, Guerre mondiale, sur les individus, publications et organisations potentiellement « compromises » avec le parti communiste. [Voir Committee on Un-American Activities, Guide to Subversive Organizations and Publications, 1961.
, sont : « 1-Does the organization have Communist Party members, or those trusted by the Communist Party, in its posts of real power-on its executive board, as secretary, organizer, educational director, editor, office staff?, Deux des13 critères énoncés p, pp.3-4
, Joseph McCarthy (1908-1957) fut sénateur du parti républicain (Wisconsin) de 1947 à 1957. Il se rendit célèbre par ses campagnes de diffamations anti-communistes. Il est à noter qu'il entretint des rapports étroits avec la famille, anti-gouvernementales elles aussi, n'y sont pas mentionnées, p.240, 2005.
, Déjà-Vu (1973), et Days at Sea (1974). C'est une initiative coordonnée Gilles Mora qui écrit le texte de ce livre publié simultanément par Hazan, The Black Trilogy, réunit en 2018 les trois premiers ouvrages des travaux que Ralph Gibson publie avec sa compagnie Lustrum Press : The Somnambulist (1970)
, La version originale de1971 est devenue objet de collection ($1000 sur amazon
, Close-Up, vol.14, p.38, 1983.
, Cultural Dimensions. Stephen Shore », Aesthetica n° 80, déc. -janv, p.104, 2018.
, Notes on the Stability of Color Materials », Exposure, vol.20, pp.38-47, 1981.
, Porter participe à vingt expositions de groupe au MoMA dont la première exclusivement consacrée à la couleur en photographie, Color Photography (10 mai -25 juin 1950), organisée par Edward Steichen. Cette dernière se compose de tirages ainsi que de diapositives projetées réalisés par soixante-quinze photographes dont Ansel Adams, Harry Callahan, Henri Cartier-Bresson, et qu'il utilisera ensuite) et onze en noir et blanc. 952 Eliot Porter est donc le premier photographe à s'être vu offrir une exposition monographique en couleur au MoMA en 1943, vol.21, p.955, 1940.
, Le photographe se fait ensuite connaître du pays tout entier en 1962 avec In Wildness Is the Preservation of the World, d'abord une exposition itinérante puis, vol.952
, Eliot Porter a obtenu une bourse Guggenheim en 1941 pour son projet de photographie d'oiseaux au flash
, Voir mémoire de maîtrise en conservation photographique : Stephanie Hofner, Louis M. Condax and the Kodak Dye Transfer Process, 2016.
, Brown and Company, 1954). [50 gros plans couleur des fleurs plantes et créature des sous-bois autour de Rochester (NY) effectués au Graflex 4 x 5 pouces (10 x 12,5 cm) sur film Kodachrome tirés en dye transfer avant reproduction
, Photography in the Fifties, an American Perspective, 1980.
, Les photographies d'Eliot Porter sont d'une approche aisée. Le sujet, facilement identifiable, est, dans la majorité des cas, centré dans le cadre de l'image. Couleurs et matières, textures, extraites du monde naturel et « dégéographiées 959 » [décontextualisées], sont ses sujets. Les oiseaux, herbes, branches, arbres, cours d'eau, plantes, souvent pris en gros plan, et les paysages de Porter tout d'abord à-main, l'accessibilité financière peut prévaloir sur l'éthique et le sens ; une copie vide de sens mais d'un coût moindre peut satisfaire un public que seules la forme et le paraître intéressent. La citation photographique, comme dans les autres arts visueles ou en musique, est soit un exercice, soit une tentation, soit un hommage auxquels la plupart des auteurs se sont livrés : Depardon photographiant la voiture couverte aux studios de Burbank, ou un carrefour à la Lee Friedlander ou Stephen Shore à San Francisco, Porter devient directeur du Sierra Club, un poste qu'il occupe jusqu'en 1971, 1965.
, Au-delà de la citation, la copie systématique non-identifiée peut s'avérer éthiquement problématique. Stephen Shore n'est lui même pas exempt de tels rapprochements mais ils sont loin d'être systématiques chez lui, vol.125, p.129, 1963.
, , p.131, 1973.
, , p.142, 1974.
, Post Falls ID, Martin Theater, vol.10, p.170, 1974.
, Ni Eliot Porter, ni Ernst Haas n'ont été à l'abri d'émules, un hommage certain à la qualité de leur travail et un écho de leur popularité
, , pp.69-77, 2007.
, MoMA et réussit à lui faire acheter trois de ses tirages noir et blanc pour le musée, $15 chacun 1005 -avec astuce Szarkowski en échangera plus tard deux contre des tirages couleur plus récents au format 20 x 25 cm. Son père qui travaille dans le commerce des sacs à main puis en tant qu'investisseur à Wall Street, ne voit pas d'inconvénient à ce que son fils abandonne ses études et se mette à la photographie. À treize ans Stephen pouvait déjà jouer avec un Nikon F et quelques années plus tard, toujours sans ressource propre, avec des Leica M2 et M3. 1006 De 1965 à 1967 il fréquente la Factory d'Andy Warhol qu'il documente en noir et blanc. En 1970, il suit un stage de dix jours avec Minor White. En 1971, grâce à son ami Weston Naef, à qui il doit ses essais précoces en couleur, il expose des séries « conceptuelles » en noir et blanc au Metropolitan Museum de New York. 1007 C'est le premier photographe vivant à y être exposé, il a vingt-quatre ans. Au vu des travaux exposés au Met la justification d'une telle exposition échappe à beaucoup de critiques dont A.D. Coleman qui dans sa tribune « Latent Image » du magazine new-yorkais Village Voice (1 avril 1971) écrit : « Shore seemed to me to say very little, certainly much less that can be (and has been) said within the comfortable wide margins of a 40-print exhibit, The Colour of Time: Stephen Shores's American Surfaces, 1972.
, MoMA, p.286, 2017.
, Fifteen Photographs by Stephen Shore, 23 février -21 mars, p.300, 1971.
, en avion) à titre personnel. 1010 « He had no intention of ever exhibiting these pictures. » 1011 Une fois de retour, il propose pourtant ses images, format 10 x 15 cm, tout droit sorties d'un laboratoire pour amateurs, à la nouvelle galerie Light, ouverte en novembre 1971 et tenue par Harold Jones. 1012 Ce dernier lui confie une salle annexe à la galerie principale dont le photographe recouvre trois murs sur trois rangées en octobre 1972 : cent soixante-quatorze photographies qu'il « met en vente » en une série unique intitulée American Surfaces, Dès lors Stephen Shore commence à voyager à travers les États-Unis et la même année que son exposition au Metropolitan Museum, il achète un petit appareil Rollei 35mm, du film négatif couleur et décide de documenter sa visite à Amarillo TX (voyage, p.1013
, Shore seems intent on proving that anyone can photograph as well as he can, and I must admit he's building an air-tight case
, recommande même l'achat d'une série de photographies d'un portier d'immeuble qu'il connaît : quitte à rechercher de l'art naïf autant « rechercher de l'authentique », plutôt qu'un « ersatz » de photographies vernaculaires en galerie. Finalement c'est l'ami de Shore
, du film couleur est suggéré par Weston Naef et des amis de Shore à qui le photographe montre ses images noir et blanc. Mentionné par Tony Hiss dans « The Framing of Stephen Shore, American Photographer, vol.2, issue.2, p.29, 1979.
, et effectué un cours passage à la George Eastman House, Harold Jones devient le premier directeur de la galerie Light de New York en 1971. Il a alors trente et un ans
, On peut aussi remarquer que le spectateur américain, et également européen, y retrouve un lignage
, Le discours du photographe s'est aussi adapté à ce public, en majorité beaucoup plus jeune que lui : il ne mentionne plus les commentaires de Szarkowski sur American Surfaces. Il a cependant l'honnêteté de publier les critiques d'A.D. Coleman sur son site internet. Shore a petit à petit reconstruit le récit de sa biographie, émaillé des mêmes anecdotes, qu'il partage à chaque interview. Le photographe est devenu très didactique, égrenant les aphorismes, ironisant sur l'inutilité des formations scolaires et universitaires comme le montre le documentaire tourné par le MoMA à l'occasion de l'exposition récente du photographe, Les photographies portent la marque des années 1970 aux États-Unis, de la route, des voitures, des motels de l'époque, d'une imagerie véhiculée dans des médias devenus mythique, de Life, à Hollywood et aux paroles des chansons Rock'n Roll de ces années-là, 1998.
, The Photographer's Eye et Mirrors and Windows, Shore publie The Nature of Photographs dont le mérite est de verbaliser des notions de base de l'activité photographique pour un public non-initié (initialement, ses étudiants à Bard), vol.1025, 1024.
, When I first started teaching the course, I used John Szarkowski's The Photographer's Eye (1966) as a text, and without it as a precedent The Nature of Photographs would not En réalité les faits rapportés dans diverses entrevues et critiques antérieures à cette vidéo établissent que Shore utilisait le film noir et blanc jusqu'à ce que Weston Naef et certains de ses amis lui suggèrent d'essayer la couleur. 1031 « In 1970, I showed my work to someone I didn't know; his first reaction was, « They're not in color! » By 1971, I started working in color. » 1032 Au lieu d'avoir pour projet une exploration de la photographie vernaculaire d'alors et de la vision humaine de façon plus générale, en 1972 il décide tout simplement de rendre visite en avion à un ami à Amarillo (Texas), et de documenter ce voyage sans aucun souci esthétique, historique (sauf histoire personnelle) ou philosophique particuliers -d'où une série d'images aléatoires centrées sur le sujet, « This book grew out of a course I have taught for many years at Bard College in Annandale-on, p.1033
, I look at those pictures now, and I've edited out the ones that I think are completely incoherent visually
, La première exposition de Stephen Shore dans une institution majeure s'est déroulés au Metropolitan Museum en 1971. Toutes les images du photographe étaient en noir et blanc
, Conversation With Lynne Tillman », Uncommon Places, p.174, 2004.
, le photographe justifie (a posteriori) son approche de novice de 1970 -71 consistant alors à vouloir que l'appareil photographique enregistre les choses telles qu'on les voit -ce que l'appareil fait qui que se soit l'utilise -au lieu d'apprendre à voir comme le système photographique reproduit le monde devant lui (un travail d'abstraction appelé « visualisation » ou « prévisualisation » comme nous avons pu le voir avec A. Adams et M. White), niant donc les limites de l'appareil et de notre vision, et leurs différences. Pour ce faire, dans le vidéo, il affirme qu'à l'époque il voulait faire des « photographiqes dénuées des conventions visuelles connues, Dans la video didactique / visite d'exposition (« How to See with Stephen Shore ») réalisée par le MoMA pour sa retrospective de Shore, 2017.
, Uncommon Places, p.177, 2004.
, Kitchener Motel (p. 68) associé sur la page de droite voisine à un poste de télévision vu en légère plongée sur sa commode de la chambre 12 du Harbor View Motel, p.69
, Post Falls » magistralement dérivée), 75 (qui pourrait aussi être un Robert Frank en noir et blanc), à William Christenberry et ses petites maisons colorés photographiées de façon frontale, Beaucoup d'images d'Uncommon Places constituent des pastiches sûrement assumés d'images de collègues photographes, vol.52, p.41
, Quant aux portraits qui apparaissent de temps en temps, sans contexte réel si ce n'est la légende de l'image, ils peuvent laisser perplexe et nuisent quelque peu à la cohérence du tout. Le livre se termine sur deux superbes compositions de 1979 de paysages d'une nature montagnarde (Wyoming et Yosemite National Park) l'une habitée par une présence humaine suggérée par trois tentes, jaune, verte et bleue (p. 168), l'autre par représentant deux familles se baignant dans la rivière Merced (p. 169). 1038 Toutes les deux fonctionnent sur un schéma de composition identique : un triangle central habité, coloré (rouge, jaune, bleu), entouré de nature où le vert domine. Pour Shore, les années 1980 s'avèrent assez peu productives. Il se marie en 1980 et suit son épouse dans le Montana, Medicine Hat », une chaise ocre rouge sur fond d'herbe verte, vol.48, p.149
, après la fin, un portrait et une scène de banlieue déconnectés l'un de l'autre, si ce n'est le bleu de la chaise dans le premier et celui de la voiture dans la deuxième, pp.170-171
, Aucune illustration de ce travail dans le catalogue de Quentin Bajac, 2017.
, au moment où lumières et couleurs naturelles deviennent douces et exquises, par moments rehaussées par les éclairages artificiels urbains
, Un commentaire sur la page Wikipedia du photographe jette une lumière intéressante sur ce paradoxe : commentant le passage à l'utilisation exclusive de la couleur par le photographe en 1972, l'auteur anonyme écrit que ceci se passait : « well before John Szarkowski's promotion in 1976 of color photography in an exhibition of work by the then little-known William Eggleston. » 1059 Ce commentaire souligne le fait que la pratique de la couleur par Meyerowitz avait précédé l'exposition de 1976 de plus d'une décennie et que le travail du photographe jouissait alors d'une notoriété supérieure à celle d'Eggleston, ce qui aurait dû en toute logique être validé par une exposition à ce qui est le panthéon de la photographie américaine des années 1960 -1990 : le département photographie du MoMA
, Summer's Days 1061 , obtient le prix du meilleur livre de l'année décerné par
, My European Trip. Photographs from the Car by Joel Meyerowitz
, Summer's Days, Times Books, 1985.
, série suivant la même stratégie, une commande cette fois, incluant l'arche de St Louis (Missouri) sous différentes lumières. 1065 Parallèlement à ces travaux et alors que lui aussi enseigne, Meyerowitz effectue un retour théorique sur la photographie de rue. Il va trouver en Colin Westerbeck Jr. un parfait collaborateur avec qui il va réaliser le film
, Joel Meyerowitz Photographer en 1982, puis un important essai à la gloire de la photographie de rue, Bystander: a History of Street Photography, 1066 qui devient une référence, acquérant d'autant plus d'audience que le genre voit un renouveau avec la
, enregistrée en 1981 à la New School of Social Research à New York, celle-ci présente Meyerowitz comme « a leading figure in the new color movement of modern art photography. » 1067 À partir de la fin des années 1990, le photographe voit sa renommée hors États-Unis croître. Il anime des stages
, Espagne) lui sont dédiées. Il faut cependant attendre les années, Europe, 2000.
, un portfolio de 15 photographies incluant l'Empire State Building, une commande de Bell System dans American Images: New Work by Twenty Contemporary Photographers, 1979.
, Louis & the Arch
, , 1983.
, , 1993.
, Bystander: a History of Street Photography, 1994.
, Enregistrement déposé à Duke University Libraries, Photographers On Photography », série Visions and Images, 1981.
, Visions and Images. American Photographers on Photography, p.103, 1982.
, The New Color Photography, p.15, 1981.
, Si l'on en juge aussi par le fait qu'il à présent difficile d'en trouver un exemplaire à moins de $100
, La seule entreprise dans le domaine d'étude de la couleur en photographie à cette date (1981) consistait en l'exposition généraliste
, Il s'agit ici de John Szarkowski et des termes qu'il emploie dans The William Eggleston's Guide pour décrire les images du photographe composant l'exposition de, 1976.
, The New Color Photography, p.7, 1981.
, Un recueil d'essais écrits pour le New Yorker, le New York Times, et The New York Review of Books
, née en 1934) est auteure et journaliste à l'hebdomadaire The New Yorker. Connue pour ses prises de position parfois spectaculaires, elle commente dans les pages du magazine les expositions photographiques, dont le fameuse exposition d'Eggleston au MoMA de 1976. socially-loaded subjects with a fashionably ambiguous high-tech / political / ecological theme, the work was highly marketable without offending any potential buyer-a corporate client in the energy industry
, La seule rétrospective du travail du photographe, aussi visible sous forme d'un
, ) qui, entre autres, révèle le travail d'un photographe canadien voisin (Toronto), Edward Burtynsky dont l'oeuvre s'inspire de celle de Pfahl et de celle de Richard Misrach. Cette dernière oeuvre va acquérir une dimension internationale à partir du début des annés 2000. 1098 Le titre de l'exposition et son contenu clarifient la position de Pfahl par rapport à l'impact de l'homme sur son environnement, janvier 1991) présentait dix séries : Altered Landscapes, pp.1981-84, 1974.
, An Inquiry into the Cultural Meanings of Landscape Photography », dans Richard Bolton éd, The Contest of Meaning, pp.135-136, 1989.
, Après Buffalo, l'exposition est montrée à l'Art Institute de Chicago (27 juillet -6 janvier 1991) et au High Museum of Art d'Atlanta (5 octobre 1992 -8 janvier, 1993.
, né en 1955) se fait connaître au-delà de Toronto et du Canada avec Manufactured Landscapes, Rencontres d'Arles, 2004.
, Brooklyn Museum of Art, 2005.
, Ses photographies entretiennent souvent, surtout à ses débuts, la même ambiguité (fascination et regard critique) que Pfahl
, Sierra Nevada Museum of Arts (Reno). 1119 Une copie de l'exposition est également montrée à la National Gallery of Art de Wellington (Nouvelle Zélande) de mars à mai 1988. En 1990, le « canto », The Pit, est exposé au Rencontres d'Arles. Avec ce dernier groupe d'images réalisées entre 1987 et 1989 Misrach atteint ce que Jean-François Chevrier et Vincent Lavoie identifient, le premier comme « la forme tableau en photographie », le second comme « l'instant monument » 1120 , c'est-àdire des concepts qui tiennent compte d'une part de l'accroissement de la taille des photographies et de leur présentation en galeries et musées, Four Cantos 1117 ), l'exposition qui accompagne la parution débute son itinérance au Palm Springs Desert Museum (9 janvier 1986 -6 mars 1987), puis est exposée à l'Oakland Museum (25 avril -19 juillet 1987), au Philadelphia Museum of Art (24 octobre 1987 -3 janvier 1988)
, , 1987.
, Les principes fondateurs de telles photographies seront étudiés par Jean-François Chevrier qui en dégagera le concept du « tableau » en photographie et, plus tard par Vincent Lavoie qui les aborde et en extrait le concept de « L'instant-monument ». Voir Jean-Francois Chevrier, « Le « tableau » de la nature et les fragments photographiques », Construire les paysages de la photographie, 1984.
, celle de Luc Delahaye qui évolue, à partir de l'année 2000, du photojournalisme Magnum vers un genre et une taille comparables aux tableaux historiques en peinture en est un exemple marquant
, Une autre objectivité / A New Objectivity, catalogue, 1989.
, , 2001.
, Documents de culture, documents d'expérience, Communications, issue.79, pp.63-89, 2006.
, Un travail montré dès 1988 à Visual Studies Workshop, Rochester NY (28 octobre 1988 -20 mars 1990), puis à Lightwork, Syracuse NY (1 er février -20 mars 1990), et au California Museum of Photography, Nuclear Landscapes, 1991.
, 1125 Le choix des lumières y est crucial : celles de Misrach sont très « luministes », douces, chaudes, contrastant avec la dévastation illustrée par le sujet photographié (cratères de bombes, restes de bombes elles-mêmes ou d'engins militaires détruits), référant les clichés de Misrach à l'histoire de la peinture occidentale, confirment la différence des stratégies et des esthétiques des deux approches, 1801.
, Soit la lumière oblique à ces moments de la journée souligne les détails du paysage, en particulier les obus non éclatés, les cratères de bombes, les débris d'explosion ; soit, avant le lever ou après le coucher du soleil, les ombres disparaissent dans une lumière diffuse et douce qui contraste étonamment avec la dureté voire l'horreur des sujets photographiés. Cette tension entre lumière et sujet est tangible dans les photographies et reflète l'atmosphère dans laquelle Misrach évolue, entre le silence sublime du désert et le bruit et la fureur que l'homme y a amenés. La lumière et ses qualités jouent un rôle moindre dans la photographie de Peter Goin. Ses photographies sont prises sous différentes lumières, pp.1600-1682
, au Mint Museum of Art (Charlotte NC) à l'automne 1991, au Nora Eccles Harrison Museum of Art (Logan UT) hiver 1992, au Phoenix Art Museum (AZ) du 12 mai au 9 août 1992, à l'Indianapolis Museum of Art du 1 sept. au 1 nov. 1992, et au Virginia Beach Art Center (VA) à l'automne 1992. bombe atomique dans ce même désert. 1131 Ils évoquent également les horreurs de la guerre de Goya et L'exécution de l'empereur Maximilien (1868) de Manet. 1132 Au-delà du fait divers, par l'absence de contexte si ce n'est le sable qui recouvre les cadavres, ces images dépassent le document et atteignent la dimension de métaphores, d'icônes, de tableaux tels que J.F. Chevrier et Vincent Lavoie les définissent. Le sable du désert acquiert une valeur symbolique qui renvoie au sable du temps, de l'oubli. 1133 Un symbolisme et une dimension également utilisés dans les années 1990 par le photographe britannique Simon Norfok pour traiter du génocide de la tribu Herero dans le désert de Namibie entre 1904 et 1908 1134 , ou, plus près de nous, aux migrants mexicains morts dans le désert entre Mexique et États-Unis qui feront également l'objet d'une série par Misrach, Arid Waters: Photographs from the Water in the West Project, 1991.
, Le livre contient trois « cantos, Project W-47 (The Secret) », « The Pit », et « The Playboys, p.39, 1992.
, ainsi que celui de Manet cité, qu'une autre photographie de Misrach, faisant partie de la série The Fires évoque également, 1808.
, « The Desert Cantos project is built around the found metaphor. » Richard Misrach, interview avec Melissa Harris, Violent Legacies, Three Cantos, p.88, 1992.
, Lors d'une conversation à Paris Photo en 2004, Norfolk m'a confié avoir été profondément influencé par le travail de Richard Misrach, notamment Desert Cantos, dont il reprend les stratégies, Après la bataille de Waterberg en 1904 opposant dans l'actuelle Namibie la tribu Herero aux troupes coloniales allemandes, les Hereros vaincus sont pourchassés vers le désert du Kalahari où ils meurent par dizaines de milliers, 1998.
, la fascination qu'il génère, ne serait-ce que pour les photographes, p.1135
, Pour Burke, le sublime doit évoquer peur et danger : whatever is fitted in any sort to excite the idea of pain, and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible [?] seen at certain distances, p.1136
, et des couleurs, dans la création d'un sentiment de « sublime. » With regard to light; to make it a cause capable of producing the sublime, it must be attended with some circumstances, besides its bare faculty of shewing other objects. Mere light is too common to make a strong impression on the mind, and without strong impression nothing can be sublime
, Among colours, such as are soft, or cheerful, (except perhaps a strong red which is cheerful) are unfir to produce grand images. [?] when the highest degree of the sublime is intended, the materials and ornamanets ought neither to be white, nor green, nor yellow, nor blue, nor of a pale red, nor violet, nor spotted, but of sad and fuscous colours, as black, or brown, p.1137
, D'autres photographes, inspirés par Desert Cantos, se serviront du trope du désert investi par Misrach, et de sa dimension tendant au sublime pour dénoncer d'autres violences humaines, en particulier Simon Norfolk (For Most Of This I Have No Words, et Shai Kremer (Infected Landscapes, 1998.
, A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful, p.36, 1990.
, John Pfahl, vu plus haut, s'est lui aussi inspiré des écrits de ces auteurs, pp.73-75
, En les analysant, ces deux accroches révèlent les efforts et les difficultés rencontrées aux États-Unis lorsqu'il s'agit de subventionner des activités artistiques avec des fonds publics. Les faits sont éloquents : jamais l'art américain n'a été aussi créatif, florissant, et présent sur la scène et le marché international qu'après que le gouvernement américain, en 1965, a décidé de financer l'éducation (G.I. Bill de 1944) et les arts, jusqu'en 2011, date à laquelle il devint « Art Works
, demandent la fin du financement de ces trois agences et donc leur disparition. 1146 À cette date (avril 2019), le Congrès ne l'a pas suivi, renouvelant un budget de 155 millions de dollars, jugés trop « liberal » (à gauche et subversifs) à son goût. Ses propositions de budget de 2017, p.1147, 2018.
, Washington Post
, 1147 Ce budget est en fait bien inférieur à celui, par exemple, de 1994, année où, paradoxalement, plusieurs millions de subvention avaient été supprimés, notamment pour les projets individuels dont le financement disparait alors. Le budget du N.E.A. pour cette année-là se montait à 167, 4 millions de dollars
, Great Art » de vouloir jouer sur plusieurs tableaux et certes les critiques, dont certaines vinrent des artistes eux-mêmes, ne manquèrent pas, p.1149
, « Art Works » reflète à la fois la notion que l'art est efficace pour l'individu en société et que c'est aussi une activité méritante, un « travail
, Il apparaît donc que toute relation à l'art est chargée idéologiquement et philosophiquement, et donc politiquement si on en juge par les débats qu'il suscite. La « dépolitisation » de l'art constatée dans la période de la fin des années 1940 à la fin des années 1950 a en fait été une confiscation du contenu politique de l'art par la droite, voire l'extrême droite, américaines à des fins de réduction de son opposition au silence, une opposition qui a l'habitude d'utiliser l'art comme moyen de communication, de renforcement des communautés, d'éducation (la Photo League par exemple) et que cette droite conservatrice avait dû trouver trop présente dans les années 1930 avec New Deal et l', Art et société américaine ont toujours entretenu des relations ambiguës, du moins pour ce qui est d'un art qui n'est pas source de distraction ou d'investissement
, Visual Shock: A History of Art Controversies in American Culture, p.214, 2006.
, dans le même article elle ajoute « Thus, whatever its aesthetic merits, every representattion of landscape is also a record of human values and actions imposed on the land over time ». 1153 Loin de la tradition confirmée par Ansel Adams, documenter et se positionner sur la façon dont des générations d'Américains, depuis les années 1860, ont utilisé leur territoire, a été, Mother Nature and Marlboro Men: an Inquiry into the Cultural Meanings of Landscape Photography », plus loin
, Le marché s'en est emparé, en a résulté l'augmentation du prix et de la taille des tirages. En 1992, dans le catalogue de l'exposition, Between Home and Heaven, Contemporary American Photography, se proposant d'établir un panorama de la création contemporaine en photographie de paysage à partir de la collection de la fondation du Consolidated Natural Gas, la commissaire d'exposition Merry Foresta conclut en citant une autre recherche exposant l'intérêt alors porté au genre 1154 : Looking afresh at the cultural meaning of landscapes, contemporary photographers practice a genre bound neither by style or technique. For their definitive Landscape as Photograph, le noir et blanc a progressivement laissé la place à une couleur plus fiable et plus contrôlable mais dont les problèmes de conservation demeurent, 1970.
, « Of Mother Nature and Marlboro Men: an Inquiry into the Cultural Meanings of Landscape Photography, The Contest of Meaning, p.126, 1992.
, Ce catalogue et l'exposition qu'il illustre ont été financés par le fondation du Consolidated Natural Gas à partir de la collection de cette dernière (ce qui biaise quelque peu le choix des photographies et donc des analyses qui peuvent en être faites) dont elle fait don au National Museum of American Art (Smithsonian Institution) en 1992. L'exposition rassemble les oeuvres de 41 photographes et circule à travers les États-Unis
, Plus récemment, une des conclusions de l'étude de deux ans menée auprès d'artistes, de professeurs et d'étudiants de formations de M.F.A. à Chicago par Gary Allan Fine, sociologue, proclame : « Art is philosophy -and politics -in visual form, p.1159
, Toujours dans son essai Of Mother Nature and Marlboro Men 1160 , Deborah Bright, elle-même photographe de paysage, déplore en un premier temps l'absence de femmes photographes dans la photographie de paysage, surtout leur absence dans les expositions sur le genre, puis le fait que le paysage est devenu un produit de consommation comme un autre, véhiculé dans l'imaginaire américain par les productions d'Hollywood, un support privilégié pour la consommation d'autres produits, y compris idéologiques : These larger-than-life celluloid landscapes were mirrored at a humbler level in the roadside attractions of Western tourist landscape and became as well a marketing strategy for selling everything from cigarettes to presidents. Like Philip Morris's Marlboro Man, Vers la fin des années 1980 la photographie de paysage s'est affirmée au point que les critiques s'y intéressent et l'examinent de près
, , p.44
, Talking Art: The Culture of Practice and the Practice of Culture in MFA Education, 2018.
, An Inquiry into the Cultural Meanings of Landscape Photography, révisé et publié dans Richard Bolton éd, vol.23, p.125, 1985.
, Ce dernier recueil est suffisamment apprécié, notamment pour ce texte de D. Bright, pour être réimprimé en 1992, 1999.
, Plusieurs photographes s'emparent du genre de la photographie de paysage pour dénoncer les erreurs voire les abus dont ils sont témoins. Les considérations ontologiques et esthétiques qu'ils entretiennent leur permettent également de faire avancer la cause de la photographie de paysage en la rendant plus pertinente et à l'écoute des préoccupations contemporaines, y compris artistiques. « New Topographics, argues Richard Misrach, "not only opened up the possibilities of a photographic critique of our culture's relationship to the environment, it also opened a critique of landscape photography as well, » 1164 Les projets vont se multiplier dans les années 1980 qui vont affirmer ces voix : les cantos Richard Misrach
, Johnson et leur collaboration pour le projet The Great Central Valley 1165
, Colstrip Montana et Wilderness to Wasteland,-des travaux en couleur datant de la fin des années 1980 et enfin récemment publiés 1166, Meditations on a Ravaged Landscape
, inspiré par Mark Klett, se lance dans des missions de rephotographie avant d'embrasser, émulant Richard Misrach, la documentation de la scarification du paysage par les tests nucléaires
, Between Home and Heaven, p.43
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