, sublime 1 5 , l'esthétique du laid 1 6 , l'esthétique des fluides obscènes que sont le sang, le sperme et la merde 1 7 , l'esthétique du mal, l'esthétique du gore 1 8 , l'esthétique de la charogne 1 9 , l'esthétique de la mort 2 0 , etc., toutes des esthétiques de l'anti-esthétique qui sont, en réalité, plus des esthétiques de la limite esthétique que des anti-esthétiques à proprement parler, esthétique, les clichés et l'art du cliché désignent son stade terminal. Penseurs, artistes et poètes se sont intéressés à des esthétiques négatives et radicales : l'esthétique du
, une des raisons pour laquelle, il n'y a pas, à notre connaissance, d'ouvrages d'esthétique qui s'intéressent directement à la thématique des clichés ; seuls des travaux d'études littéraires ou de linguistique, comme nous l'avons vu, se sont penchés nommément sur le sujet. Et, pour cause, l'esthétique, science ou philosophie de l'art
, Les clichés, dans leur définition non moins canonique, se voient quant à eux caractérisés comme formules répétées mécaniquement, usées à tel point qu'elles en deviennent banales. Si l'on place les deux définitions en miroir, on s'aperçoit que les clichés dressent la liste des symptômes à l'aide desquels on peut diagnostiquer une pathologie, plus précisément une carence esthétique, comme on parle de carence alimentaire, à savoir : 1. L'absence de sensibilité par leur caractère pauvre et mécanique. 2. L'absence d'imaginaire par leur caractère répété et artificiel. 3. L'absence de Beauté par leur caractère banal et usé
, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, 1998.
, , 2004.
, Esthétique des fluides. Sang, sperme et merde au XVII e siècle, 2011.
, Une esthétique du sang, 1997.
, Esthétique de la charogne, 2018.
, Principes d'une esthétique de la mort, les modes de présences, les présences immédiates, le seuil de l'Au-delà, 1967.
, Par chrononyme, il nous faut entendre tout syntagme servant à désigner une période spécifique de l'histoire. Quelques exemples viennent rapidement à l'esprit : les Trente Glorieuses, l'Entre-deux-guerres, les Sixties, l'Ère Meiji, les Années de plomb, le Grand Siècle, la Belle Époque, les Années folles, le Siècle des Lumières, les Années noire, la Renaissance, l'Occupation, la Guerre froide? Toutes ces appellations fonctionnent comme des noms propres. Le problème réside dans la dénomination générique [?] Ainsi, par les « années Reagan » [?.] nous entendons tout à la fois le culture de la réussite économique (ou plutôt l'accomplissement politique du modèle de l'homo oeconomicus), l'expansion militaire, la « guerre des étoiles », le retour de l'individualisme, du culte du corps, de la religion et des valeurs fondamentales de la famille, mais aussi, dans la seconde partie de la décade, les limites de l'action publique, l'échec du modèle social « à l'américaine », le creusement des déficits publics, et finalement la signature d'accords de désarmement avec l'URSS qui marqueront la fin de la guerre froide. » Le terme de « chrononyme, Le Cinéma des années Reagan : un modèle hollywoodien ?, op. cit., p. 15 : « Les « années Reagan » est un chrononyme
, Outre que cela démontre le second degré avec lequel sont considérés, dans leur pays d'origine, [?] cela rend plus difficile le débat lazarfedien y voyant des productions idéologiquement connotées destinées à rallier à la vision militaire et revancharde les opinions publiques des pays où ces films furent diffusés. » un âge, une classe sociale, un groupe ethnique et une nationalité, p.19
, Le premier, écrit-il, est la « mauvaise conscience du quotidien, ce qui le hante [?] comme un acte manqué qui révélerait soudainement le caractère sordide de ce qui se tient sous le banal et le commun 7 ». Il ajoute : « On retrouve certes les personnages stéréotypiques de la vie américaine (le joueur de football, le cow-boy, le joggeur, le businessman, etc.), mais ceux-ci ne sont pas traités, en vérité, comme des clichés d'un certain type de vie. En dépit de leur identité ostensiblement soulignée par des détails vrais et réalistes, vol.8
, Les sculptures-clichés de Hanson parviennent à n'être pas identifiées totalement comme telles parce qu'ils ne pas traités comme telles ; elles sont, au contraire, dédramatisées, déportraiturées au profit du paysage trivial qu'elles évoquent. Le cliché extérieur, pour paraphraser Deleuze, a bien pénétré l'intérieur mais il n'y compose pas un « monde intérieur » dans lequel le spectateur pourrait se couler, comme il le fait avec le kitsch. Koons mettait en scène des objets du quotidien et des clichés ironiques. Hanson ne retient pas du pop art ce jeu avec les signes et les codes de la culture de masse ; il propose, non des objets mais corpsclichés, des clichés triviaux qui hantent le quotidien et sa mauvaise conscience. Le cliché extérieur a pénétré l'intérieur dans les sculptures de Hanson pour modeler, de l'intérieur, une apparence extérieure creuse qui atteint ainsi notre bon sens et notre sentiment intérieur du vrai et du faux
, Les personnages de Hanson sont donc à la fois moins et plus que des personnes ; 'américain moyen d'une certaine époque après-guerre qui s'étend des années soixante aux années quatre-vingt quatrevingt dix, de la même manière dont les photographies d'August Sander cartographiaient la société allemande de l'entre-deux guerres
, , p.17
, , p.18
, résumées à leur fonction sociale et à l'identification de leur classe qu'ils rendent possible au spectateur. Comme l'écrit Walter Benjamin dans sa Petite histoire de la photographie : « Les changements de pouvoir qui nous attendent requièrent comme une nécessité vitale d'améliorer et d'aiguiser le savoir physiognomonique. Que l'on soit de droite ou de gauche, il faudra s'habituer à être examiné -tout comme soi-même on examinera les autres. L'oeuvre de Sander est plus qu'un recueil d'images : c
, celui notamment proposé par Francis Galton, inventeur du système d'identification de criminels, par empreintes digitales et par photographie, selon un dispositif générique de mesures et de superpositions de visages permettant de dégager des similarités physiognomoniques. Ce dispositif devait permettre de dégager des types physiques, des moyennes génériques, permettant la reconnaissance de la criminalité et donc, à terme, son ostracisation et son contrôle social par l'examen et la répertorisation, Si la question politique de l'inventaire et de l'atlas d'exercices de reconnaissance physiognomonique est si cruciale pour Benjamin et si souterrainement la question des clichés est si politique pour
, Deleuze, la raison est que Galton fut aussi l'un des fondateurs de l'eugénisme et du darwinisme social qu
, Comment Hanson parvient-il à renverser cet « art du contrôle » ? Nous avons commencé à le voir, il brouille les conditions de l'exercice de reconnaissance en bouleversant les rapports normés du savoir (social), du médium (la photographie)
, Ce dernier s'apparente aux deux autres, au point où il est poussé à s'apercevoir qu'il n'est pas si différent ni médium en trompe-l'oeil ni du stéréotype. Ce basculement est rendu possible par le fait que les clichés hansoniens ne sont pas seulement des expressions, des motifs, des images toutes faites, devenues banales à force d'être répétées
, Petite histoire de la photographie, p.314, 1931.
, Le terme est précédé du préfixe privatif un qui signifie le contraire. D'autres traductions, plus justes que l'inquiétante étrangeté (où l'on oublie la notion centrale de familiarité), sont possibles
, correspond à ce qui suscite l'angoisse. Mais une angoisse d'un genre très particulier, très insidieux, parce qu'elle provient de ce qui est censé ne pas provoquer l'angoisse, de ce qui est censé susciter au contraire du confort, un sentiment de sécurité par une recognition évidente : le familier, vol.11
, Dans l'unheimlich, ce qui est effrayant, c'est donc justement ce qui n'est pas familier dans le familier
, L'inquiétante familiarité correspond à quelque chose de connu qui devient insensiblement quelque chose d'étrange, de bizarre. Le sentiment suscité est donc à l'opposé du sentiment agréable
, Freud propose un lien avec le brouillard, les fantômes, des éléments de lieux ou de personnages mal discernables, mal identifiables, difficiles à reconnaître, alors qu'on s'attend à les reconnaître, comme les clichés flottants et anonymes de Deleuze. Pour Freud, le heimlich, le familier, le domestique est le lieu censé être dépourvu de peurs et fantômes mais également celui le lieu forclos qui se soustrait aux yeux étrangers. Pour lui, deux ensembles de représentations étrangères, sans être tout à fait opposées, se retrouvent donc dans heimlich et unheimlich : le familier, le confortable et le caché, l'intime et le dissimulé. Il s'attarde à cet égard sur une définition de Schelling qui estime que l'unheimlich correspond à tout ce qui devait rester secret
, Freud précise comment fonctionne l'expérience d' « inquiétante familiarité » en faisant référence à des éléments que nous avons déjà relevés à propos des clichés
, automatiques -mécaniques -, qui se cachent peut-être derrière l'image habituelle que nous nous faisons d'un être animé, trad. Fernand Cambon, Paris, Gallimard, vol.1, p.5, 1919.
, Cette angoisse, renvoie à celle du « mécanique plaqué sur du vivant » (pour reprendre la formule de Bergson)
, Posé sur quelque chose de vivant, il le fait devenir monstrueux. Pour Freud, le cas privilégié de l'inquiétante étrangeté, est alors celui de : « [?] la situation où l'on doute qu'un être apparemment vivant ait une âme ou bien l'inverse, si un objet non vivant n'aurait pas, par hasard, vol.1, p.6
, Celui qui débite en face de nous des clichés de langage nous fait ressentir une imperceptible angoisse : au lieu d'un homme vivant, n'est-il pas plutôt un perroquet qui répète des idées toutes faites (psittacisme), des formules creuses qu'il a entendu ailleurs ? Plutôt qu'un homme n'est-ce pas plutôt un automate qui répète mécaniquement des idées et des formules creuses ? L'idée du creux renverrait alors à l'angoisse de l'automate dont le corps est creux, « sans-organes
, C'est l'animation de la pensée de notre interlocuteur qui nous apparaît douteuse. Elle semble infectée par des formes inanimées, des formules, des images ou des motifs fixes
, Freud s'intéresse, quant à lui, à un exemple littéraire allemand fameux
, nous suivons un étudiant, Nathanaël, qui a été traumatisé durant son enfance par l'avocat de son père, nommé Coppelius. Il pense que ce dernier est responsable de la mort de son père et que tous les deux se livraient à des expériences alchimiques monstrueuses. Adulte, Nathanaël revit cette angoisse lorsqu'il rencontre un opticien ambulant, vol.1
, , p.224
,
, Contes nocturnes, pp.1816-1817, 1979.
, histoire de l'automate avait fait sur eux une profonde impression, et il s'était insinué en eux une secrète et affreuse méfiance envers les figures humaines. Pour acquérir la conviction certaine de n'être pas épris d'une poupée de bois, plus d'un amant exigea de sa maîtresse qu'elle chantât et dansât un peu hors de mesure, qu'elle voulût bien tricoter ou broder, et même jouer avec le petit chien, en écoutant la lecture, et ainsi du reste ; mais surtout qu'elle ne se contentât pas d'écouter, vol.2, p.0
, Il s'agit, selon nous, de l'expérience, romancée bien entendu, mais déployée des clichés
, La condamnation des clichés ou du rire face aux clichés est si spontanée parce que la critique comme le rire permettent de conjurer notre propre angoisse, en restaurant un ordre du vivant dans lequel nous sanctionne, nous condamnons le mécanique. Les « conditions spéciales » et le dispositif des clichés de certains films exploite plus profondément cette expérience et ce trouble, nous avons commencé à l'analyser, par la constitution de corps de cinéma. Brenez propose donc : « En méthode, il faudrait au cinéma déchausser les lunettes du Dr Coppelius qui transforment par magie la poupée Olympia en femme vivante et désirable, et distinguer radicalement l'effigie actuelle, cette silhouette qui danse dans les images, du corps réel. Tout nous porte à croire, parce qu'il y a analogie, parce que l'image garde la trace de l'individu qu'est l'acteur ou le figurant, que le corps subsiste. Parce qu'il a été, il reste, vol.2, p.1
, Plus que l'inquiétante familiarité freudienne, le cinéma déploie deux autres syndromes que connaît la psychiatrie, proches, eux aussi, de l'unheimlich et de l'expérience des clichés : 1. Le « déjà-vu » (Pierre Janet). 2. L'illusion des sosies (Joseph Capgras). Le déjà-vu définit toute impression subjectivement inappropriée de familiarité d'une expérience présente avec un passé indéfini. Le déjà-vu, correspond à l'impression d'être témoin (spectateur donc) d'une
, , p.56
, De la Figure et du corps en particulier, op. cit, p.30
, une qualité esthétique et clichée que nous semble exploiter Verhoeven, de manière on ne peut plus manifeste et hyperbolique, tandis que d'autres films ne permettent que de l'inférer et donc à Brenez de la déduire de manière réflexive : « [?] lorsqu'une figure épouse fidèlement l'idéologie du corps dont elle est contemporaine, tel aujourd'hui Arnold Schwarzenegger qui en endosse jusqu'à la démence figurative tous les aspects, elle consent à l'obscène. Avec une remarquable systématicité, les films de Schwarzenegger travaillent sur le double, double intérieur (le squelette des Terminator) ou projection du même (reflet dans Last Action Hero, jumeau dans Twins, hologramme dans The Running Man, fictions schizophrènes de Total Recall ou Eraser?), et on s'aperçoit aujourd'hui que son oeuvre filmique nous a raconté pendant quinze ans ce qui se préparait en, vol.2, p.6
, inquiétante familiarité du corps cloné, du double intérieur et de la projection du Même. La complémentaire mentale de cette obscénité strictement physique est, selon elle, la suivante : « L'obscénité idéologique consiste à prendre en charge les angoisses humaines face au corps pour les simplifier et leur donner l'image la plus vite disponible, vol.2, p.7
, Il ne s'agit donc pas pour Verhoeven de simplifier, ni de donner l'image la plus vite disponible mais, au contraire, de proposer une image grossièrement et directement obscène qui problématise l'obscénité idéologique plutôt que de simplement la véhiculer. Brenez nuance cependant tout de suite son propos lorsqu'elle écrit : « Mais parfois, l'obscénité rend la figure touchante et même belle lorsque celle-ci traite la contradiction et l'aporie pour elles-mêmes, comme dans Terminator et Predator, où le devenir fonctionnel de l'anatomie se confronte à sa propre inanité (le robot de Terminator n'avait pas besoin de muscles, le soldat de Predator aurait besoin d'un peu de cet Autre qu'il a entièrement détruit dans la
, Ce qui explique pourquoi les films de Verhoeven sont parfois si désagréables à supporter. Le pouvoir n'y est fondé qu'en façade sur une dualisme du corps et de l'esprit. Ce dualisme, dans les films de Verhoeven correspond à l'image que les pouvoirs cristallisés et figés voudrait faire croire, pour faire croire à l'impuissance des corps dépourvus d'esprit, parce qu'ils seraient intégralement parasités par des clichés qu'émet le système
, ni d'où vient-il (localisme) pas plus qu'il ne fallait se demander, sinon réflexivement, qu'est-ce qu'un cliché ni d'où viennent-ils ? Il faut se demander comment ils s'exercent sur et par les corps qui les appliquent ? Et comment, s'il s'agit d'un pouvoir que nous cherchons à combattre, lui opposer un contre-pouvoir qui doit, lui aussi, en passer par des clichés mais sentis différemment. La réponse volontairement élémentaire du cinéma de Verhoeven ne renvoie pas à un combat contre des normes abstraites qui nous feraient croire qu'il n'y a que Le pouvoir d'un côté et des corps de l'autre, des clichés et des individus
, ne pas nous apparaître faux et pourtant il imprime quelque chose en nous qui semble excéder le cliché stricto sensu
, La synesthésie, la vue des couleurs, l'odeur suggérée des fleurs flottant dans le vent, le son des oiseaux et de la musique, la mémoire haptique du velours, le goût sucré d'une lumière satinée, tous ces stimulus font se lever, par association de matières
, Dans quel espace-temps nous situons-nous avec cette ouverture ? S'agit-il d'un topos, d'un lieu commun (la petite ville américaine) ou bien s'agit-il d'une utopie, c'est-à-dire un non-lieu, idéal, désirable parce que sans défaut mais hors de notre réalité ? Ou bien s'agit-il du topos rhétorique et poétique de l'utopie : la situation purement poétique et plastique d'un non-lieu ? Ou bien encore s'agit-il de la répétition de ce topos, à ce point intensifiée qu'il ne peut nous apparaître sans un soupçon, sans une intuition critique à l'égard de son caractère cliché qui ne dit pourtant pas son nom. Car l'hypnose fonctionne en même temps et presque parce que l'esthétique stéréotypée de la scène est pleinement assumée comme telle. Que nous est-il donc donné à reconnaître ? Est-ce vraiment notre capacité de reconnaissance qui est convoquée par ce plan d'ouverture ? Plutôt que Baudelaire et Marcel Proust, le spectateur, américain ou simplement cinéphile, se remémorera le début de Shadow of a doubt d, Tandis que les habits, la musique jusqu'aux personnages du film et leurs caractères lisses et candides renverront aux fifties, l'intrigue se déroule bien au présent de sa sortie en salles, dans d'étranges années quatre-vingt qui, par dissonance, 1943.
, Une série d'autres fondus enchaînés nous détaille une scène typique du quotidien de la petite ville californienne : un policier débonnaire, au milieu d'un passage piéton fait alterner la circulation des voitures et la traversée des piétons, auxquels il adresse, en plan rapproché et en contre-plongée, un sourire chaleureux. Dans Blue Velvet et les plans qui suivent l'ouverture aux roses, il s'agira de pompiers qui
, un enfant par les yeux duquel le public aperçoit la scène, avant qu'un autre fondu enchaîné nous présente une lollipop lady 6 , en courte focale, plus lointaine, une vision autonome donc, car son image est, cette fois, dépourvue d'un point de vue identifiable à une personne, elle paraît désubjectivée. Vêtue d'un gilet rouge et jaune de sécurité, la femme tient un panneau « stop » d'une main et elle fait traverser de l'autre main un passage piéton à quelques enfants qui sortent de l'école, dans un geste similaire au policier de Hitchcock : bras à moitié tendu, rigide, seuls ses doigts se replient sur sa paume pour faire signe aux enfants d'avancer. S'agit-il donc dans Blue Velvet d'images subjectives vues par un enfant ou d'images objectives enregistrées de loin par la caméra d'un documentariste ? Ou bien encore s'agit-il de la répétition des images de Shadow of a Doubt dont le nom de la ville
, Amérique profonde telle qu'elle est censée être
, Cette accumulation d'objets, de qualités et de situations, ce résumé qui confond l'enfance individuelle et ce qu'est censée être l'Amérique profonde, c'est-à-dire l'Amérique d'après ce qu'On en croit et ce qu'On en dit, cette collection d'images-clichées correspond si bien à l'ouverture de Blue Velvet
, avant de relever la tête vers les roses et la palissade blanche tandis qu'un air de musique passe à la radio d
, Il s'agirait alors d'un souvenir archaïque, celui d'un premier éveil au monde. Youri Deschamps dans son analyse du film penche pour une telle interprétation et ajoute un sujet possible de cette image
, image exacerbe tous les éléments perceptifs (lumière, couleurs, formes, mouvements), comme s'ils étaient captés par un oeil tout neuf, et les plans en contre-plongée sur les fleurs et la palissade pourraient très bien correspondre au point de vue d'un enfant allongé sur l'herbe de la pelouse bien tondue
, on voit les écoliers traverser sagement la rue en file indienne, il y a une place vacante laissée après le passage du troisième enfant, comme s'il en manquait un. S'agit-il de la place du petit Donny
, une image-souvenir et par les mêmes moyens de sa singulière esthétique, l'ouverture de Blue Velvet s'apparente aussi à une image-rêve, produite à partir d'un point de vue indiscernable : entre l'enfant encore mal subjectivé qui voit, sent et pense le réel intuitivement avant de le décrypter et d'y agir et le sujet adulte, régressant, se remémorant et fantasmant peut-être, au seuil du sommeil, le point de vue de son enfance
, L'ouverture aux roses n'est en effet pas une image-souvenir au sens du flash-back car il ne lui
, Il pourrait plutôt s'agir d'un souvenir collectif, celui d'un groupe dépassant l'individu, à la limite de l'hallucination collective, hallucination comme le sont souvent les souvenirs d'enfance
, , p.67
, Les Cadres sociaux de la mémoire, 1925.
, Youri Deschamps évoque deux films en particulier qui, au-delà de Hitchcock et de l'usage qu'en fait Lynch, servent de matrice narrative et esthétique à de nombreux films des années quatre-vingt : The Wizard of Oz de Victor Fleming (1939) et It's a Wonderfull Life de Frank Capra, 1946.
, jardin fourmillant d'insectes en très gros plan, la séquence de Lynch se présente, elle aussi, comme une boucle formelle mais renversée -du bonheur au dangermais surtout comme une boucle brouillée quant à sa signification et le résultat de son opération qui renvoie à un énigmatique rébus, une logique aberrante du sens qui s'instaure à travers une obscure intuition d'enfant, explorant la réversibilité de la veille et du sommeil, du rêve et du cauchemar. Pour y parvenir et à la différence de Hitchcock, Lynch ne conserve qu'un lien faible entre ses images. Comme l'écrit Gilles Deleuze, à propos de la théorie bergsonienne du rêve, l'ouverture de Blue Velvet nous « met en rapport, non plus avec des images-souvenir particulières, mais avec des nappes de passé fluides et malléables qui se contentent d'un ajustement très large ou flottant 1 3 . » Sauf que ces nappes fluides, prémisses pour Deleuze d'une image-temps dressée contre les clichés
, 1 5 ) en buvant son thé : on y aperçoit un vieux film rediffusé en noir et blanc et un revolver isolé dans l'image de la télévision par un gros plan. Le trou du canon figure l'oeil d'un cyclope mécanique car le gros plan semble animer l'arme d'un mouvement et d'une volonté propres qui articulent une imageaction, c'est-à-dire un automatisme caractéristique, lui, de l'image-mouvement, telle que la formule Deleuze à travers son commentaire de Bergson. Cette figure de style métonymique rattache donc cette courte scène à une rhétorique datée de l'image cinématographique, tout à fait hitchcockienne, mais passée par le filtre de la télévision qui la renvoie dans le passé. Nous ne sommes pas parvenus à trouver le film-source dont est extrait cette image, Ainsi, l'image la plus signifiante et la plus informative de l'ouverture de Lynch nous vient indirectement par l'écran que regarde Miss Beaumont
, Un enfant y troque son pistolet factice contre un véritable revolver, ramené par son Oncle (Rick et non plus Charlie) : un Smith & Wesson Model, vol.10, 1961.
, Image-temps, op. cit, p.77
, Image-mouvement, op. cit, p.283
, 33 : « Le difficile, c'est de savoir en quoi une image optique et sonore n'est pas elle-même un cliché
, L'actrice était reconnaissable à l'époque car elle intervenait régulièrement dans le feuilleton télévisé Dallas et son spin off Knot Landing, il s'agit donc, comme l'écrit Youri Deschamps in Blue Velvet, op. cit., p. 45 : « d'un personnage triplement prisonnier de l'image (celle de Lumberton
, Le barillet d'abord chargé d'une seule balle, le petit garçon s'en va, sans le savoir, jouer à la roulette russe avec sa mère (qu'il assassine symboliquement car le percuteur frappe, en gros plan, dans le vide), puis avec l'aimable postier (appartenant, lui-aussi, à la panoplie enfantine des métiers avec le policier, le pompier et la lollypop lady) et d'autres enfants et adultes au supermarché, dans un jeu pervers de négociations-menaces enfantines, pour finir, de retour à la maison, par manquer de toucher, avec une vraie balle cette fois
, construit sa dramaturgie sur des relations médiatisées par des objets qui actualisent des chaînes d'action-réaction, d'image-perception et d'image-action. Mais, isolés, ces objets et ces plans d'objets peuvent aussi virtuellement s'autonomiser jusqu'à dégager une ciné-poésie indépendante de la narration classique. C'est ce potentiel virtuel qu'exploite Lynch : le revolver, dépourvu du plan qui le précède et de celui qui lui succède, du visage de celui qui le tient et de celui qu'il vise -visages qui actualiseraient la situation vers une action -, ce revolver acquiert une souveraineté diffuse et invasive qui lui permet, par le montage cut, de menacer M. Beaumont ; cela en dehors de toute logique qui distinguerait le virtuel et l'actuel, puisque le personnage se situe à l'extérieur de la maison, en train d'arroser le jardin : il n'est pas dans l'espace du salon où le revolver est visible et il n'est pas non plus dans l'espacetemps du film qui (re)passe à la télévision 1 8 . Le revolver, passé par la télévision
, Si l'on en croit l'étrange encyclopédie Internet Movie Firearms Database qui identifie et répertorie les armes présentes dans le cinéma, 2019.
, À noter enfin que le personnage du directeur du FBI, Gordon Cole, interprété par Lynch lui-même, 1944.
, une continuité, pourrait néanmoins être trouvée entre les deux espaces si l'on considère le revolver comme la tête d'un serpent dont le corps serait, ensuite
, Toute la scène métaphoriserait alors l'épisode biblique bien connu du péché originel qui précède l'exclusion d'Adam et Ève du jardin d'Éden, où Ève (ici Miss Beaumont) mange la pomme proposée par Satan sous la forme d'un serpent (ici la télévision). Quoique ce type d'interprétation référentielle puisse avoir d'intéressant, notre questionnement s'en détourne pour mettre l'accent sur la multiplication justement
, étrangement délimitée par de fines cordelettes attachées à de petits piquets plantés au sol : s'agit-il d'une future plate-bande de fleurs, telle que celle qui nous a présenté en ouverture ? Ou bien quelque chose a-t-il été enterré là ? Quelque chose qui ferait écho cette fois à l'intrigue de Rear Window (1954) de Hitchcock 2 0 et le parterre de fleurs dans lequel Jeff Jefferies (James Stewart) soupçonne son voisin d'immeuble d'avoir caché quelque chose, après avoir assassiné sa femme ? Ou bien s'agit-il, à travers cet intertexte, de la métaphore d'un désir refoulé de meurtre conjugal ? Ou bien encore s'agit-il du cadre figuré d'un plan de cinéma ou d'un poste de télévision dans lequel tomberait littéralement le personnage, rejoignant ainsi l'espace du revolver qui le menaçait ? Jean-François Rauger note dans son ouvrage L'OEil domestique, Alfred Hitchcock et la télévision : « La télévision, médium qui a bouleversé de fond en comble la vie quotidienne, est ici, Saisi par une attaque qui convoque l'Arroseur arrosé des Frères Lumières (1895) 1 9, vol.2, p.1
, Dead : « [?] dans cet épisode et en relevant un certain nombre de détails et de notations a priori incongrus, peu utiles pour le simple mécanisme du suspense, [on relève] que celui-ci renvoie à une forme de culpabilité historique refoulée, peut-être celle de l'Amérique elle-même. Le cadre est celui d'une banlieue résidentielle eisenhowerienne, le lieu idéal d'un repli sur soi, Il va jusqu'à ajouter, dans son analyse de l'épisode cité Bang ! You're
, Rauger interprète l'épisode comme la métaphore des deux crimes fondateurs de l'Amérique : 1. Le massacre des Indiens par les cow-boys rejoué par les enfants
, L'esclavage représenté par le masque africain que ramène l'oncle de son voyage et la
, Ce qui laisse à penser qu'il peut également s'agir d'une scène primitive de l'enfance du cinéma lui-même
, Michel Chion et d'autres ont aisément remarqué d'autres similitudes entre Blue Velvet et Rear Window
, est utilisé un nouvel objectif scope à très grand angle, avec une légère courbure [?] Cet objectif permet de faire tenir en entier dans l'écran des pièces vastes, comme le living de Dorothy ou celui des Williams, et renforce l'impression que les personnages vivent dans un décor qui leur préexiste et s'identifie, vol.3, p.2
, le fard blanc de mime qui grime le visage précieux de Ben, accentué par l'éclairage d'une lampe filaire qui lui tient lieu de micro, jusqu'au retour en scène de Dorothy traînant les pieds, par une porte située dans le fond gauche du contre-champ, retour qui semble répondre à un minutage, une répétition de gestes de comédiens dans une pièce : l'ensemble confère à la scène un caractère théâtral
, est aussi spectateur de celle-ci : il regarde Ben faire semblant de chanter avant de lui succéder dans la performance et l'adresse à un public imaginaire, tandis que le contre-champ sur Jeffrey dans lequel s'intègre ensuite Dorothy se présente également comme une scène de théâtre pour le spectateur. Ce qui intéresse Lynch n'est donc sûrement pas la performance délivrée par le play-back
, en même temps et par les mêmes moyens esthétiques qui lui confèrent une tonalité et une intensité étranges, renforcées par les plans de coupe sur Frank, manifestement affecté par la chanson 3 3 . Frank mime d
, débordé par l'émotion, il ferme ses paupières, son visage se crispe brutalement, avant qu'il ne rouvre ses yeux, le regard hagard, les traits tendus, absorbé par une pensée qui le sort de son immersion pour une autre, intérieure celle-là, comme si l'image-rêve de la chanson interprétée avait suscité en lui une image-souvenir, vampirisant la première. Le personnage apparaît effectivement possédé par une image mentale, peut-être un épisode traumatisant de son enfance dont la clef ne nous sera pas livrée, p.106
, De la même manière, la fin du film se présente comme un vrai-faux happy end, ainsi que le relèvent Julia Canonica & Maria Da Silva dans leur article « Silencio : Lynch tourne ! Mise en scène de la chanson préexistante dans Blue Velvet et Mulholland Drive, p.64, 2005.
, S'agissait-il d'un cérémonial de surface dont les origines et les raisons profondes nous restent inconnues ? S'agissait-il d'une métaphore figurant le basculement d'une génération et d'une époque, les fifties, usées et désormais dégénérées par leur répétition clichée dans les années quatre-vingt ? Le choix, en ouverture du film, d'une version de la chanson « Blue Velvet » datant de 1963 plutôt que la version originale de 1951 interprétée par Tony Bennet, auquel s'ajoute le choix d'une chanson de Roy Orbison datant également de 1963, ces deux choix désigneraient dans l'inconscient musical et la mémoire collective du public américain le point critique de la mythologie
, Mais la chanson « Blue Velvet » a beau être présentée nous semble inadéquate car, selon nous, c'est ce même modèle classique de reconnaissance que met à mal l'usage, non plus polyvalent mais aberrant, de la chanson « In Dreams
, Cette interprétation livre-t-elle donc le fin mot du mystère qui plane sur cette scène et sur l'ensemble du film ? Ne s'agissait-il pas plutôt d'une parenthèse absurde, d'un effet de style creux qui deviendra bientôt la signature « auteuriste », la banale marque de fabrique du cinéma de Lynch ? Le réalisateur n'était-il pas en train de créer ses propres poncifs qui, bientôt, se confondront avec la formule slogan qui résume le cinéma lynchéen à l'inquiétante étrangeté ? Il est, selon nous, plus intéressant de souligner que la maîtrise et la perfection, pour reprendre les mots de Paulhan, la beauté et la virtuosité appuyées de la scène de Blue Velvet
, , pp.66-67
, Mais l'interrogation de Lynch et d'autres cinéastes porte, selon nous, plus loin encore : pourquoi faudrait-il croire au monde ? Pourquoi la vitalité à laquelle s'en remet Deleuze et l'existence du monde qu'essaie de rejoindre Barthes impliqueraientelles nécessairement une foi ? N'est-ce pas, contre Hollywood et l'Amérique, se condamner à restaurer un espace toujours mythique, même déplacé : celui d'un âge d'or ou d'un Orient exotique, que l'on croit et que l'on espère dépourvu de clichés alors qu'il n'est que le nouvel espace de leur décharge ? Quelles sont donc les raisons inavouées de cette volonté critique à l'égard des clichés qui en appelle à une foi dans la vitalité et l'existence du monde qu'elle s'ingénie, dans le même temps, à mettre à mal ? Jean Baudrillard propose la piste suivante : « Mais on peut penser que cette croyance [en l'information] est aussi ambiguë que celle qui s'attachait aux mythes dans les sociétés archaïques, On y croit et on n'y croit pas, vol.4, p.1
, Pour y répondre, il faut finir en interrogeant de manière plus générale le problème des clichés que pose le cinéma de Lynch. Pour le formuler de manière générale, nous pouvons partir de la suggestion citée de Deleuze lorsqu'il disait que le problème ce serait : « [?] comment arriver à percevoir l'image cliché de telle manière que ce ne soit plus un cliché ? Comment arriver à sentir affectivement l'image cliché de telle manière que ce ne soit plus un cliché ?, Quelles réponses les cinéastes et surtout les oeuvres qui manipulent des clichés de manière aberrante ont-ils à apporter au dégoût et à l'hostilité intellectuelle à l'égard des clichés
, La tournure singulière que donne Lynch à ce problème tient à son intuition d'une impression sensorielle et première des clichés, avant leur cristallisation et leur reconnaissance signalétique. Dans son cinéma, les clichés sont d'abord des sommes de perceptions avant d'être des signes et des schèmes sensori-moteurs, du moins leur préexistence dans la société américaine fait-elle qu'ils sont d'abord perçus et sentis comme tels
, , p.41
, par l'apprentissage. Ni tout à fait éléments d'une image-mouvement, ni non plus inhibiteurs d'une image-temps, ils participent d'une plasticité monstrueuse du monde. Il ne s'agit donc pas, pour Lynch, de l'intuition d'un au-delà des clichés, qu'il dresserait contre la recognition mais de l, p.122
, une précession des simulacres, même les plus grossiers, qui confinent à une surréalité ou une « hyperréalité » pour employer sa terminologie : « [?] c'est même la définition de l'hyperréel. Hypotypose et spécularité. Le cinéma se plagie, se recopie, refait ses classiques, rétroactive ses mythes originels, refait le muet plus parfait que le muet d'origine, etc. : tout cela est logique, le cinéma est fasciné par lui-même comme objet perdu tout comme il
, elle est reprise par le cinéma de Lynch, via notamment Hitchcock et Shadow of a Doubt : « Cette famille d'ailleurs était déjà hyperréelle de par sa sélection même : famille américaine idéale-typique, demeure californienne, trois garages, cinq enfants, statut social et professionnel aisé, housewife décorative, standing uppermiddle. C'est cette perfection statistique en quelque sorte qui la voue à la mort, vol.4, p.3
, Cette intuition générale guide Lynch contre la logique de la recognition qu'il ne cesse de rendre confuse, en défigurant les signes trop référentiels, en les embrouillant, en les faisant dérailler par excès, en les gommant par soustraction, en les combinant par hybridation
, avons nous-mêmes expérimenté plus tôt, l'herméneutique échoue nécessairement lorsqu'elle se confronte à ses films. C'est la raison pour laquelle les interprétations s'abyment dans son esthétique des clichés. Cette excitation herméneutique qui tourne à vide, qui s'épuise dans des sables mouvants, est un des moyens pour atteindre son but : fatiguer l'esprit, épuiser la vue pour restaurer des puissances du corps et de la vision
, , p.75
, , pp.49-50
, En ce sens, son cinéma est bien un méta-cinéma, un cinéma d'après l'histoire classique du cinéma, un cinéma des effets secondaires du cinéma sur le spectateur, un cinéma de ces effets, passés par la télévision
, Le titre de son premier long-métrage est, 1977.
, un évanouissement qui conduit à la perte de notre capacité à identifier ostensivement le réel, à pouvoir dire que ceci (une chose), c'est bien cela (un mot), ou inversement. Car cette impuissance retrouvée est riche d'autres puissances. Dans le cinéma de Lynch, il s'agit donc de désidentifier le monde, si l'on veut espérer croire à notre lien avec lui, dirait Deleuze, mais les moyens de Lynch, s'ils en passent par une forme d'empirisme transcendantal, de dérèglement des sens, n'en passent pas tout à fait par une image-temps ; ils n'acquièrent pas de véritable durée, au sens deleuzien ou bergsonien, pour capter leur vision de l'intolérable. Ils cherchent plutôt à dédoubler le monde dans Lost Highway (1997) et Mulholland Drive (2001), ou à multiplier en lui d'autres mondes, plus souterrains, dont la vision et les liens peuvent encore tenir d'une étrange foi, que ce soit l'infra-monde aperçu derrière le radiateur dans Eraserhead, ou les supra-mondes de la Red Room, à la fois gomme à effacer et tête ou cerveau effaceur qui supprime et élimine. Il faut, pour Lynch, rendre les clichés à l'état primaire de l'aphasie, à une perte de mémoire du langage, 1990.
, la foi retrouvée de Jeff et Sandy est ainsi chargée de bizarrerie et de malaise ; elle s'exprime par un oiseau sur le bord de la fenêtre, un automate manifestement factice, qui tient dans son bec un ver de terre qu
, Hors ou au-delà d'eux pas de chaos dont une percée dans l'ombrelle de l'opinion permettrait de retrouver le souffle, terrifiant et vital pour la création. Pour le cinéma lynchéen, les clichés constituent eux-mêmes la masse informe, effrayante et vitale de notre chaos affectif, psychique, intellectuel, social, politique voire civilisationnel, il n'y a donc dans les films de Lynch rien en-deçà des clichés
, Cette candeur toute moderne lui a servi, selon Deleuze, de programme esthétique et politique pour aller au-delà des propositions de l'Europe : proposer du nouveau, sans en passer par ce cauchemar de la tradition qui pèse, comme écrit Marx, sur le cerveau des vivants, Amérique, d'être un territoire sans histoire et un peuple sans passé, vis-à-vis du cinéma américain
, Deleuze ajoutait tout de suite que cette même caractéristique constituait désormais (dans les années quatre-vingt, présume-t-on) l'impasse, esthétique et politique, du cinéma américain : « [?] malmené, mutilé, détruit, un cliché ne tarde pas à renaître de ses cendres, vol.4, p.5
, Avec Lynch, il faut ajouter à cette temporalité et ce renversement, un troisième moment de basculement ou de débordement : celui où l'Amérique a acquis un passé, où elle en est passé par une fin de l'innocence
, Par crt état vivant-mort, elle est forcée de s'apercevoir de sa nature intolérable de cliché, de double creux, venu et revenu d'un monde alternatif jusqu'au nôtre, pour remplacer une morte. Pour Deleuze, cette condition zombie est en Europe l'une des conditions principales du passage à l'image-temps. Nous l'avons vu, il en trouve l'origine dans la seconde guerre mondiale dont, il est vrai, le trauma pour l'Amérique aura été, pour une large part, vécu par procuration et projection de ses soldats dans les images muséales d'une Europe, en partie sauvée par eux de la destruction totale. Mais cette virginité traumatique, momentanément troublée par les retours des G.I.'s et le film noir dans la fin des années quarante, a peut-être été comblée depuis. L'une des particularités du cinéma de Lynch, à cet égard, est bien d'arriver après l'idylle des fifties, mais également après le trauma des seventies qui forment l'image manquante et refoulée de son cinéma. Sauf que cet après n'équivaut pas à un déroulement chronologique de l'histoire du cinéma. Dans cet après, ses personnages arrivent toujours entre-deux, entre l'idylle et la mort, entre la vie (qui suintait déjà la mort) et la mort (qui intensifie la vie)
, Dans les films de Lynch cette mort, à la différence de l'Europe, est si peu historicisée, que sa réminiscence n'est pas encore pleinement intellectualisée, ce qui explique que l'on puisse feindre de l'oublier. Mais n'importe quel proustien et n'importe quel deleuzien sait bien que c'est grâce l'oubli (mental) que le souvenir peut revenir d'autant plus intensément
, Ce qu'il y a percevoir et sentir, c'est donc une manière de percevoir et de sentir les clichés cachée sous l'autre et la manière dont les deux se recouvrent, se renversent et s'échangent. Il n'y a donc pas non plus à extraire une image ou une Figure par-delà les clichés car les Figures lynchéennes naissent des clichés. Il y a plutôt à faire « suinter » les clichés, au sens esthétique et physique du terme, c'est-à-dire à les faire s'écouler, goutte à goutte, imperceptiblement, de manière à leur rendre leur état liquide, leur état d'humeur qui affecte les corps des personnages et celui du spectateur. Si le sens médical du terme d'humeur est tombé en désuétude, il garde pleinement son sens esthétique
, de passages d'humeurs à d'autres, par le corps et la contagion d'humeurs de corps à d'autres corps. Dans les films de Lynch, les clichés sont donc pris dans des tableaux, des murs, des surfaces lisses, remplies, saturées, qu'il ne s'agit ni de recouvrir, ni de gratter comme un palimpseste, ni non plus de vider. Car ce sont des murs qui suintent déjà d'eux-mêmes, des murs capiteux. Lynch est un cinéaste de l'intérieur américain : des murs boisés et chaleureux du poste de Shérif et de l'hôtel Grand Nord de Twin Peaks, aux murs noirs et diffus de la maison anxiogène de Jeff dans Lost Highway. Comme l'on parle de romantisme noir
, Que son cinéma exploite les puissances de l'inquiétante familiarité n'est pas une nouveauté
, au délire d'illusion des sosies, à la fausse reconnaissance, qui s'incarnent dans les films de Lynch par la substitution d'un être cher par son doppelgänger, un double qu'il devient impossible de reconnaître affectivement et impossible de ne pas reconnaître visuellement : Cooper et « Bad Coop » dans Twin Peaks, les deux héroïnes candides de Mulholland Drive, dédoublées dans la deuxième section du film en rivales cruelles, etc. Ce ne sont pas seulement les personnages, les lieux familiers, aussi, se dédoublent en vrais-faux sosies inquiétants, Ces puissances de l'inquiétante familiarité, nous les avons parcourues
, son bureau de Shérif cosy où l'enquête avance au rythme des Donnuts et des gags entre l'adjoint simplet Andy (Harry Goatz) et la réceptionniste Lucy (Kimmy Robertson). Pensons à Twin Peaks encore et son Dinner paradisiaque, où la chaleureuse Norma accueille les clients avec ses succulentes cherry pies
, Une sorte de cimetierre des éléphants pour pâtisseries, où le kitsch est ouvertement relié à la mort
, intérêt de sa pensée tient pourtant à cette démarche, où l'examen des « conditions spéciales » de la création permet d'atteindre à une réflexion critique dont on ne dispose pas ailleurs. C'est ainsi qu'il met en rapport l'expression philosophique avec « certains autres arts, par exemple le théâtre et le cinéma », de manière à se déprendre du « vieux style
, de manière à lui faire enfanter, selon sa méthode d'analyse des auteurs, son propre enfant monstrueux : une esthétique des clichés aberrants qui problématise la question de la voyance, de l'intolérable et le double appel à un cerveau et un corps. Par cette méthode Deleuze poursuit un basculement proposé par Nietzsche : du spectateur-philosophe vers l'artiste-philosophe, le créateur de concepts 2 . Car s'en tenir à l'expérience du spectateur, à ce « personnage conceptuel », revient, selon Deleuze, à importer son modèle de contemplation-reconnaissance dans les concepts eux-mêmes. Or, ce modèle est souvent pauvre en expérience vitale, tout épris de l'ascèse intellectuelle à laquelle son activité le soumet. Il est même parfois hypocrite, dans le cas de Platon par exemple, tel que l'analysent Deleuze et Guattari, car celui-ci croit à l'incréé des Idées qu'il créé lui-même, en tant qu'incréées, via le concept d'Idée 3 . Ce modèle de spectateur implique, en effet, selon Deleuze, une image de la pensée, fondée sur la reconnaissance et la réminiscence. Ce modèle, nous lavons vu, informe toujours de larges pans de la pensée, bon gré, mal gré
,
, nous avons cherché à montrer que l'une des particularités du problème des clichés tient au fait que le basculement méthodologique -du spectateur-philosophe à l'artiste et au philosophe créateur de concepts -ne nous assure pas automatiquement ni complètement d'un renversement théorique. Car ce contre-modèle, généralement fondé sur celui de l'artiste romantique, désormais conventionnel pour ne pas dire traditionnel, continue d'emprunter au modèle du philosophe-spectateur, obnubilé par sa hantise et haine de la doxa
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