offensives Werben und Verkaufen für kleinere Unternehmen, 1990.
,
, , p.10
, , p.274
,
,
, Andererseits wohnt ihm auch ein manipulativer Aspekt inne, als würden die Zuschauer zu etwas verleitet, das sie eigentlich gar nicht wollten
, Im Teilen eines gemeinsamen Abenteuers sehen wir den besonderen Anreiz von Partizipation. 1733 " In diesen Aussagen wird die Idee des Performancebesuchs als einem besonderen, nicht-alltäglichen Erlebnis deutlich. Sie verweisen auf die Idee der Aufführung als einem Ereignis, das mit einer veränderten Wahrnehmung und einem spezifischen Erleben 1725 Ebd, Gob Squads Konzept der Teilhabe scheint aber vor allem auf eine "geteilte Erfahrung 1731 " abzuzielen, p.97
, , p.96
, , p.98
, , p.83
, , p.97
, , pp.94-108
, , p.96
,
,
, Room Service besteht darin, das Publikum mehr und mehr in die Situationen hineinzuziehen
, Alle sind Teil des Spiels, dieser einen Nacht und tragen Verantwortung für deren Verlauf 1736 ", heißt es im Reader. Ebenso liest man dort
, Siehe dazu den Eintrag "Ereignis" von Willmar Sauter
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
,
, Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater, p.11, 2008.
, Annäherungen an eine vernachlässigte Figur, Beate Hochholdinger-Reiterer u.a. (Hrsg.), Publikum im Gegenwartstheater, p.19, 2018.
, Die folgenden Aussagen beziehen sich auf eine von Gob Squad veröffentlichte Aufzeichnung der Performance: Gob Squad, Gob Squad's Kitchen (You've Never Had It So Good). Videoaufzeichnung der Aufführung vom 31.5.2007 im Nottingham Playhouse, 2007.
, Darüber hinaus wird deutlich, dass die Vergemeinschaftung des Bühnentextes und des im Rahmen der Selbstdarstellungen generierte autobiographische Material in Gob Squad's Kitchen nicht nur auf der Ebene des Kollektivs stattfindet, sondern auch auf das Publikum ausgeweitet wird, gewisser Weise wird der Zuschauer durch das Prinzip der Ersetzbarkeit in das Kollektiv einbezogen und erscheint als (potenzielles) Mitglied der "Gob-Squad-Family". Es scheint als werde durch das Teilen von Erlebnissen
, Gemeinschaft von Performern und Publikum hergestellt
, Wir sind niemand. Ersetzbarsein im Kollektiv". Ersetzbarsein erscheint in ihrem Vortrag als ein grundlegendes und konstitutives Prinzip des Kollektivs She She Pop, das sowohl bei der Arbeitsorganisation als auch im Rahmen der Aufführungen seine Gültigkeit erhält. Das Prinzip der Arbeits-nicht-Teilung ziele beispielsweise darauf ab, Ilia Papatheodorou hielt im Rahmen der 2018 an She She Pop vergebenen Saarbrücker Poetik-Dozentur für Dramatik eine Vorlesung mit dem programmatischen Titel
, Ersetzbar sein bedeutet, auf der Bühne nichts zu tun, was nur mir möglich ist, was meine besondere Fähigkeit, meinen ganz besonderen individuellen Ausdruck verlangt. Was ich kann, was ich leiste, muss auch für jemand anderen möglich sein
, erinnert an die Forderung nach einer "homogenen Spielweise", die im Kollektiv-Diskurs der 1960/70er-Jahre formuliert wurde
, Bei She She Pop scheint die Negierung der "besondere[n] Fähigkeit" Einzelner allerdings nicht darauf abzuzielen, die darstellerischen Ausdrucksformen der einzelnen Kollektivmitglieder zu vereinheitlichen. Im Sinne der Vielstimmigkeit "darf" jeder seine Darstellungsaufgaben "auf seine eigene Weise erfüllen, Vielmehr scheint das Ersetzbarsein von der Instanz einer künstlerischen
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49, pp.78-79
, She She Pop. Sich fremd werden. Beiträge zu einer Poetik der Performance, p.49, 2018.
,
, Arbeiten von She She Pop spielt die individualisierende Interaktion mit den ZuschauerInnen allerdings keine Rolle mehr. Das schützt das Publikum aber nicht vor einer konkreten Zuschreibung und einer besonderen Funktion: Sämtliche Arbeiten von She She Pop sind auf ihre Weise Experimente oder Beweisführungen, die ohne Zeugenschaft ungültig würden. 1751 " In beiden Zitaten wird die Zeugenschaft des Publikums dem interaktiven Modus der Beteiligung entgegengestellt
, Wir sind einige von euch", den Lisa Lucassen im Rahmen der Saarbrücker Poetik-Dozentur gehalten hat, spricht die Performerin über die "Beziehung von She She Pop zu ihrem Publikum 1752 " und äußert sich dabei auch zu Testament, Vor den Augen und Ohren einer Anzahl teilnehmender Beobachter*innen wird eine utopische Kommunikation möglich
, Dass eine ?normale? Konversation nicht möglich ist, kann man daran sehen, dass die Personen, die hier miteinander sprechen, es nie direkt tun, Alles wird über Bande gesagt, und die Bande ist das Publikum. Bei dem folgenden Ausschnitt 1753 aus Testament versammeln sich nach und nach
, She She Pop (wie Anm. 1428)
,
,
, dem die Darsteller diverse unliebsame Eigenschaften und Eigenheiten des jeweiligen Vaters bzw. der jeweiligen Tochter aufzählen und behaupten
, Bereits Bertolt Brecht machte die Figur des Zeugen für das Theater wichtig: In Brechts "Straßenszene" demonstriert "der Augenzeuge eines Verkehrsunfalls" einer
, wie das Unglück passierte 1759
, die den Vorgang nicht selbst beobachtet haben, die Möglichkeit
,
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49
, Grundmodell einer Szene des epischen Theaters, Bertolt Brecht. Schriften zum Theater 5, p.69, 1937.
,
,
, Zuschauer, die ihre Wahrnehmung einer theatralen Situation in "öffentliche
, Kommunikation" übersetzen, diesem Sinne erscheint das Konzept der Zeugenschaft als eine Form der Ersetzbarkeit: Nicht die Theatermacher tragen die Verantwortung, mit ihrer Kunst eine öffentliche Diskussion anzufachen oder auf die öffentlichen Diskurse einzuwirken, sondern diese Aufgabe wird den Zuschauer-Zeugen übertragen. Zeugenschaft ist demnach nicht nur als aktive und verantwortliche Rolle zu verstehen
, die auf jeweils verschiedene Art und Weise den Status des Zuschauers als aktiv an der Theateraufführung Beteiligten hervorheben, lassen die Frage aufkommen, inwiefern das Publikum in den Performances von She She Pop und Gob Squad eine Rolle als "Koautor" einnimmt. Schließlich leisten die Zuschauer, wie die Performer, einen Beitrag zum szenischen Geschehen und bestimmen, gewissen Grenzen, den Ablauf der Aufführung mit. Der Begriff des Koautors wird sowohl von Jan Deck als auch von Miriam Dreysse verwendet
, Deck bezieht sich auf She She Pops Inszenierung Warum tanzt ihr nicht? 1764 . Hier seien "die Zuschauer aktiver Bestandteil der Performance, in gewissem Maße auch Koautoren des
, Kunstwerk selbst ein offenes ist, seinen artifiziellen Charakter betont und die Rezeption von Kunst selbst thematisiert wird. 1765 " Die Idee des
, Seine Aktivität bestehe darin, das vom Künstler dargebotene Werk zu vollenden 1767 . Ähnlich wie bei Rancière wird bei Eco die Aktivität des Zuschauers in dessen Interpretations-und Organisationsleistung verortet. Bei Jan Deck allerdings scheint der offene Charakter des Kunstwerks Warum tanzt ihr nicht? darin zu bestehen, dass die Zuschauer als "aktiver Bestandteil der Performance" daran teilhätten und diese Beteiligung bzw. die Rezeptionshaltung des Theaterbesuchers im Allgemeinen in der Aufführung selbst thematisiert werde
, Siehe dazu: She She Pop, 2018.
, Deck (wie Anm. 1739), S. 15
,
, , p.55
, Zuschauer als Koautor": "Die verschiedenen Situationen, in denen sich Zuschauer und Performer befinden", brächten "das Verhältnis von Subjekt und Objekt des Blicks immer wieder in die Schwebe 1768
, 1769 " Dreysses Vorstellung der Ko-Autorschaft des Zuschauers scheint sich einerseits auf die räumliche Anordnung der Performances von Gob Squad zu beziehen, innerhalb derer auch die Zuschauer immer wieder ins Zentrum der Aufmerksamkeit und in den Blick rückten und andererseits auf die fragmenthafte Anordnung der verschiedenen Elemente in den Aufführungen, Versatzstücken aus Alltags-und Populärkultur arbeiten, erscheint die Existenz eines schöpferischen Künstlerwillens als zumindest fragwürdig
, Er verbindet das, was er sieht, mit vielen anderen Dingen, die er auf anderen Bühnen oder an allen möglichen anderen Orten gesehen hat. Er verfasst mit den Elementen des Gedichtes, das sich vor ihm abspielt, sein eigenes Gedicht. 1770 " Es bleibt festzuhalten, dass sowohl Jan Deck als auch Miriam Dreysse dem Zuschauer in den Performances der Theaterkollektive eine Rolle der Ko-Autorschaft zuschreiben. Das bedeutet, dass dieser auf die gleiche oder zumindest auf ähnliche Weise wie die Performer von She She Pop oder Gob Squad an dem Zustandekommen der Aufführung beteiligt wäre. Das Konzept des kollektiven Arbeitens ginge demnach nicht nur mit den "multiplen Autorschaften, der mit den in einer Theateraufführung dargebotenen Elementen sein eigenes "Gedicht" verfasse: "Er [der Zuschauer] beobachtet, er wählt aus, er vergleicht, er interpretiert
, Der Zuschauer ist jedoch keine gleichwertige Spielfigur, selbst wenn er direkt angesprochen und einbezogen wird, Weil man als Zuschauer zwar Impulsgeber ist
,
, 99. 1770 [Il [le spectateur] observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu'il voit à bien d'autres choses qu'il a vues sur d'autres scènes, en d'autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui
, Autorenschaft nicht wirklich verändert. Der Künstler bleibt Herr im Haus. 1775 " Bemerkenswert ist allerdings, dass der Begriff des Koautors im
, Diskurs auftaucht, um dann gleich wieder dekonstruiert zu werden. Dies zeugt von der kritischen Selbstreflexivität der heutigen Theaterkollektive, die ihre Praktiken und Diskurse nicht ins Ideale steigern
, Anders als die Performance-Künstler, die mehr und mehr den mit dem Zuschauer geteilten Raum verlassen haben, treten in den zeitgenössischen Produktionen die Akteure wieder als Handelnde in diesen Raum der Performance ein. Sie erobern sich den Raum zurück, der erst ganz dem Zuschauer überlassen werden musste, um ihn seiner Position als Akteur bewusst werden zu lassen 1776, Die vorangegangenen Aussagen der She She Pop-Mitglieder Matzke und Lucassen zeigen deutlich
, Akteure als Handelnde" und für neue Formen der Teilhabe und Involvierung bereitet. Tatsächlich zeigt sich in den zeitgenössischen Positionierungen zur Rolle des Publikums ein grundlegender Perspektivenwechsel, den Erika Fischer-Lichte in "Ästhetik des Performativen" beschreibt, Vielmehr hätten diese das Terrain für die Rückkehr der
, Als Dreh-und Angelpunkt dieser Prozesse fungiert nicht mehr das von seinen Produzenten wie von seinen Rezipienten losgelöste und unabhängig existierende Kunstwerk, das als Objekt aus der kreativen Tätigkeit des Künstlersubjektes hervorgegangen und der Wahrnehmung und Deutung des Rezipientensubjektes anheimgegeben ist. Stattdessen haben wir es mit einem Ereignis zu tun, das durch die Aktion verschiedener Subjekte -der Künstler und der Zuhörer/Zuschauer -gestiftet, Gang gehalten und beendet wird. 1777
, beschriebene Wandel der Theateraufführung vom Kunstwerk zum Ereignis impliziert ein grundlegend verändertes Verständnis der Rollen von Kunstproduzenten undrezipienten. Die Aufführung als Ereignis scheint sich u.a. darüber zu definieren, dass sich diese beiden Instanzen einander annähern und gleichermaßen als aktiv Beteiligte
, Rainmar Stange, politische pARTizipation jetzt, vol.240, 2016.
, Matzke (wie Anm, vol.83, p.273
,
, Begriff des Zuschauers eine Dominantsetzung des Wahrnehmungsprozesses des Sehens und verweist auf eine distanziert kontemplierende Rezeptionshaltung. Die Figur des Schauspielers ist im zeitgenössischen Diskurs um das Performance-Theater weitestgehend durch diejenige des Performers ersetzt worden
, Doris Kolesch schlägt vor "diesen neuen, anderen Zuschauer 1780 " in Anlehnung an den von Augusto Boal im Kontext seines Unsichtbaren Theaters geprägten Begriff des "Spect-Actors" als "Zuschauspieler 1781 " zu bezeichnen. Auch den "zunächst in medienwissenschaftlichen und ökonomischen Zusammenhängen geprägten Begriff [?] des Pro-sumers 1782, Zuschauer scheint es kein Äquivalent zu geben
, van Eikels (wie Anm. 69), S. 180ff
,
,
,
, hält Kolesch für geeignet, um der veränderten Sichtweise auf die Tätigkeit des Publikums gerecht zu werden. Sie stellt aber selbst fest, dass diese alternativen Bezeichnungen sich in den theaterwissenschaftlichen Diskursen bisher nicht durchsetzen konnten. Zeugt die (noch) nicht erfolgte Umbenennung davon, dass es sich beim Publikum tatsächlich um die (von den Theaterwissenschaften
, im arbeitsteiligen Kapitalismus regierte, um in eine Sphäre von "wholeness, process/organic growth, concreteness, religious, transcendental experience" einzutreten. 1787 " Neben dieser von van Eikels beschriebenen "Anthropologisierung der Kollektivdynamik künstlerischer Performances 1788 " war die Idee der Gemeinschaft auch mit ideologischen Konzepten verbunden. Für die politisch motivierten Theatermacher der 1960/70er-Jahre stand die Gemeinschaftsbildung von Darstellern und, Eine (un-) mögliche Gemeinschaft? Die Partizipationskonzepte der 1960/70er-Jahre waren nicht nur mit der Idee einer Emanzipation des Publikums, sondern häufig auch mit der Utopie einer Gemeinschaft von Darstellern und Zuschauern verbunden, 19681786.
, Siehe dazu den Abschnitt "Partizipation 1968ff: Ritus und negotiationism, pp.177-184
,
, Wie She She Pop, betonen auch Gob Squad die "Alltäglichkeit", das Nicht-Besondere ihrer Figuren und damit auch der Performer. Umgekehrt sprechen Gob Squad den Zuschauern das Potenzial zum "Helden" zu
, Helden des Alltags 1792 " andererseits einander an
, Die Gemeinschaftskonzepte von She She Pop und Gob Squad scheinen demnach auf der Idee einer gleichberechtigten Beziehung zwischen Darstellern und Zuschauern zu beruhen, die aus der gemeinsamen alltäglichen "Erfahrungsgrundlage
, das sich "nicht im Sinne einer Programmatik der Emanzipation der Zuschauer durch ein Mittun" verstehen lasse, als vielmehr im Sinne einer Teilhabe an ähnlichen Positionen des Rezipierens 1793
, In diesem Artikel setzt sich Matzke hauptsächlich mit dem Verhältnis von (She She Pops) Theater und Popkultur auseinander, geht aber auch auf die Fragen nach der Rolle des Publikums und der Partizipation in den Performances von She She Pop ein, einigen Szenen von Testament gehe es "um ein Verhandeln von Rezipientensituationen, den eigenen Zugang
, Auch er [der Zuschauer] kennt den populären Kanon, allerdings nicht aus der Theater-, sondern seiner Alltagssituation. Aus dieser Perspektive auf die Wirklichkeit leitet sich auch ein verändertes Verhältnis zum Zuschauer ab. Denn nicht nur die Darsteller sind durch ihre Erfahrungen mit den Medien geprägt, auch die Zuschauer sind Teil der Medienkultur. 1795 " Die Teilhabe des Zuschauers in Testament ergebe sich demnach u.a. aus dem Schaffen einer Situation, in der Darsteller und Zuschauer durch eine vergleichbare Rezeptionstätigkeit verbunden seien. Die Gemeinschaft scheint hier auf der gemeinsamen Kenntnis der populärkulturellen Texte zu basieren, Die Haltung der Darsteller unterscheidet sich damit nicht grundlegend von der Rezeptionshaltung, die auch dem Zuschauer nahgelegt wird
, , p.100
, Matzke (wie Anm, vol.82
, , p.28
, , pp.31-32
, Mitmachtheaters in den siebziger Jahren präsentiert sich hier [im zeitgenössischen Performance-Theater] die Interaktion von Darsteller und Zuschauer als bewusst kalkuliertes und inszeniertes Problem. Die Utopie einer Aufhebung der Trennung von Bühne und Zuschauerraum wie auch ihr kalkuliertes Scheitern stehen direkt nebeneinander 1801
, Indem die zeitgenössischen Inszenierungen aber an der Interaktion arbeiten und deren Scheitern ausstellen, machen sie den Widerspruch zwischen dem Wunsch nach der Aufhebung der Trennung und ihrer Unmöglichkeit produktiv und hinterfragen, worin die Aktivität eines Akteurs in der szenischen Darstellung eigentlich liegt. 1802 " Die Gemeinschaft erscheint hier als eine unmögliche und zum Scheitern verurteilte. Indem aber das Verhältnis von Darstellern und Zuschauern und das "Scheitern" ihrer Gemeinschaftsbildung in den Aufführungen von She She Pop mehr oder explizit zum Thema gemacht wird, scheint ein gemeinsamer Reflexionsraum eröffnet zu werden, der zum Nachdenken über die Rollen beider Instanzen und ihrem Verhältnis zueinander aufruft und eventuelle Ungleichgewichtsmomente spielerisch "produktiv macht". Die aufgeworfene Frage nach der Natur der, Die Performance des Zuschauers". Die Gemeinschaft von Akteuren und Publikum wird demnach nicht als von vornherein Gegebenes verstanden (wie zum Beispiel eine wie auch immer geartete identitäre Gemeinsamkeit), oder als etwas Verlorengegangenes, das wiederhergestellt werden müsste
, Martina Ruhsam verweist darauf, dass die physische Betätigung der Zuschauer in einer Performance "generell nichts über das Ausmaß ihrer Aktivität" aussage, dass es keinen generalisierten "Maßstab für die Involviertheit der Zuschauer 1803 " gebe. Es bleibt festzuhalten, dass ebenso wie Matzke es für die Aufführungen von She She Pop beschreibt, Aktivwerden des Zuschauers mit dessen Involviertheit gleichsetzten
, Utopie einer Aufhebung der Trennung von Bühne und Zuschauerraum wie auch ihr kalkuliertes Scheitern" nebeneinanderstehen
, Inszenierungen von Felix Ruckert, Gob Squad oder She She Pop
,
,
, Anders als die Performance-Aktionen der 1960/70er-Jahre, die häufig darauf abzielten, den Zuschauer zu verstören, aufzurütteln, zu schockieren, soll der partizipierende Zuschauer heute "Lust am Spiel" empfinden. Die "Individualisierung" des Zuschauers scheint demnach mit einem Verantwortungsbewusstsein von Seiten der Performer für dessen Wohlergehen und Integrität einherzugehen, Performern und den Zuschauern beruhen soll
, Fiktion des Publikums als rezeptive Einheit 1807 " abwendet, ist ein Phänomen, das für das (postdramatische) Gegenwartstheater im Allgemeinen typisch zu sein scheint, Das Publikum wird als ein prekäres und temporäres Kollektiv verhandelt, und es wird die Beziehung zwischen Einzelnem und Gruppe reflektiert 1808
, Signifikant für diese Entwicklung sei "die Zunahme der sogenannten One-to-ones 1809 ", bei denen jeweils ein einzelner Performer mit einem einzelnen Zuschauer in Interaktion tritt
, It was an important moment of empowering spectators as co-authors of their own experience, but it had a significant side effect : the audience was seen less as a possible collective but rather as a gathering of individuals. 1810 " Rancières Vorstellung, dass der Zuschauer auf der Basis seiner Wahrnehmung vom szenischen Geschehen sein ganz eigenes, individuelles "Gedicht" komponiere, scheint der Idee des Publikums als Kollektiv tatsächlich jede Grundlage zu entziehen. Wenn es der Zuschauer selbst ist es, der sich "seine eigene Bedeutung ständig neu schafft, indem er die wahrgenommenen Ereignisse zu seinem eigenen Rezeptions-Patchwork zusammenfügt" und "sein Fokus entscheidend zur Rezeption des Gesehenen beiträgt 1811, dann stellt das Zuschauen eine höchst individuelle und subjektive Angelegenheit dar. Wie auch Rancière definieren viele aktuelle theaterwissenschaftliche Positionen den Zuschauer primär als wahrnehmendes Individuum. Besonders deutlich formuliert dies Jens Roselt: "Wenn die Wahrnehmung und Erfahrung von Zuschauern im Theater dergestalt als aktiver und produktiver Prozess aufgefasst wird
,
,
, , p.22
, No organum to follow. Possibilities of political theatre today, in: ders, p.19, 2015.
, Deck (wie Anm. 1739), S. 17
, Die Wahrnehmung des Zuschauer-Individuums hängt, wie Martina Ruhsam trefflich anmerkt, "von einer sich permanent verändernden Vielzahl von kulturellen, geschichtlichen, emotionalen, psychischen und genderspezifischen Faktoren" ab, "deren Synchronisation 1814 " nicht durchführbar sei. Somit wäre das, was der wahrnehmende Zuschauer aus der Aufführung macht, weder vorhersehbar noch verallgemeinerbar, Unter diesen Prämissen kann das Publikum nicht mehr als Kollektiv oder gar als Masse betrachtet werden, 2008.
, Post-dramatic theatre and conceptual dance -once again resonating the changes of society -formed a spectator who, whilst emancipated from the forced-upon imagination of the director, has become akin to the ideal neoliberal subject that seeks its individualism in active consumption. 1815 " Auch wenn Malzacher sich in keiner Weise für die Rückkehr zu einem einheitlich-emphatischen Gemeinschaftsgefühl ausspricht, so kritisiert er doch unmissverständlich die Individualisierung des Zuschauers und die, Mit der Vorstellung des Publikums als Kollektivsubjekt scheint auch diejenige seiner Stellvertreterfunktion verloren gegangen zu sein. Es scheint heute weder für die Öffentlichkeit oder die Gesellschaft noch für das Proletariat zu stehen und wird demgemäß nicht als politische Figur behandelt
, Variante des Neoliberalismus-Vorwurfes, mit dem die Theaterkollektive sich im Rahmen der kulturpolitischen Theaterdebatte konfrontiert sehen
, Deck hingegen merkt an, dass "ein Theater, das jenseits objektiver Sinnzusammenhänge, politischer Aufklärung oder ewiger Werte den Prozess der Wahrnehmung und die Grenzen der Mitgestaltung von Zuschauern zum Thema macht", einen "eigenen Grad von Freiheit" erreicht habe, Es verweist auf das Fragmentarische von
,
,
, 1820 " überlagere. Diese Gleichzeitigkeit von subjektiver und kollektiver Rezeption finde "seine paradigmatische Beschreibung in der 1816 Deck (wie Anm. 1739, pp.17-18
, , p.17
, Strategien der Begegnung als konstitutives Moment eines, Beate Hochholdinger-Reiterer u.a. (Hrsg.), Publikum im Gegenwartstheater, p.179, 2018.
,
,
, Da auch die heutigen Formen der kollektiven Zusammenarbeit in den (performativen) Künsten in Zusammenhang mit Nancys Konzept des Singulär-plural-Seins gebracht werden, stellt sich die Frage, inwiefern die "rezeptive Vielheit" des Publikums als das Äquivalent zu der Vielstimmigkeit der heutigen Kollektive betrachtet werden könnte? Muss ein Kollektiv, das "sich uneins ist" und innerhalb dessen "die individuellen Stimmen idealerweise in einem polyphonen Gefüge zu hören sind 1822
, Wir sind einige von euch" findet, lässt auf ein ebensolches Verständnis schließen. In Bad gehe es "um eine theatrale Version des sadomasochistischen Pakts, bei dem darüber verhandelt wird, was zwischen den beteiligten Personen geschehen soll, und bei dem das Ergebnis dieser Verhandlung anschließend ausagiert wird. 1824 " Im Laufe der Performance werden gezielt einzelne Zuschauer von den Performerinnen angesprochen, Die Beschreibung der Publikumsdisposition in der Inszenierung Bad 1823 (2002) von She She Pop, die sich in Lisa Lucassens Vortrag
, Die in die szenische Handlung eingebundenen Zuschauer treten momentan aus dieser Gemeinschaft heraus, um kurz darauf wieder Teil davon zu werden. Diese szenische Anordnung könnte als Ausdruck einer Sichtweise aufgefasst werden
, Lucassen stellt einen Zusammenhang zwischen dem Prinzip der Selbstdarstellung und der individuellen Partizipation eines Zuschauers her, Lucassens Vortrag treten noch weitere Parallelen zwischen She She Pops Konzeption des Kollektivs und ihrem Publikumskonzept zutage
,
, She She Pop, 2018.
,
,
, 1831 Raddatz (wie Anm. 4), S. 18
,
, , p.13
, Bollert (wie Anm, vol.977
, , vol.147
, , p.31
, Kippbewegung von Ideen der künstlerischen Gegenkulturen in den gegenwärtigen "neuen Geist" der Netzwerkökonomie 1841 " wird von den Diskursteilnehmern nur zum Teil reflektiert, Die in der Theaterdebatte laut werdenden Forderungen nach struktureller Autonomie, Mobilität und Flexibilität sowie ästhetischer Innovation werden mit einer Haltung vorgebracht, als käme ihnen noch dieselbe politische Sprengkraft zu wie in den 1960/70er-Jahren und als bestände die bürgerliche Gesellschaft, gegen die sie sich richteten
, Die Institution, die sowohl in den Diskursen um die kollektive Theaterpraxis der 1960/70er-Jahre als auch in der aktuellen kulturpolitischen Theaterdebatte als eine entfremdende und repressive Maschinerie erscheint, wird von einigen "Vertretern des Stadttheaters" zur "produktiven Zone einer merkantilen Windstille 1842 " erklärt. Während sich die Vorstellung des Theaterkollektivs von einem kommunistischen Eiland zum Modell des neoliberalen Arbeitens verkehrt hat, Im Zusammenhang mit den zeitgenössischen Gesellschaftstheorien, die das Verhältnis von Kunst und Ökonomie grundlegend neubestimmen, zeichnet sich auch in den heutigen Diskursen zu den kollektiven Arbeitsweisen
, , p.11
,
, , p.13
, Ensemble-Theater", die im Rahmen der Debatten über die Leitung der Berliner Volksbühne neu entfacht wurden, Siehe dazu beispielsweise: Elena Phillipp, Berliner Intendant*innen diskutieren auf Einladung der Akademie der Künste die Frage, was das Ensembletheater ausmacht, 2018.
, Theater heute (wie Anm. 5), S, p.61
, Auch wenn es sich bei der "Ökonomisierung" der Diskurse nicht um ein intentionelles Vorgehen handelt, bringt sie es mit sich, dass über die Kunst (der Kollektive) in Kategorien der Rentabilität, Effizienz und Verwertbarkeit gesprochen und nachgedacht wird. Dies scheint den Diskursteilnehmern nur teilweise bewusst zu sein und lässt sie im Sinne Jacques Rancières als, und Rhetorik der Diskurse zeugen dennoch davon, dass eine ökonomisch geprägte Denk-und Argumentationsweise in die Theaterdiskurse Eingang gefunden hat. Diese "Ökonomisierung" zeigt sich zum Beispiel in der omnipräsenten Verwendung von Wirtschaftsbegriffen wie Marke, Label, Konjunktur oder Investition
, Freien Szene scheinen sich in einer Art "Bauchrednerstimme 1847
, Zusammenhang stellt sich die Frage, inwieweit die konstatierte "Ökonomisierung" der
, Antragslogik 1848 " und der Abhängigkeit der Freien Theatermacher von staatlichen Fördergeldern in Zusammenhang stehen. Ist sie als Folge einer Kulturpolitik zu betrachten, die sich der Effizienz und Rentabilität verschrieben hat? Nicht nur die diskursiven, auch einige der ästhetischen Strategien der heutigen Theaterkollektive lassen sich mit ökonomischen Denkweisen in Zusammenhang bringen
, Viele der Performances von She She Pop und Gob Squad beruhen auf Improvisation und dem spontanen Reagieren-Müssen der Performer. Im Gob Squad Reader explizieren die Performer ihr ästhetisches Bekenntnis zu Risiko, Zufall und dem Unvorhersehbaren
, Dies zeugt von einem Kunstverständnis, das das Unabgeschlossene und Prozesshafte der (kollektiven) Theaterarbeit betont, erinnert aber auch stark an das von Kai 1846 Rancière (wie Anm. 1010)
, Eine der sicherlich markantesten und grundlegendsten Veränderungen im Vergleich zu den 1960/70er-Jahren ist die Ablösung des heutigen Kollektiv-Diskurses vom Marxismus als seinem primären Referenzsystem. Wenn heute über Theaterkollektive gesprochen oder geschrieben wird
, Leerstelle, die durch den Wegfall der "gemeinsamen Sache 1855 " scheinbar entstanden ist. 1849 van Eikels (wie Anm. 71), S. 125. 1850 van Eikels (wie Anm. 1667)
,
,
, Bollert (wie Anm, vol.977
,
, Bremer (wie Anm. 531), S. 2
, Der Wandel des Politikverständnisses In den Diskursen zu und von den gegenwärtigen Theaterkollektiven zeichnet sich eine "Neubestimmung des politischen Denkens 1857 " ab, die dem Politologen Thomas Bedorf
, ], scheinen die Diskussionen um die politische Dimension der heutigen kollektiven Theaterpraxis grundlegend zu prägen. Die politische Immanenz zeitgenössischer Theaterformen wird im Gegensatz zu den 1960/70er-Jahren gerade nicht in der Artikulation von politischen Themen oder Forderungen gesehen, sondern in der "theatralen Zäsur 1860 " in die konventionelle Ordnung (der Wahrnehmung, der Kommunikation, des Ästhetischen), konstatiert, dass die Idee der Politik als dem institutionalisierten politischen Handeln auf der Makroebene durch (recht unterschiedliche) Vorstellungen des Politischen abgelöst bzw. ergänzt worden sind
, Auch scheinen sie sich von einem auf der Kategorie der Politik basierenden Politikverständnis abzuwenden, denn weder das von Gob Squad intentionierte, mit dem Scheitern verbundene "Empowerment" noch der "Dilettantismus" sind an spezifische politische Inhalte oder Zielsetzungen
, Dinosaurier 1863 " zeigt sich eine zynische Haltung denjenigen Freien Theatermachern gegenüber, die auf dem vermeintlich veralteten Politikbegriff und einer danach ausgerichteten Theaterpraxis beharrten, der von Matthias Pees gewählten Bezeichnung als
, Rancière (wie Anm. 1146)
,
,
, Matzke (wie Anm, vol.81, p.231
, , p.31
, Pees (wie Anm, vol.847, p.51
, Kollektiv treten in den heutigen Diskursen nicht mehr als antagonistische Begriffe, sondern als interdependente Größen auf. Die Vielstimmigkeit wird häufig mit Jean-Luc Nancys Theorie des Singulär-plural-Seins in Verbindung gebracht, Dieses Konzept erlaubt es
, Kollektivmitglieder als Individuen zu betrachten, die einander im Mit-Sein verbunden sind
, Die Idee der einstimmigen Mehrzahl, die den Diskurs um die Schaubühne und die kollektive Theaterarbeit der damaligen Zeit beherrschte
, Gesellschaft denken, die sich von dem vermeintlichen Konsens-Zwang der liberalen Demokratie abwendet. Mouffes Forderungen nach einer
, Legitimation des Konflikts 1868 " scheinen in der programmatischen
, Die polyphone Verfasstheit der Kollektive scheint sich auch in ihren künstlerischen Strategien widerzuspiegeln. In dem Prinzip der Selbst-Inszenierung, das zu den grundlegenden ästhetischen Strategien der Kollektive She She Pop und Gob Squad gehört, stellt die individuelle Lebenssituation und -erfahrung des einzelnen Performers den primären Bezug der Inszenierungserarbeitung dar
, Gleichzeitig wird dabei das
, Das vermeintlich autobiographische Material wird darüber hinaus -beispielsweise im "kollektiven Sprechen" She She Pops oder im "Koffer für Unvorhergesehenes" von Gob Squad -in der Gruppe vergemeinschaftet
, Dennoch zeichnet sich im Vergleich zu den Kollektiven der Jahrzehntwende 1960/70 ein grundlegender Perspektivenwechsel ab, der nicht die Gruppe, sondern das Individuum als den Ausgangspunkt der Weltsicht konstituiert, Die Kategorie des geistigen oder kreativen Eigentums scheint in der kollektiven Arbeit entkräftet zu werden
, Im Diskurs von und zu den Kollektiven werden Identitätskonzepte aufgerufen, die Identität als eine abhängige und wechselhafte Größe zeigen. Das Rollenverständnis und die Darstellungsweisen von She She Pop und Gob Squad zeugen von einem spezifischen Konzept der (Bühnen-) Identität, das sich der Gender Theory zu entlehnen scheint. Ebenso wie die Gender-Theorie die Geschlechtsidentität als ein im beständigen performativen Agieren hervorgebrachtes (soziales) Konstrukt begreift
, Rollenmodell von She She Pop und Gob Squad die theatrale Figur als ein im performativen Akt -und im Zusammenspiel mit den anderen Performern und dem Publikumhervorgebrachtes Konstrukt, Beide verabschieden auf ihre Weise das bürgerliche
, Subjektmodell, das von einer biologischen Determination und einer stabilen
, Identität des autonomen Individuums ausgeht. Die zeitgenössischen Praktiken und Konzepte der Theaterkollektive scheinen demnach einerseits den fortschreitenden Individualismus der postfordistischen Gesellschaft zu bestätigen, andererseits aber den ihr zugrundeliegenden
, Ansammlung von Individuen 1871 " zu betrachten, scheint auf die Idee eines emanzipierten Zuschauers zurückzugehen, der "mit den Elementen des Gedichtes, das sich vor ihm abspielt, sein eigenes Gedicht 1872 " verfasst. Die Vielstimmigkeit scheint demnach ein Konzept darzustellen, Dementsprechend wird das Publikum nicht als "rezeptive Einheit, sondern als rezeptive Vielheit 1870 " betrachtet. Auch Rancières philosophische Überlegungen scheinen die aktuellen Diskurse zu beeinflussen. Die Tendenz, das Publikum nicht mehr als ein Kollektivsubjekt, sondern als eine
, Die Idee der Gemeinschaft, die in den 1960/70er-Jahre häufig mit der Vorstellung eines Aufgehens des Einzelnen in der Gruppe oder einer Verschmelzung zu einem Kollektivkörper verbunden waren, scheint mit den gegenwärtigen Konzepten von Vielstimmigkeit und Widersprüchlichkeit nicht kompatibel zu sein. Gemeinschaft erscheint zwar weiterhin als ein (ferner) Sehnsuchtsort
,
,
, Rancière (wie Anm. 1155), S. 19
, Politikwissenschaftlerin Juliane Spitta) als etwas aufgefasst, das mittels gemeinschaftsschaffender Praktiken hergestellt werden muss -zum Beispiel in der kollektiven Theaterarbeit. Das Kollektiv erscheint in diesem Sinne als eine Arbeits-oder "Probengemeinschaft 1873
, Während im Diskurs zu der Schaubühnen-Inszenierung Die Mutter die revolutionäre Betriebszelle als konkretes Vorbild der kollektiven Organisationsweise behandelt wurde, scheint es heute keine vorgefertigten Modelle von Gemeinschaft mehr zu geben. Der Wahlspruch "Wir sind einige von euch 1874 " ziele laut She She Pop auf eine Gemeinschaftsbildung mit dem Publikum ab, Das Konzept einer identitären Gemeinschaft scheint heute ebenso obsolet zu sein wie das einer ideologisch begründeten Gemeinschaft
, Helden des Alltags 1877 " annäherten. Die Gemeinschaftsbildung mit den Zuschauern scheint auch hier auf der Basis eines geteilten Gewöhnlichseins und der gemeinsamen Erfahrungsgrundlage des Alltags angestrebt zu werden. Die Gemeinschaft, sowohl diejenige des Kollektivs als auch diejenige mit dem Publikum, erscheint jedoch als ephemer und instabil, als, die als Grundlage der Gemeinschaft des Kollektivs mit dem Publikum dargestellt wird, hängt mit einem spezifischen Kunstverständnis zusammen, das sich dezidiert von der Idee eines künstlerischen Genies
, Tod des Autors" ist seine Ersetzbarkeit Das von She She Pop und Gob Squad praktizierte Prinzip der Selbst-Inszenierung sowie ihre konzeptuelle Ablehnung der Arbeitsteilung wird im Diskurs der Kollektive als eine Aneignung der Autorschaft dargestellt. Im Sinne des postdramatischen Theaters wird in den Performances der Gruppen ein eventuell vorhandener dramatischer Text zu einem "Material" unter anderen, Der Aufführungstext wird häufig erst während des Probenprozesses erarbeitet und ist in erster Linie an die
, Die Instanz des (dramatischen) Autors sowie des Regisseurs wird in den kollektiven
,
,
,
,
, Gob Squad u. Freiburg (wie Anm, vol.49, p.1877
,
, Außenblick 1879 " oder "Funktion, Auch in dem Prinzip der Ersetzbarkeit und den danach ausgerichteten künstlerischen Strategien zeigt sich diese Entmythisierung des künstlerischen Schaffensprozesses und Entauratisierung des
,
, Mit diesem Kollektivund Kunstverständnis grenzen sich die heutigen Gruppen sowohl vom regiezentrierten Stadttheater als auch von den Theaterkollektiven der 1960/70er-Jahre ab, in deren Zentrum häufig "große, schillernde Einzelpersönlichkeiten 1881 " wie Peter Stein oder Ariane Mnouchkine standen. Die Kritik am Autor/Regisseur äußert sich in den Diskursen um und von She She Pop und Gob Squad auf mehreren Ebenen, Dieser Grundsatz impliziert, dass für das Kunst-oder Theatermachen keine spezifischen oder gar genialischen Fähigkeiten vonnöten seien
, der Ping-Pong-Metapher beispielsweise zeigt sich die
, Stelle des schöpferischen Subjekts tritt hier die Eigendynamik kollektiver kreativer Prozesse
, Innerhalb der Theaterdebatte scheint die Kultivierung des Chaotischen vor allem dazu zu dienen, die Freien Theatermacher als die wahren Kreativen auszuzeichnen -in Abgrenzung zu den vermeintlich starren und kunstfeindlichen Arbeitsabläufen am Stadttheater. Doch die Betonung des Zufälligen und Unberechenbaren des künstlerischen Schaffensprozesses unterläuft ebenfalls Kategorien wie Talent und Genie sowie die Idee eines autonom und gezielt schaffenden Künstlerindividuums, Insbesondere in der kulturpolitischen Theaterdebatte zeigt sich eine Sichtweise auf das künstlerische Schaffen, das dieses als einen nach chaotischen und zufälligen Mechanismen ablaufenden Prozess auszeichnet
, die aufgrund des Prinzips der Mehrfachbesetzung untereinander ersetzbar bleiben [vgl. 8.2.5], wird aber auch -besonders deutlich zeigt sich dies in der Performance Gob Squad's Kitchen -auf die Zuschauer ausgeweitet, dieser Performance lassen sich die Performer von Gob Squad buchstäblich von Zuschauern ersetzen und
,
, , vol.84, pp.30-31
,
, , p.70, 1960.
, Träger ästhetischer Arbeit 1883 " im Sinne des Soziologen Andreas Reckwitz
, Die von Reckwitz für die Gesellschaftsform des "ästhetischen Kapitalismus" konstatierte "Normalisierung künstlerischer "Schöpfung" als künstlerische Arbeit 1884
, Die Idee des Kollektivs als dem eigentlichen Kunstwerk ist ein wiederkehrendes Motiv des Diskurses zu She She Pop. Diese Sichtweise, die nicht nur die einzelnen Inszenierungen, sondern die gesamte Arbeitsleistung des Kollektivs als Kunstwerk betrachtet, scheint mit der spezifischen Situation des kollektiven Arbeitens in der Freien Szene in Zusammenhang zu stehen, bei der es keine oder nur bedingt im Voraus definierte Arbeitsabläufe gibt. Diese müssen im Rahmen des einzelnen Projektes immer erst gefunden bzw, Das Kollektiv selbst ist eigentlich unser Kunstprojekt 1885 " lautet der programmatische Titel eines Beitrags in She She Pop. Sich fremd werden
, Die Utopie der maßgeschneiderten Arbeitsbedingungen, die flexibel an die (sich verändernden) Bedürfnisse der Kollektivmitglieder angepasst werden können, scheint sich aus eben jener Idee des Kollektivs als dem
, Die sich darin abzeichnende Hinwendung des Interesses vom "Werk" zu dessen Entstehungsprozess ist nicht wie um die Jahrzehntwende 1960/70 mit einer antikapitalistischen Haltung verbunden und ist auch nicht (im Sinne der Konzeptkunst) als
, Sie zeugt davon, dass anscheinend nicht nur das Kunstschaffen als Arbeit, sondern auch die (kollektive) Theaterarbeit als Kunst verstanden wird. Diese paradoxal anmutenden Tendenzen des Diskurses verweisen auf die gegenseitige Annäherung von Kunst und Arbeit, Kritik an einer kulturindustriellen Vereinnahmung des Kunstobjekts als verkäuflicher Ware zu verstehen
, War in den Kollektiv-Diskursen der 1960/70er-Jahre vor allem eine begriffliche Annäherung von Theater und Politik zu vermerken, so scheinen heute die Ideenkomplexe Kunst und Arbeit bzw
, , p.93
, Ökonomie miteinander verwoben zu sein. Die Inszenierung von Arbeitsprozessen und der Künstler als Arbeitende kann mit den Verfahren der postmodernen, Siehe dazu den gleichnamigen Beitrag von Aenne Quinones in: Johannes Birgfeld (wie Anm. 50), S. 155ff
, ] zu einem ästhetischen Objekt eigener Art 1886 " werde. Hier lassen sich Parallelen zu den Strategien der Selbst-Inszenierung der Kollektive She She Pop und Gob Squad ziehen, die den Performer ebenfalls zu einer, Zusammenhang gebracht werden, mittels derer, so Reckwitz
, Politische vs. pragmatische Kollektive Wie die Theaterkollektive der 1960/70er-Jahre vertreten auch die heutigen die Meinung, dass im Sinne einer kollektiven Intelligenz das gemeinschaftliche Arbeiten die künstlerische Kreativität potenziere. Der frühere Diskurs schien sich an Walter Benjamins These, der zufolge die richtige politische Tendenz eines Werkes seine literarische Qualität einschließe
, Das Kollektiv erscheint im gegenwärtigen Diskurs weniger als ein politisches Statement, sondern als ein Arbeitsinstrument, das sich den Vorstellungen und Bedürfnissen seiner Mitglieder anpassen kann. Gob Squad zum Beispiel betrachten die kollektive Arbeitsweise unemphatisch und bar jeder ideologischen Stellungnahme als "working mechanism 1888 ". Die konzeptuelle Uneinigkeit und Widersprüchlichkeit des Kollektivs wird als "practical dispute 1889 " aufgefasst und nimmt eine konkrete Funktion im Produktionsprozess ein
, Das kollektive Arbeiten stellt nicht mehr ein Prinzip dar, das auf etwas Übergeordnetes (eine Gesellschaftsordnung oder ein ideologisches Denksystem) verweist, sondern als eine Form der Zusammenarbeit, der eine besondere künstlerische Effizienz zugeschrieben wird, Während die Theatermacher um die Jahrzehntwende 1960/70 treffend als Idealisten beschrieben werden können, erscheinen die heutigen als Pragmatiker
, Sie scheinen nicht für eine bestimmte politische Haltung oder Weltanschauung, sondern für sich selbst zu stehen. Dass sich das Kollektiv anscheinend der Bürde der Verantwortung für gesellschaftliche Transformationen entledigt hat, Bedeutsamkeit
, She She Pop (wie Anm. 1223), S. 222
, Gob Squad (wie Anm. 1249)
,
, Diskursen und Praktiken der gegenwärtigen Kollektive aber auch Leichtigkeit und etwas Spielerisches
, Auch in den Utopien, die diskursiv mit dem kollektiven Arbeiten verbunden sind, zeichnet sich eine Abwendung vom "Großen und Ganzen" und eine Hinwendung zum Kleinen und
, Saving The World oder Revolution Now! sich äußernden "nostalg-ironischen" Referenz an die umfassenden Utopien der Vorgängergeneration. Auch die sich in der organisatorischen Verfasstheit der heutigen Kollektive abzeichnende Tendenz zum Klein-Kollektiv kann als Absage an die idealischen Vorstellungen eines Gesamt-oder Massen-Kollektivs, wie sie im Kollektiv-Diskurs um die Jahrzehntwende 1960/70 noch auftauchten
, Allerdings unterscheiden sich die jeweils mit der gemeinschaftlichen Arbeitsweise in Zusammenhang gebrachten "Formsemantiken des Kollektivs 1890 " grundlegend voneinander. She She Pops Konzept des Ersetzbarseins und die damit einhergehende Idee, dass der Performer von seiner "besondere[n] Fähigkeit" und seinem "ganz besonderen individuellen Ausdruck 1891 " abzusehen habe, erinnert an das Prinzip einer homogenen Spielweise, die im Diskurs zu Die Mutter zum Darstellungsideal des Kollektivs erklärt wurde. Gleichzeitig scheint aber der konstitutive Grundsatz der Vielstimmigkeit auch auf darstellerischer Ebene geltend gemacht zu werden, Die "Formsemantiken des Kollektivs" Sowohl die Theaterkollektive der 1960/70er-Jahre als auch die heutigen Kollektive gehen von einem interdependenten Verhältnis von Produktionsweise und ästhetischen Ausdrucksformen aus
, Arbeitsweisen diskutiert werden, zählt die Dehierarchisierung der theatralen Mittel und des
, , vol.16
, eine kausale Beziehung zu den enthierarchisierten Arbeitsprozessen der Theaterkollektive 2000ff gesetzt werden. Ebenso zeichnet sich im Diskurs zu den heutigen Theaterkollektiven der Anspruch eines enthierarchisierten Theater-Raums ab. Ihre Raumkonzeptionen stehen den vermeintlich diskriminierenden Dispositiven
, scheint ebenfalls eine typische künstlerische Vorgehensweise der Theaterkollektive 2000ff darzustellen. Sie kann mit der Konzeption des Kollektivs als eines vielstimmigen Gebildes in Zusammenhang gebracht werden, die Individuelles und Kollektives als voneinander abhängige Größen versteht. Hier zeichnet sich ein deutlicher Unterschied zum Theaterkollektiv 1968ff ab, dessen organisatorische und ästhetische
, Konzepte sich immer an der Gruppe orientierten, dem sich die "schauspielerischen
,
, verweist nicht nur auf die Widerständigkeit des Fehlerhaften in einer auf Perfektion und Leistung ausgerichteten Gesellschaft, sondern auch auf ein Theaterverständnis, das den prozesshaften, unfertigen und offenen Charakter der Theaterarbeit betont. Die heutigen Theaterkollektive scheinen eine Inszenierung nicht als ein fertiges Produkt zu betrachten, sondern im Sinne des "performative turn 1893 " als ein prozesshaftes Gefüge, das sich im Laufe der Aufführungen -unter dem Einfluss der jeweiligen Besetzung sowie im Zusammenspiel mit den jeweils präsenten Zuschauern und anderen Beteiligten -beständig wandelt. Die Inszenierung scheint auch mit dem Probenprozess in einem untrennbaren Zusammenhang zu stehen, was sich an der szenischen Selbstreflexivität, Die Vorstellung eines "positiven Dilettantismus", die die Ästhetik der Performances von She She Pop und Gob Squad grundlegend prägt
, wie beispielsweise die permanente und sichtbare Anwesenheit aller Darsteller während der gesamten Aufführungsdauer, die die heutigen Theaterkollektive von ihren Vorgängern übernommen zu haben scheinen
, Schwiedrzik (wie Anm, vol.167, pp.136-137
, Text" zur Performance. Der "performative turn" in den Kulturwissenschaften, Kunstforum International, vol.152, 2000.
, In der Einleitung zum ersten Teil wurde bereits erwähnt, dass die geschichtlichen Bezüge des Theaterkollektivs 1968ff und auch der heutigen Kollektive bis in die Weimarer Republik zurückreichen. Die diesbezüglichen Lektüren im Rahmen dieses Forschungsprojektes haben gezeigt, dass es augenfällige Parallelen (wie auch grundlegende Unterschiede) zwischen den Diskursen zu und von den Theaterkollektiven der 1920/30er-Jahre und denjenigen der nachfolgenden Kollektivgenerationen gibt. Die gezielte Auseinandersetzung mit dem Weimarer
, Es sollte auch nicht außer Acht gelassen werden, dass die für die vorliegende Dissertationsschrift ausgewählten Beispiele She She Pop und Gob Squad für einen spezifischen Typus des Theaterkollektivs stehen
, Die sich in diesen Arbeitsweisen äußernden Vorstellungen von Kollektivität scheinen sich an anderen Konzepten zu orientierten und sich in andere Logiken einzuschreiben. Vielleicht gibt es bereits einen neusten Geist des Kollektivs, der sich von dem hier skizzierten grundlegend unterscheidet?, jüngster Zeit tauchen in der deutschsprachigen Freien Szene neue Organisationsformen gemeinschaftlicher Theaterarbeit auf, wie beispielsweise diejenigen von Cobratheater.cobra oder der Geheimagentur 1895
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