, Il proposera des expériences de l'espace en architecture, des expériences visuelles-sonores avec les polytopes. Il nous semble intéressant de mentionner ce qu'écrit Xenakis à propos du son justement : Le son en acoustique s'analyse en équations physico-mathématiques (il est une vibration élastique de la matière) qui se mesurent : intensité, couleur, temps. Dans la couleur entrent la hauteur, les harmoniques, les sons additifs et soustractifs, les ondulations, etc. Par conséquent, le son est une grandeur quantitative. Mais dès qu'il franchit le seuil de l'oreille, il devient impression, sens, grandeur qualitative par conséquent. La psychophysiologie de la musique n'est pas encore une science, Ses oeuvres sont réellement conçues comme des expériences perceptives du son, p.131
, Pour le musicologue, l'aspect qualitatif reste flou dans sa définition, alors que l'aspect quantitatif est clairement explicité, à savoir le son. « Celui-ci n'est plus défini comme un simple niveau d'articulation, un matériau neutre. Posé comme le lien entre toutes les musiques, il constitue pour Xenakis le « fond même » de la musique : son fondement, vol.132
, Anne-Sylvie Barthel-Calvet autour de la conception texturelle chez Iannis
, La Texture comme matière Une autre compréhension de la texture fut développée par certains théoriciens de la musique, dans le souci d'analyser les oeuvres après 1945. Ainsi, la texture est tantôt comparée à un grain, une 131 XENAKIS Iannis, « Provlimata ellinikis mousikis synthesis (Problèmes de composition musicale grecque) », Epitheorisi technis n°9, Traduction française dans Présences de / Presences of Iannis Xenakis, éd. par Makis SOLOMOS, p.12, 1955.
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, Comme l'a affirmé Bregman bien que l'organisation de la texture puisse résulter d'un style musical particulier « elle est basée sur l'organisation générale de l'audition ». 221 Dans la littérature scientifique, il n'existe que relativement peu de travaux appliquant les principes de l'ASA à la musique. David Huron (1989) 222 a proposé une catégorisation des quatre textures de base en se fondant sur la co-modulation de fréquence (mouvement similaire ou parallèle) et sur la synchronie des attaques. Dans son récent ouvrage, Voice leading, The Science behind a Musical Art, Application de l'ASA dans la musique Les principes de l'analyse de scènes auditives ont été utilisés pour l'analyse de la texture musicale, quelles que soient les périodes dans l'histoire de la musique, 1983.
, Steve Reich a posé les fondements de son esthétique dans son ouvrage de référence Music as
, 224 dans lequel il explique ceci : « Je veux pouvoir entendre le processus se produire tout au long du déploiement sonore de la musique, Expectancy in Melody: Tests of Children and Adults, vol.131, pp.511-537, 1968.
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, compositeur hongrois naturalisé autrichien, Lontano pour grand orchestre (1967) extrait à 19 seconde, 1923.
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, Hugues Dufourt (1943-en vie), compositeur français, Le Déluge d'après Poussin pour orchestre (2001) extrait à 28'45 minutes
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, Répons pour six solistes, ensemble de chambre, sons électroniques et électronique en direct, compositeur français, 1925.
, Rituel in memoriam Bruno Maderna pour orchestre en huit groupes (1974-1975) extrait à 3'02 minutes, compositeur français, 1925.
, -en vie), compositeur et chef d'orchestre hongrois, Chinese Opera pour ensemble (1986) extrait à 58 secondes, 1944.
, -en vie), compositeur autrichien, Wer, wenn ich schriee, hörte mich, pour percussions et ensemble, 1953.
, ) compositeur hongrois naturalisé autrichien, Kammerkonzert pour treize instrumentistes (1970) extrait à 1'24 minute, 1923.
, issus du courant socioconstructiviste, ont étudié la psychologie du développement musical chez l'enfant. Francès démontre que l'environnement dans lequel baigne l'enfant le contraint à apprendre la langue et la musique qu'il entend quotidiennement. De même que l'enfant apprend par la voix de sa mère, les syllabes, les mots et les phrases, de même, il apprendra les éléments du langage musical telles les unités (cellules rythmiques, intervalles, échelles mélodiques), l'organisation linéaire (formes simples) et simultanée (accords et cadences) et enfin les phrases. Selon ces deux auteurs, l'apprentissage de chanson et le chant lui-même contribuent à créer ces habitudes perceptives et à ancrer des structures tonales internes chez l'enfant. Il faut donc d'abord percevoir le son pour le produire (l'écoute active), Méthodes d'apprentissage musical Deux grands pédagogues, Francès, vol.548, 1958.
, Elle comme l'intervalle, le système tonal, la structure mélodique et rythmique d'une oeuvre. » 550 Selon cette psychologue, un premier stade s'observerait lors de l'acquisition du sens de l'intervalle : l'enfant reconnaît une mélodie (chanson) et lorsqu'il devient capable de la chanter, c'est qu'il possède l'image mentale de cette chanson. Ainsi, le fait de chanter, comme l'affirme Zenatti engendre une image sonore et cette dernière contrôlera l'image motrice. 551 Elle parvient à résumer l'influence determinante de l'éducation musicale sur le développement perceptif de l'enfant : L'éducation musicale est susceptible d'exercer une action primordiale dans le développement 548 FRANCÈS Robert, « Zenatti reprenant les travaux de Piaget propose une genèse de l'intelligence musicale, 1958.
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, Se basant sur les aptitudes auditives de l'enfant, par la passation de tests qu'il aura lui-même élaborés, Chevais élaborera une véritable didactique de l'éducation musicale. 583 Elle passera par des exercices de pose de voix dont les notes de la gamme feront référence au corps par la « phonomimie » (précédemment énoncée dans notre chapitre sur la méthode Kodály) ou des exercices basés sur l'expression digitale de valeurs rythmiques appelée « dactylorythmie ». 584 Désormais, les leçons de chant ne « mettront plus l'accent sur l'exposition et la décomposition de notions théoriques suivies de chants d'illustration, ouvrages, prônant une « pédagogie active » de l'éducation musicale 582 . Il utilise un nombre considérable de sources dans des domaines aussi divers que la littérature (Rousseau), la sociologie (Durkheim), la psychologie (Binet, Claparède, Decroly, vol.585, p.586
, Maurice Martenot s'est largement inspiré des écrits de Chevais et de Willems dans la conception de sa pédagogie
, En enseignant la musique, Maurice Martenot s'est aperçu que la plupart de ses élèves instrumentistes manquaient de liberté dans leur geste, généré par des tensions intérieures plus profondes. Dès lors, la nécessité d'accorder d'abord « l'instrument humain », avant d'enseigner la musique lui est apparu comme une évidence. Après avoir expérimenté sur lui-même cette méthode de relaxation pendant plus de cinquante années de recherche, p.587
, Education musicale de l'enfance, vol.1, 1937.
, , vol.2, 1943.
, Maurice Chevais (1880-1943) : un grand pédagogue de la musique, pp.69-92, 2005.
, Maurice Chevais (1880-1943) : un grand pédagogue de la musique, pp.93-106, 1995.
, CHEVAIS, p.96, 1943.
, La relaxation active ou kinésophie : le corps, expression de l'e?tre, Paris, Le Courrier du Livre, 2004. harmoniser l'esprit et le corps » 601 Par ailleurs, Marja-Leena Juntunen et Leena Hyvo?nen, se sont penchées sur la réciprocité entre les découvertes empiriques de Jaques-Dalcroze et la phénoménologie de Merleau-Ponty. Car, tous les deux considèrent le corps et l'esprit indissociables l
,
, , p.91
, , p.27
, , vol.17, pp.2-3, 1926.
, JACQUES-DALCROZE, pp.5-8, 1919.
, through the body ». 603 Ainsi, « chez Merleau-Ponty, tout comme c'est le cas dans la conception dalcrozienne de l'apprentissage musical, le corps est perçu comme l'attribut constitutif de la connaissance. » 604 Louise Mathieu rappelle également que « Damasio considère que le savoir se construit dans et à travers le corps, dans et à travers les sensations que nous procure notre corps, ainsi que dans la prise de conscience que notre être les ressent. » 605 Jaques-Dalcroze ne disait-il pas justement, de façon imagée : « Que votre corps devienne de la musique, Embodiment in musical knowing: how body movement facilitates learning within Dalcroze Eurhythmics, vol.21, pp.1909-1910, 2004.
,
, Les trois matières principales dans cette pédagogie sont : la Rythmique, le Solfège et l'Improvisation. Deux enseignantes dalcroziennes, avec qui nous avons eu l'occasion de collaborer 606, Anne Gabrielle Peter-Chatoux et Claire Leleu rappellent les principes pédagogiques qu'elles utilisent : 603 Ibid, p.200
, , p.23
, La raison des émotions, 1995.
, Emmanuel Bigand et moi, afin de communiquer sur notre travail. C'est aussi à Marseille que nous avons pu participer pour la première fois à un atelier sur la méthode Dalcroze animé par Anne Gabrielle Peter-Chatoux. Nous avons par la suite suivi cette initiation au Conservatoire de Vincennes. -« La relation entre le temps, l'espace et l'énergie, -Les réactions auditives, visuelles et tactiles (en imitation, conventionnelles, mixtes), -L'association ou la dissociation de mouvements, -L'incitation, l'inhibition (gestion de son influx nerveux), -L'automatisation (la répétition inconsciente), -La systématisation, nous avons été invités, p.607, 2016.
, Tous ces moyens sont utilisés au service de l'élève (bébé, enfant, adulte, sénior) afin de développer des outils nécessaires pour l'expression du musicien
, Ensuite on va le danser avec un foulard, on va le comparer avec un rythme qui ressemble beaucoup, mais qui est quand même différent, on va le chanter, taper sur un tambourin, faire écouter une chanson pour l'identifier... et après seulement on va dire à l'élève : ce que tu as fait, ressenti, marché, dansé, chanté, s'appelle un triolet et s'écrit de cette façon-là. De fait, lorsque l'enfant a intégré le triolet pratiquement sans se rendre compte, p.608
, Cette rythmicienne et présidente de l'association « Dalcroze France » fait finalement la
, , pp.51-53, 2017.
, comprendre : l'enseignement musical selon la rythmique Dalcroze », Dossier Éducation musicale dans le monde
, Le plus important est d'être dans l'action, de prendre conscience de son corps en mouvement et d'y être attentif. Ce qui va pouvoir créer des images audiomotrices pour constituer un répertoire de perception enrichissant la musicalité de l'enfant. Même si bouger en rythme peut sembler simple
, Nous avons vu que le rythme musical stimule également les régions cérébrales dédiées au cortex moteur, p.611, 2011.
, De plus, grâce au nombreuses études scientifiques sur le sujet, nous connaissons aujourd'hui les bienfaits du mouvement et de la danse, dans les maladies neurodégénératives comme la maladie de Parkinson ou la maladie d'Alzheimer, p.612, 2012.
, , p.613, 2014.
, Dans ce qui nous préoccupe, il est tout à fait indispensable de proposer des exercices dansés de façon ludique et motivante pour l'enfant. Le point de vue de la danseuse Doris Humphrey nous semble intéressant d'être mentionné, p.614, 2017.
, Pour favoriser cela, voici quelques exemples d'exercices typiques de cette pédagogie : -Grâce à leurs déplacements, les notions de « poids » leur permettront de sentir et de prendre
, « Differential Input of the Supplementary Motor Area to a Dedicated Temporal Processing Network: Functional and Clinical Implications », Frontiers in Integrative Neuroscience, vol.5, p.86, 2011.
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, Improvisation et Création 2.3.1. Exploration instrumentale : Nous jouons dans un premier temps avec des instruments de petite percussion (tambourins, 616 PIAGET Jean, pp.126-128, 1959.
, « La rythmique et la plastique animée », Le rythme, la musique et l'éducation, 1965.
, Les enfants n'ont même pas besoin de savoir ce qui se passe dans la musique, ils n'ont qu'à se laisser guider par ce qu'ils entendent. En revanche, nous exigeons une certaine précision de mouvement, afin de voir les rythmes se dessiner. Les mouvements du ruban et du corps doivent rendre visible la musique entendue, Figure, vol.139
, Improvisation instrumentale : En partant d'une musique appréciée de l'enfant, nous aimons bien proposer l'utilisation d'un ou plusieurs instruments afin de permettre à l'enfant de s'exprimer. En improvisant, les enfants explorent les caractéristiques de leur corps, ils reconnaissent et expriment leurs sentiments et développent une meilleure compréhension du monde environnant
, Traité des objets musicaux, 618 « valorise les "sons" plutôt que les "notes", non pas leur origine ou leur signification, mais leur mouvement, leur texture, leur couleur. » 619 C'est en créant des espaces sonores 618 SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux, 1966.
, que les enfants découvrent qu'ils peuvent « composer ». Ils n'ont pas forcément des modèles à suivre ou à reproduire. En ne se préoccupant pas forcément de la tonalité et de ses codes, ils ont directement accès au monde sonore selon leurs moyens et leur personnalité, Pourquoi la musique ? Son importance dans la vie des enfants, p.219
, Monique Frapat 623 et Claire Renard ont totalement inspiré ma démarche autour de la création avec les enfants sourds. 624 Cette dernière propose d'aborder le jeu musical par le geste comme « l'intermédiaire entre la pensée musicale et le son produit ». 625 Par exemple, pour jouer avec la texture, nous pouvons proposer ce type d'improvisation où les enfants joueront d'un instrument les uns après les autres, ce qui va densifier la matière sonore ou au contraire la faire disparaître, jouant sur la densité du son. Le volume sonore va varier mais les enfants, eux, Des musiciens tels que John Paynter 620 ou R. Murray Schafer 621 , et plus tard François Delalande, vol.622
, Ce qui est particulièrement intéressant dans ce type d'approche, c'est de proposer un enseignement musical fondé sur la créativité, l'expression libre, ainsi que sur un retour à l'élément fondamental de la musique : le son. En travaillant sur la matière sonore et la texture, il devient alors possible d'aborder l'interprétation, l'improvisation et la composition musicale. Les sons peuvent alors être assemblés comme pourraient l'être les couleurs d'une peinture abstraite. Nous avons d'ailleurs mené un projet entre le pictural et la création musicale avec un petit groupe d'élèves sourds signants de 10-12 ans au Ceop
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, L'importance des comptines
, Trevarthen et Malloch (2009) ont développé le concept de musicalité communicative afin de décrire la capacité du tout petit à communiquer avec les autres. 629 Ces chercheurs ont montré que les bébés étaient capables très précocement de s'impliquer dans des échanges sociaux et d'avoir une influence sur eux, Nous pouvons affirmer qu'elles soutiennent la communication préverbale de tout petit
, La conception du danseur et chorégraphe Rudolph Laban développée dans les années 1950 pose les bases du rôle de l'expression corporelle. 630 Il énonce quatre facteurs constitutifs du mouvement : le poids, le flux, l'espace et le temps. Il ajoute la notion essentielle de l'« effort » qui désigne « les impulsions intérieures dans lesquelles le mouvement prend son origine ». 631 Selon lui, ces éléments sont « les clefs permettant de comprendre ce qu'on pourrait appeler l'alphabet du langage du mouvement ». 632 Tous ces éléments sont déjà présents chez le nouveau-né. De plus, selon l'âge et le comportement de son enfant, la mère adaptera son chant. Anne Delavenne et collaborateurs (2013) ont mis en évidence cela en demandant aux mères de chanter la même chanson à deux moments différents, Lors de ces échanges, la communication est polysensorielle : le regard, les mouvements du corps et la voix sont corrélées. Déjà, l'implication du corps tout entier nous renseigne sur les émotions, au niveau de sa tonicité ou de son relâchement (tension/détente)
, Pour une didactique de la création artistique : Axes, projets, bilan, pp.153-168, 2014.
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, Ainsi, de par les échanges relationnels ludiques et dynamiques entre le bébé sourd et son entourage, la comptine offrira au bébé la possibilité de combiner « des perceptions auditivo-verbales, des perceptions kinesthésiques, multisensorielles et somesthésiques. » 635
, propos du processus de création autour de la notion de geste visuel, sonore et tactile. 636 Il s'agit ici de repenser la place de la voix, « La voix n'est pas uniquement une voix chantée : un lien profond l'unit au corps, une voix qui grâce à l'expression gestuelle, corporelle, peut être exploitée dans toutes ses possibilités paramétriques, sonores-quantitatives et qualitatives. » 637 Par rapport à la surdité, cette problématique prend tout son sens. Le « Moi-Peau » développé par Didier Anzieu (1985) 638 et rappelé par Grazia Giacco, constitue un concept psychanalytique majeur, l'utilisation de la voix associée aux gestes permet d'aborder une réflexion intéressante menée par Grazia Giacco, 2016.
, pourquoi les gestes maternels, réalisés au moment des soins du tout petit mais aussi au moment des échanges vocaux-gestués des comptines
, Dès lors, la place du corps, central dans les méthodes actives musicales exposées tout au long de ce chapitre, devient un concept clef dans l'élaboration d'une pédagogie musicale auprès des 635 DELAROCHE Monique, p.31
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, Selon Winnicott, « C'est en jouant, et seulement en jouant, que l'individu, enfant ou adulte, est capable d'être créatif et d'utiliser sa personne toute entière. C'est seulement en étant créatif que l'individu découvre le soi ». 648 Comme le rappelle Grazia Giacco, « la didactique de la musique a développé désormais un intérêt pour ces pratiques pédagogiques où la spatialité du corps -spatialité physique et spatialité symbolique-acquiert toute sa valeur, devient un terrain d'expériences, de jeu et de créativité nécessaires à la construction du langage et à la découverte de soi, vol.649
, La création sonore avec des enfants sourds, grâce à l'enseignement de la texture à travers le mouvement, ouvre de nouvelles perspectives pour mieux comprendre leurs performances tant sur le plan auditif et moteur. Mais elle permet aussi l'émergence de sensibilités et de comportement singuliers
, , p.76, 1975.
, Annexes J'invite les membres du jury à se connecter au lien Dropbox ci-dessous, s'ils souhaitent consulter les extraits de partitions de Partiels de Grisey, p.76
,
, Symphonie Myths de Reynolds (où il manque la page 4 et 5), en lien avec nos analyses texturales
, L'ensemble des extraits correspondants à nos deux expérimentations sont également disponibles sur cette même Dropbox : -1_Représentation_cognitive_des_textures : 24 extraits -2_ Représentation_emotionnelle_des_textures : 24 extraits
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