, / Pâles, le sourcil peint, l'oeil câlin et fatal, / Minaudant, et faisant de leurs maigres oreilles, Les Fleurs du Mal, édition de 1861, texte présenté, établi et annoté par C. Pichois, Gallimard, pp.120-131, 2009.
, Autour des verts tapis des visages sans lèvre, / Des lèvres sans couleur, des mâchoires sans dent, / Et des doigts convulsés d'une infernale fièvre, / Fouillant la poche vide ou le sein palpitant
, Quando con le sue perdite aveva gettato sé stesso e la moglie nella miseria più nera, ne traeva un secondo soddisfacimento patologico. Poteva coprirsi d'ingiurie al suo cospetto, umiliarsi, intimarle di disprezzarlo, recriminare ch'ella avesse sposato lui, vecchio peccatore, e, dopo essersi così sgravato la coscienza, ricominciare da capo il giorno successivo, Inibizione, sintomo e angoscia. E altri scritti, vol.10, p.534, 1924.
, consiste nel fatto che la partita successiva non dipende dalla precedente. Il gioco ignora fermamente ogni posizione acquisita, 1995.
, «È l'assoluta bontà, la sensualità che diventa bontà. Molte donne, specialmente dell'area mitteleuropea, hanno una cultura tutta fondata sulla dolcezza, sulla musica di Schubert: una infinita bontà che non permette loro di toccare il fondo della realtà. Una bontà positiva, come quella dell, 1998.
, 72: «I suoi tratti un po' pesanti s'erano composti in linee morbide, un po' materne». 486 PN, 74: «Aveva parlato sorridendo. Aveva un volto ch'era tutta tenerezza, d'una antichità un po, PN
, Astra è pazza d'amore per tutti. Più ce n'è più ne adotta». 488 PN, 131: «Mentre mangiavano, risuonavano solo due nomi: Daniele! Virgilio! Ripetendoli di continuo, Astra sembrava felice di estendere il suo senso materno, PN, vol.131
, Si ripeteranno le cose dell'altro giorno?" si chiedeva Leonardo». 490 PN, 72: «L'opposto del volto di Veronique, se un volto può essere l'opposto di un altro». 491 PN, 81: «-Come fa a piacerle il vento? -disse Astra. -Quando fa vento mi rifugio in casa. / -Io invece lo adoro, -disse Veronique. -Mi piace sentirmelo addosso anche quando fa freddo». 492 PN, 80: «-Chissà che strazio tutte quelle mimose morte! -disse Astra, PN, vol.87
, si tratta di osservare ancora, come sempre, la problematicità e la dolcezza delle cose: il mare, il cielo, le strade per noi bagnate in quella luce che viene anticamente del Mediterraneo. / Diceva Malraux, tragico scrittore francese malato d'azione, che il nuovo secolo sarebbe stato spirituale o non sarebbe stato affatto. Poi, precisando o correggendosi, parlò di un ritorno al fondamentale: la morte, la vita, 2001.
, Cadute le ideologie, con l'agonia del cristianesimo e la teologia negativa si avverte la mancanza di una divinità che inglobi e fortifichi la nostra vita; l'unica ricerca non vana è quella sul fondamentale, su ciò che resta dopo i crolli cui abbiamo assistito. Quello che resta è il fondamentale: il rapporto dell, p.26, 1998.
, Credo che questo essere "post" qualcosa, post-crisiani, post-islamici, sia l'unico modo per intenderci, sia l'unico modo per non creare grandi conflitti, essere tutti post-comunisti, post-cristiani, post... Insomma, è il tempo in cui l'uomo deve tornare all'âge du fondamental, e che cosa c'è di fondamentale? L'amore, la morte, il cielo, il mare, le stelle, la malinconia, lo struggimento, la malattia sono i temi che, in fondo, ho visto, affrontano gli scrittori del Maghreb: c'è in loro uno sforzo di giungere alla profondità dell'io, che li distacca dal tessuto connettivo troppo feroce di un islamismo che annega l'individuo nella marea umana della fede, p.99, 1997.
, «Ma a volte penso a lettori che conoscano "l'âge du fondamental", che abbiano conosciuto le delusioni e il crollo delle ideologie (la loro età non importa), che si regolino sul battito del sole, del cielo, del mare, sull'amore, sulla morte, su ciò che la vita ha di più primordiale, che abbiano conosciuto qual tanto che il vento porta via con la cenere degli astri, 1994.
, Questo riportare l'uomo alla primordialità del suo sentire, mi riporta alla mente un ammonimento di Malraux: "L'âge du fondamental commence!", sfrondare l'animo d tutto ciò che non si rapporta all'eternità della vita e della morte, per tornare poi all'oblio della materia, 1995.
, Alle citazioni già viste delle note precedenti, si aggiunga anche Bia. scr. (1998a: 93): «"L'età del fondamentale inizia, diceva Malraux nella Méditation de la nuit avec l'orage
, e fondamentali tornano ad essere il paesaggio, il cielo stellato, la notte, il vento, l'amore, la morte, l'amicizia, la malattia
, «Si affacciano alla mente altre visioni: di una Francia etica e religiosa, Bernanos, Malraux, fortemente impegnata nei drammi della storia e negli abissi del male, dell'uomo che soldato che compie l'azione ed il monaco che la sabota, 2001.
, 29): «Più che il soldato che fa l'azione a me piace il monaco che la sabota». Per l'opposizione azione-contemplazione, si rimanda alla Terza parte, pp.589-590, 1998.
, Il testo di Malraux è citato in Bia. arte (1969) e (1973a: 180)
, 109) e, 1998.
, Les noyers de l'Altenburg, come molti altri libri di Malraux, si trova nella biblioteca di Biamonti; la copia presenta molti segni a margine e appunti
, , p.260, 1963.
, , pp.233-234, 1938.
, 642 Ibidem: «[...] il n'était pas beaucoup plus vieux que moi lorsqu'a commencé de s'imposer lui ce mystère de l'homme qui m'obsède aujourd'hui, et qui me fait commence, peut-être, Les noyers de l'Altenburg, Gallimard, p.29, 1948.
, Le miroir des limbes. Lazare, Gallimard, p.231, 1974.
, Les noyers de l'Altenburg, cit, p.150
, Modernité esthétique chez André Malraux, l'Harmattan, pp.200-220, 2016.
, Les noyers de l'Altenburg, cit., p. 145: «On peut concevoir une permanence de l'homme, mais c'est une permanence dans le néant
, , p.146
, , p.147
, Il legame tra l'uomo e la natura non può che portare l'attenzione sulla figura del contadino, l'uomo che si accorda alla terra, che si avvicina alle gioie semplici della vita, 649 Ivi, p.112
, 203: «Les Noyers de l'Altenburg qui est au carrefour de sa pensée sur l'art et de sa quête de l'homme pose les questions englobant son oeuvre
, 243: «La pitié? pensa-t-il confusément [...]; il s'agissait d'un élan bien autrement profond, où l'angoisse et la fraternité se rejoignaient inextricablement, d'un élan venu de très loin dans le temps -comme si la nappe des gaz n'eût abandonné
, André Malraux ou La quête de la fraternité, Droz, p.276, 1991.
, 269: «Du vieil accord de l'homme et de la terre, il ne reste rien: ces blés où nous tanguons dans l'obscurité ne sont plus des blés, mais des camouflages: il n'y a plus de terre à moissons, p.152
, Per lo studio del Mediterraneo di Biamonti si segnalano i seguenti contributi: A. Maccioni, Sopravvissuti alla corrosione del salino, vol.1, pp.44-49, 2008.
, «Quaderni del '900, pp.87-102, 2009.
, «Symposia melitensia, pp.167-173, 2017.
, 237): «Porre un mondo superiore al mondo delle cose, questo, dice Severino, è il vero nulla. Io invece sono platonico, contemplo il mondo delle idee, 1997.
, «Vuol dire mettersi a contatto con gli elementi, con ciò che è fondamentale della vita umana: l'amicizia, l'amore, la morte, la vita, il vento, il mare, il cielo, l'inclinarsi della luce, con ciò che c'è di costitutivo dell'essere umano, l'eternità di ciò che non muore, p.42, 1994.
, C'è una lezione storica del Mediterraneo, comune a tutto il Mediterraneo", dice allora Biamonti, "che è una lezione di pessimismo e di lucidità. Il rivelarsi luminoso del lato eterno delle cose rimanda alla meditazione sulla morte. C'è la gioia della nostra superficie che a un tempo nasconde e svela la sua ombra segreta. Che sia la tragedia greca, che sia Camus, p.24, 1992.
, Nota al testo, RG, pp.62-63
, , p.63
, Per una critica delle varianti de L'angelo di Avrigue, Lo studio, i libri e le dolcezze domestiche: in memoria di Clemente Mazzotta, Fiorini, pp.783-803, 2011.
, Varianti dell'incipit e dell'explicit, «Autografo, pp.31-61, 2014.
, Gli autografi inediti di Vento largo: il paesaggio dei sentimenti, Per Francesco Biamonti, «Resine», XXXII, pp.72-83
, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, nouvelle édition établie, préfacée et annotée par D. Lauwers, Librairie Générale Française, Poésies. Anecdotes ou Poèmes. Pages diverses, p.38, 1998.
, Anthologie de la poésie française, nouvelle édition suivie d'un post-scriptum, p.421, 1968.
, Poesias completas, Espasa-Calpe, p.236, 1969.
, OEuvres complètes, préface et chronologie de L. Scheler, textes établis et annotés par M. Dumas et L. Scheler, vol.1, p.420, 1968.
, Les Matinaux suivi de La parole en archipel, Gallimard, p.202, 1987.
, Questions de poésie, OEuvres, édition établie et annotée par J. Hytier Gallimard, vol.1, p.1289, 1957.
, La notion de «rythme» dans son expression linguistique, Problèmes de linguistique générale, vol.1, p.333, 1951.
, , vol.64, p.335
, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Verdier, pp.216-217, 1990.
, Il movimento della parola nel linguaggio di Meschonnic e la poetica del ritmo, «Testo & Senso», vol.13, p.4, 2012.
, , p.10
, La prosodia del mondo: Vento largo di Francesco Biamonti, in La trama sonora. Poesia nella prosa, p.39, 2007.
, Bisogna scrivere per soprassalti, racchiudere l'idea, l'immagine in pochi lampi, p.141
, unica autentica e diretta manifestazione dell'essere è, secondo Heidegger, il linguaggio». 142 Questa tesi è sviluppata dal filosofo tedesco soprattutto nella seconda parte della sua produzione, dagli anni Trenta in poi fino alla pubblicazione nel 1959 della raccolta di saggi intitolata In cammino verso il linguaggio, Già nella conferenza su Hölderlin e l'essenza della poesia, 1937.
, fondazione dell'essere". La poesia è la lingua primitiva capace, attraverso la parola, di svelare l'essere; la poesia è il "dire originario": «"Dire originario ed essere, parola e cosa, s'appartengono vicendevolmente"; "ogni dire essenziale si riporta all'ascolto di questo segreto co-appartenersi di Dire originario ed essere, Heidegger riconosce nel linguaggio, p.143
, Si può dunque vedere in Heidegger una sorta di opposizione tra la "chiacchiera", discorso comunicativo e superficiale che resta distaccato dall'essere, parlare quotidiano in cui «il linguaggio non si fa parola, ma si trattiene piuttosto in sé stesso», 144 e la "poesia", intesa come discorso che affonda invece nella verità e nell'autenticità dell'essere, come linguaggio la cui «parola fa sì che la cosa appaia, p.145
, risente della speculazione di Heidegger; si consideri, infatti, che a volte lo stesso termine poesia (con l'aggettivo poetico) è usato da Biamonti non in relazione al genere letterario, ma, in una prospettiva linguistico-filosofica, per indicare appunto un discorso legato alla profondità dell'essere e dell'esistenza: Nei dialoghi cerco di attenermi all'essenzialità, alle parole che muovono l'essere e che sono veramente parole, non chiacchiera. In francese si dice mot per indicare le parole quotidiane, mentre parole indica già un'invenzione quasi poetica, un'essenzialità e premeditazione più profonde. Bene, io ho cercato di utilizzare sempre delle paroles, mai dei mots, delle chiacchiere: la parola che sia veramente la creazione dell'essere
, La filosofia moderna e contemporanea: dal Romanticismo all'Esistenzialismo, vol.3, p.888, 2003.
, In cammino verso il linguaggio, p.202, 1973.
, , p.128
, Queste due ultime citazioni sono riportate anche in V. Coletti, Dietro la parola, pp.20-21, 2000.
, 34): «Io cerco di essenzializzare il linguaggio, per far sì che ogni frase coinvolga l'essere, quindi si inserisca nella tensione della struttura narrativa stessa, e che abbia una sua musicalità, come una suonata di pianoforte. L'essere è alonato di silenzio, muove l'angoscia profonda o l'estasi paradisiaca dell'uomo. L'essere a contatto della grande libertà, 1994.
, Cfr. anche Bia. int. Ribaudo (1995: 6): «La parola deve muovere le radice dell'essere e toccare il silenzio esistenziale, coinvolgere anche i grandi silenzi o farli sentire, 1998.
, , p.145, 1971.
, , p.14, 1986.
, , p.10
, , p.12
, È il silenzio che segna la fine dell'antico mondo rurale-pastorale e l'allontanarsi irrimediabile del passato: Adesso c'era silenzio. Ma che sere! Che melodie! Grumo di tenerezza: pastore, cane e capre, avvolti dal vento che saliva dal mare. Mano del pastore sulla testa del cane, e muso del cane sulle ginocchia del pastore. Suonava per lui e per il suo cane, tra l'indifferenza delle capre
, Gente che non amava il mare, venuta dalle pianure? / Troppo silenzio, non si vedeva nessuno, AM il silenzio è anche quello in cui la guerra ha gettato i paesi della costa bosniaca, dopo averli distrutti e dopo averne terrorizzato gli abitanti: «Poi apparve un paese in una sorta di dolina discosta dalle rive
, È il «silenzio ipnotico» degli ulivi, 173 quello dei cisti, 174 dei tronchi, 175 dei pendii, 176 degli uccelli notturni, 177 della sera, 178 delle case. 179 È un silenzio "parlante", che infatti i protagonisti dei romanzi ascoltano continuamente, richiamando a volte l'attenzione dei loro interlocutori. In AA il cameriere del bar dell'olandese esclama «-Che silenzio!» (AA, 24), mentre più oltre Edoardo dice a Gregorio «-Senti che silenzio?» (AA, 74), PN, vol.58
, Quei piccoli rettili meditavano sul muro, sulla calce, come accordati al silenzio ipnotico dell'uliveto». 174 PN, 157: «Il sentiero andava su costoni, tra cisti che si aprivano silenziosi, AA, vol.11
, 176 AM, 5: «Sul pendio silenzioso ardeva l'oro delle eriche arboree, PN, vol.22
, Silenziosi uccelli notturni si levavano nei fari dalla strada, PN, vol.197
, Mentre tornava a casa, la sera si fece silenziosa e silenzioso il paese che si rannicchiava nell'ombra. Era rimasto soltanto un po' d'azzurro a occidente, alto, sul pietrisco. / Clara arrivò in quel silenzio e poggiata la mano sul braccio di Edoardo si scusò di avere fatto tardi, AM, vol.18
, Erano tutti al lavoro gli Avrigaschi, dispersi nelle fasce». Come emerge da quest'ultima citazione, il silenzio del mondo non è di per sé rassicurante; eppure, proprio per il fatto di nascondere il segreto delle cose, ha una forte attrazione sui personaggi. Come lo scrittore, anche il pittore non può rinunciarvi: Un residuo di tramonto a ponente faceva un po' di rumore, di festa, sulle rocce. A oriente si tendeva un velo resinoso, AA, vol.43
, Sembrò contento della risposta, p.190
, Nello stesso romanzo si parla poi di un silenzio «riempito dal vento» 180 (VL, 39), mentre in AM si può leggere: «Dopo, il silenzio si stese sulle brande e sul fieno dove una parte degli uomini dormiva» (AM, 99), vol.181
, Il silenzio del paesaggio prende forma non solo nella sua rappresentazione diretta, ma anche nella descrizione dei suoni naturali, spesso flebili o impercettibili, come il fruscio delle foglie mosse dalla brezza o dal passaggio di un animale. Come l'autore dice in PN, sono suoni che, invece di coprire, accentuano il silenzio: 183 «Saliva dai dirupi un odore di lentischi, di elicrisi, il mare, ancora illune
, Nemmeno una campanella di palamiti: quei suoni che accentuano il silenzio, vol.27
, Camminava per le strade vuote del paese. Fuori, il silenzio era riempito dal vento che scendeva dalla montagna: flautato su rocce lontane. Portava, quel vento, foglie secche, che i Luvairaschi chiamavano i telegrammi di Pietravecchia. Quando arrivò ad Aùrno il vento era cessato e la terra a scale si ergeva nell'antico silenzio, VL, vol.39
, Una stella solitaria a nord-ovest, in un velo di silenzio oltre le montagne». 182 PN, 169: «Poi il rosa del silenzio si spense e qualche suono giunse da lontano, PN, vol.181
, Strutture tipografiche e interpuntive nei romanzi di Francesco Biamonti, Per Elio Gioanola. Studi di letteratura dell'Ottocento e del Novecento, Interlinea, 2009.
, Il carattere taciturno dei personaggi si accompagna a una sorta di sfiducia nei in VL: 189 -Vedi molta gente, ma vivi rintanato. Dovresti fare un'altra vita
, Sempre tra queste rocce, tra questi ulivi!
, parlava con Sabèl, ma in modo tale che, se anche fosse stata presente, non lo avrebbe capito. Forse sorvolava su troppe cose. -Parlare con qualcuno è come parlare al vento, -disse. Poi le chiese di nuovo che cosa voleva fare, p.32
, Varì pensa allora che, in realtà, parla, ma parla a bassa voce, interiormente, «a bocca chiusa». 190 La battuta successiva dimostra tutto lo scetticismo dell'uomo: «-Parlare con qualcuno è come parlare al vento». La sfiducia nella parola è, di fatto, una rivalutazione del silenzio. Proprio Varì, riflettendo verso la fine del romanzo sulla scomparsa di Sabèl, penserà: «"Ha sempre amato chi vive e muore nascosto, -pensava, -su lei non devo più indagare. C'è una grandezza in quel, Nella prima battuta Sabèl rimprovera a Varì il suo vivere rintanato e gli dice che dovrebbe cambiare vita e parlare con qualcuno, vol.107
, Oppure, si pensi a Leonardo 191 in PN, che Carla, la cameriera del bar, apostrofa non diversamente da come Sabèl aveva fatto con Varì, AM il capitano Edoardo dice espressamente ad Annick, la moglie di François: «Spesso vorrei tacere» (AM, 22)
, Andarono insieme a vedere. / Era un tipo che non parlava mai»; AM, 104: «Narenta s'era quasi addormentata e non parlava»; e PN, 170: «Medoro se ne stava nell, VL, vol.80
, Per un'analisi del silenzio in VL si veda P. Di Stefano, Raccontare il silenzio. Una lettura di "Vento largo, vol.4, pp.58-62, 1991.
, Ne aveva dette di parole in quell'ultimo viaggio, ma a bocca chiusa, VL, vol.87
, Ho parlato troppo, -pensava, -se la veglia continua non so di cosa finiremo per parlare
, , p.59, 2000.
, Quanti dormienti svegli c'erano sul mare, perduti in silenziosi monologhi, separati dagli altri uomini, AM, vol.26
, Gli doveva apparire a squarci il sogno che lo aveva sorretto in quegli anni, e a cui poi s'era accostato per tutta la vita, AM, vol.26
,
, ?echov sposta tutto, non c'è più logica, è sorprendente, no? Nel dialogo ognuno rivela i suoi tic, le sue manie, e si capisce di più una società così che se ognuno facesse botta-e-risposta, 1998.
, Quando si dialoga in maniera logica e consequenziale si finisce necessariamente nella banalità anche perché il dialogo non convoglia più quello scarto che la vita ha sempre nei confronti dell'intelligenza chiara o della dialettica verbale». 197 Alcuni esempi: AA, 116: «Il pastore non rispose»; VL, 6: «Non risposero; e Varì si propose di non far più domande»; VL, 7: «Fu lui adesso a non rispondere, a non aver voglia di raccontare che coltivava una terra aspra, 1993.
, Varì domandò se l'olandese era già dentro quell'organizzazione, quei Servizi, VL, vol.33
, VL, 50: «L'altro non capì e non rispose
, VL, 68: «Varì non rispose
, Domandava dov'era coi suoi pensieri. / Non rispose»; AM, 4: «Edoardo non rispose»; AM, 58: «Alberto non rispose»; AM, 114: «Edoardo non rispose»; PN, 100: «Leonardo non rispose»; PN, 108: «Alain chiese a Veronique se aveva riposato. Lei non rispose»; PN, 112: «Egli non 206 Si veda anche E. Testa, Figure del silenzio nel racconto italiano contemporaneo, Il marinaio sorrise e non rispose»; VL, 91: «Nel silenzio la voce di Edvige la sorprese, vol.86, p.88, 2002.
, Una figura testuale del silenzio, p.220
, Intorno alle due principali figure del silenzio si distribuiscono altri fenomeni, alcuni precisamente definiti dalla retorica, come la preterizione, l'eufemismo e la perifrasi; altri riconducibili a semplici interruzioni del discorso, come l'esitazione o l'enunciazione frammentaria. Cfr. E. Testa, Figure del silenzio nel racconto italiano contemporaneo, cit, p.88
, Una figura testuale del silenzio, p.232
, Lo sa che il mondo è dominato dalla distruzione e dall'omicidio. Io non parlo. Se apro il libro non posso più fermarmi, vol.75
, Le figure del silenzio e della reticenza..., cit.. Cfr. M
, 226: «La forma più esplicita di reticenza è segnalata formalmente da un'interruzione brusca della parola, che spezza la struttura grammaticale della frase. Sul 220 Bia. scr. (1993: 85). Sulla "casta semplicità" di Benjamin si veda anche, Bia. int. Improta, 1996.
, La casta semplicità, come dice giustamente Benjamin, è già la metà dell'arte di narrare; essere semplici, adoperare il minor numero di parole possibili
, «La scrittura è l'iceberg, certe cose devono rimanere sommerse. È il nondetto il vero significato della parola. Le parole devono essere scariche di brivido fisico, materico, bisogna recuperarne la nobiltà arcaica e la luminosità, 1995.
, «Ricerca di uno stile che non consiste nel semplice scrivere bene, ma in un procedere per assenza, attraverso il valore del non detto, della sospensione, 2000.
, Ho letto e riletto l'ultimo libro di Francesco Biamonti, Attesa sul mare (Einaudi), andando avanti per le sue poco più che cento pagine, incantato (qualche volta "ossessionato") dalle reticenze tutte liguri dei dialoghi, dal puntiglioso controcanto che a essi fanno i "dettagli superflui" del paesaggio (farfalle, colori di piante, il mare, le costellazioni) e da un ritmo di limpida scrittura che, sempre uguale a se stesso, ben rende l'angoscia e l'attesa del dove approderà, fra gli altri temi, l'amore tra l'anziano navigante sempre calamitato dal mare e la donna che vive aspettando i suoi avari ritorni». 224 Questo procedimento, tuttavia, «non arriva a costruire una strategia di spaesamento tale da impedire al lettore di orientarsi, Bianco come il silenzio. Strutture tipografiche e interpuntive nei romanzi di Francesco Biamonti, p.431, 1994.
, Nouveau discours du récit, vol.228, p.349, 1983.
, Essai de méthode, in Id, Figures III, Éditions du Seuil, p.208, 1972.
, «Può accadere che il punto di vista si sposti da un personaggio all'altro e in alcuni capitoli le sensazioni di Laurence o di Martine si sostituiscono a quelle, predominanti, di Gregorio: questi scarti comportano un 263 A. Perli, L'«anarratività» in Biamonti: una forma epocale del romanzo postmoderno?, Il luogo dello sguardo. Paesaggio e scrittura in Calvino, Celati e Biamonti, tesi di dottorato in Culture Classiche e Moderne, pp.530-531, 2010.
, , pp.532-533
, , pp.570-571
, Il tramonto della luce, p.115
, Bia. scr
, Il suo è un realismo lirico ed anche intimistico, in certi momenti. Calvino lo aveva ristampato nelle "Cento Pagine" di Einaudi. Certo, ormai, è un mondo che è finito
, 27: «Un'"oscillazione continua" resa attraverso uno stile unico, in cui essenzialità, ricorrenza metaforica e moduli della ripetizione creano una scansione ritmica assai vicina a quella di Casa d'altri, il capolavoro di Silvio D'Arzo; e che, sul piano tematico, coincide in ultima analisi, proprio per la sua pendolarità tra gli opposti, con il fondamento d'enigma della condizione umana». Si veda anche C. Valletti, La scrittura che illumina le montagne "Vento Largo" di Francesco Biamonti, «ALP», vol.3, p.109, 1992.
, La biblioteca sul mare, Peagna (Ceriale), cui si parla di «procedimento denarrativo» e di «decostruzione della forma romanzesca, pp.19-22, 2009.
, 20: «Per questo motivo, Biamonti è "lirico": perché non può narrare e non può nemmeno descrivere realisticamente un oggetto -un ponte, Sembra potersi inquadrare in questa prospettiva anche l'interpretazione di G. Ficara, Francesco e la via difficile, pp.16-18, 2003.
, Lettere non italiane: considerazioni su una letteratura ininterrotta, pp.142-158, 2016.
, , p.49, 1996.
, Il racconto sospeso, p.71
, ragnatelo"), cadono gli eccessi lirici (il cielo che "si scioglie nell'eterno", il mare che «ha un richiamo interminabile»), e cade anche tutto il resto, dal "cosmico ammonimento della morte" al "momento precario e casuale della vita"». 337 La stessa tendenza è stata evidenziata, in modo oltretutto più approfondito, da Marta Arnaldi a proposito delle correzioni di VL riferibili alla sfera sentimentale e alla dimensione emotiva dei personaggi: [...] il lirismo, anziché ingentilire la pagina, edulcorarla o abbellirla, funziona piuttosto da vero e proprio campanello d'allarme contro i patetismi: più la materia si fa penosa e tragica, più la parola si eleva e si sublima. Lo spoglio delle varianti contenute nei materiali preparatori di Vento largo ha confermato, così, da parte dell'autore, p.338
, Biamonti sa bene che la scrittura non può rinunciare a una componente autobiografica, da cui però occorre mantenere una certa distanza: «Si presta sempre la propria sensibilità a un personaggio. È un modo indiretto di dire le proprie cose. Si cerca di esserci ma in modo traslato, prendendo le distanze, facendo autoironia, facendolo monologare e poi slittare di situazione in situazione». 339 Diversamente la scrittura rischia di rimanere ingabbiata nei deliri dell'io, di piangersi addosso. Occorre, invece, darle un respiro più ampio (romanzesco), dispiegarla verso il mondo e le cose
, Per una critica delle varianti de L'angelo di Avrigue, Lo studio, i libri e le dolcezze domestiche: in memoria di Clemente Mazzotta, Fiorini, p.749, 2011.
, , p.750
, Gli autografi inediti di Vento largo: il paesaggio dei sentimenti, Bia. int. Masino, p.339, 1998.
, Così l'io non si avvolge su se stesso ma si dispiega verso le cose del mondo. Altrimenti cosa si scriverebbe? Ci si piangerebbe addosso. Non credo alla psicologia del profondo perché poi si dissolve. Per me nel narrare tutto sta nel circoscrivere le emozioni che le cose ci danno, È un modo per raccontare, per non incepparsi nell'io che tende a delirare
, essere in situazione" assume per Biamonti una centralità non solo nella sua visione filosofica della realtà umana, 345 ma anche nella sua poetica. Lo scrittore propone, infatti, la semplice equivalenza "uomo in situazione" = "personaggio in situazione
, Biamonti sa bene che, come ha insegnato Bachtin, 347 «i due momenti importanti di un libro sono sempre il tempo e lo spazio. Non si può fare narrazione senza di loro». 348 Tuttavia, lo scrittore non riesce più a concepire questi elementi in una configurazione lineare, perché li considera entrambi "malati, p.349
, Un umanesimo che viene fuori dopo il terrorismo del linguaggio e dell'ideologia. Si tratta di salvare l'uomo dalla congerie delle cose che lo avvolgono, come l'osso di seppia sballottato dalle ondate. Quest'uomo ridimensionato è sempre condizionato da ciò che lo circonda, è come se fosse in una specie di fluvialità dell'esistenza. In questo fiume dell'esistenza, deve stare attento a ciò che ritorna. Fa così Zanzotto: in Dietro il paesaggio l'io c'è, ma non si vede. Si scopre nel momento stesso in cui fa topografia, traccia mappe, ragiona sul senso del proprio essere lì e non altrove. Lo stesso pensiero su un marciapiede di Roma cambia tono in un bosco del Montello o su una roccia della Liguria, p.228, 1997.
, non dipinti a tutto tondo, poiché è proprio tipico della nostra condizione, della condizione del nostro tempo: l'uomo ha un'esistenza spezzata, l'uomo ha un'esistenza frammentaria, in parte è fatto di soprassalti e di memoria, in parte di progetti. È tutta l'arte del Novecento che deve arrivare a questa messa in situazione, p.86, 1993.
, «La mia generazione ha imparato a vedere il mondo dall'esistenzialismo: non esiste l'uomo come personaggio, esiste l'uomo "in situazione, 1998.
,
, «Cerco di fare un realismo assoluto, metto sempre l'uomo in situazione, a confronto con le cose non in condizione, in situazione. Non descrivo né caratterizzo mai un personaggio dall'esterno. Omero non dice mai che Elena è bella, dice: "quando entrò, 1998.
, , pp.231-405, 2001.
, Cfr. anche Bia. int. Viale (1998c): «Il romanzo come genere letterario ha due elementi portanti: lo spazio e il tempo, senza i quali non è concepibile, 1998.
, On pensait autrefois que le temps conduisait vers un Eden terrestre et que l'espace était sûr; le temps et l'espace, les deux éléments de l'écriture. A présent, il est clair que le temps est dangereux -nous ignorons où il nous mène -et que l'espace est en voie de destruction, en partie détruite. Toutefois, bien que les deux supports de l'écriture soient mis en doute et en danger, 2001.
, all'interno dei dialoghi. Tuttavia, rimane significativo anche l'uso all'interno della parte diegetica, che contribuisce a creare un'ambiguità tra le distanze e, quindi, tra la voce narrante e le voci dei personaggi. Si consideri, 363 per esempio, l'utilizzo reiterato di qui nella 362 Non si considera là, così come qua
, Se lo aspettava ancora qui al suo fianco tra queste povere pietre, in questo susseguirsi d'erte e valloni sotto il cielo stellato, anche se ciò che aspettava era ormai quasi solo un niente, un'ombra in un chiaroscuro»; e PN, 183: «Gli era venuto in mente il vino di Sultano. Ma qui era un'altra musica: vino per turisti, vol.88
, Era il momento di fermarsi e poi andare circospetti. Lo avevano colpito proprio là, di sorpresa, l'altra volta, e non era così buio, era l'imbrunire»; e PN, 107: «Di là, nella stanzetta, tirò la tenda della finestra, si spogliò e si buttò sul letto. Soltanto i piedi erano al sole. Cominciava da quei piedi il morbido viaggio nell'ombra»; con lì: AA, 105: «La fine sarebbe venuta comunque, -ella disse, Riconosceva al suono tutte le brezze e tutti i venti, vol.44
, Si sentiva il soffio del mare, che il vento porta seco all'inizio. Soffio che veniva da sotto le rupi. Si sentiva lì fuori il fruscio della Waldorf. Più su il vento riprovava gli strumenti dell'aubade»; PN, 111: «Pensava che si erano incontrati con qualcuno, ma lì intorno, AA, vol.120
, «la mise en intrigue de l'agir humain»; tuttavia, i suoi romanzi vanno in una direzione opposta. Benché non sia possibile rinunciare completamente all'azione, p.374
, Biamonti l'azione passa comunque in secondo piano, diventa un collegamento tra momenti contemplativi (e non viceversa). L'azione c'è per essere interrotta dalla contemplazione. A proposito di PN lo scrittore disse: «Nel mio romanzo l'azione è sospesa per dar luogo alla contemplazione»; 375 parlò poi anche di personaggi che «souffrent du manque d'action, p.376
, Saint-Exupéry) hanno instaurato nel cuore dell'azione l'istante della contemplazione per dare un senso, una forma al contenuto del loro vivere. Hanno in qualche modo sabotato la loro stessa azione». 377 È una contemplazione che può dare un senso perché si lega all'epoché fenomenologica, allo stupore dinanzi al mondo. A conferma di questo legame, va aggiunto che tale contemplazione deve avvenire per Biamonti recuperando una distanza dal mondo e dalle cose, 378 attraverso quella che sarà una sospensione del giudizio, o l'estraneità del mondo, come lo scrittore disse in un'occasione, ricollegandosi alle teorie del formalista russo Victor ?klovskij: Un esprit profond de la langue mène directement à la poésie, d'où le risque de la paralysie ou de totale stupeur qui pèse sur le langage, risque que court tout écrivain, Gli scrittori più affascinati dalla storia e dal fare (Malraux
, «Detesto l'azione, ma occorre rappresentarla. Preferisco di gran lunga il monaco che la sabota, anche se ammiro il soldato che la compie, 1998.
, «Scrivendo Le parole la notte non ho cercato di dare una storia ma di far nascere la contemplazione nell'attimo stesso dell'azione. Mi piace che ci sia il monaco nel soldato, che sia fatta luce nel caos. Scrivere è questo: una luce di candela che rischiara un angolo di mondo, cfr. anche: Bia. int. Bertola, 1998.
, Occorre essere onesti, ridurre la realtà all'essenziale, aiutare le cose ad esistere facendole dialogare». 376 Bia, 1999.
, 45: «Mais ce ne sont pas seulement les situations particulières qui sont ainsi interrogées, le roman tout entier n'est qu'une longue interrogation. L'interrogation méditative (méditation interrogative) est la base sur laquelle tous mes romans sont construits, Cfr. anche quanto scrive M. Kundera, L'art du roman. Essai, Gallimard, 2000.
, Uno scrittore deve essere assolutamente contemporaneo, deve guardare intorno alla realtà e trasfigurarla più lontano. Getta il suo cuore tra le cose che lo circondano e se ne allontana per descriverle, come fa il pittore, che prende le distanze dal modello per meglio vederlo. È un gioco di distanze interiori che agisce nella scrittura, 1998.
, «L'uomo è in situazione ed è condizionato continuamente, a meno che non abbia una tale idea di sé e una tale idea di Dio che lo conduce sicuro per la sua strada, ma noi non possiamo più permetterci questo. Dio non agisce più nel cuore degli uomini e anche la storia ci fa dubitare di tutto per cui siamo plasmati da questi spazi che ci circondano, p.31, 1998.
, «Cerco delle emozioni e un po' di luce che serva a non vivere completamente nel buio. Non credo di avere la possibilità di spiegare il mondo, di spiegare l'uomo, p.231, 1997.
, Porta inevitabilmente con sé sensi di colpa. La ferita è dunque simbolica. Nel caso del protagonista, però, v'è una assunzione di responsabilità: Leonardo si fa dimettere dall'ospedale. Tenevo a sottolineare questa assunzione di responsabilità: l'uomo si porta le proprie ferite dignitosamente e non cessa di guardare il mondo e cercare di capire, La conoscenza è certamente un'infrazione dell'innocenza
, «Ma la ferita di Leonardo è quella che portiamo tutti. È la ferita della conoscenza che comporta responsabilità, senso di colpa, 1998.
, e la cicatrice che porta ne è il segno. Gli hanno sparato perché aveva saputo cose che avrebbe dovuto ignorare. Lo dico nel libro, anche se il tema più generale è quello collegato al mito di Sisifo, così ben ripreso da Camus: il suicidio è un atto purissimo esistenziale, 1998.
, «Il senso dell'arte? è vedere il lato eterno delle cose, non lasciarsi prendere dal lato pratico, efferato dell'azione. È instaurare la contemplazione nel trambusto della vita. È tradurre in coscienza la propria esperienza, anche se oggi, con le fughe in luoghi esotici o con le droghe, c'è la tendenza insana a sbarazzarsi dell'io»; anche Bia. int. Re (1998: 24): «La scrittura è sempre in qualche modo collegata al lato eterno dell'uomo, 1995.
, Problèmes de linguistique générale, vol.1, pp.151-167, 1950.
, , vol.401, p.175
, Ogni romanzo si svolge a metà strada tra il mondo che siamo destinati ad abitare e il mondo che sogniamo. Le cose hanno una specie di eco verticale, ed è per questo che sembra abbiano un carattere lirico, allegorico. In realtà, è un sovramondo che si accompagna al mondo della cronaca quotidiana. Credo che tutti gli scrittori facciano questo, Tutta la realtà sconfina nella metafisica, 1994.
, Nostro niente che se nel niente, sia fatto il niente tuo come è fatto il niente nostro e così sia". E contro questo niente c'è la gioia del vento, del mare, dell'azzurro. Ma non scriva questo, che mi fa odiare dai cattolici, dai marxisti, da tutti». da questa sconsolata visione laica, p.47, 1991.
, Le cose assumono un carattere vibrante e lirico proprio perché appaiono tra due nulla, p.404
, Biamonti non ha chiaramente nessuna fiducia incondizionata nelle cose; 405 sa bene che queste appaiono nel nulla e nel nulla scompaiono subito dopo, che, anche quando parlano (perché non sempre lo fanno) 406 non rivelano mai fino in fondo il loro segreto, il quale sarebbe il segreto del mondo e dell'esistenza. Ciò che le cose rivelano è, invece, un «lungo addio» 407 , che si carica di pathos 408 e determina quel carattere elegiaco che lo stesso scrittore riconosce ai propri romanzi: «Il tono dei miei romanzi è quello dell'elegia, che a me piace
, È la dissolvenza dell'essere che si ritrova anche nel paesaggio oltre che nei personaggi, p.409
, Per la metamorfosi del sacro cfr. anche Bia. scr. (1997c: 97): «La dignità umana nasce dalla metamorfosi dell'antico dolore, dalla metamorfosi del sacro e il sacro sfocia nella proclamazione dell'eternità del profano, il sacro sfocia nella divinizzazione delle cose, dell'eternità delle cose e l'unico modo per uscire dal nichilismo è abolire, forse, il concetto di creazione, 1998.
, Anche in un girasole di Van Gogh. Mi piacerebbe pregare, se sapessi chi. In Europa Dio è morto e si è trasferito nella natura. / Cézanne tratta le rocce della Sainte-Victoire, una cipolla, una mela posata su un tavolo, con lo stesso senso del divino, col quale i pittori umanistici antichi trattavano il Golgota o la crocifissione. E, stabilita questa eternità divina delle cose e questo dovere umano di sentire il palpito del sacro, Bia. int. Quattrini, p.236, 1997.
, Hanno una porta sulla soglia dell'esistenzialità breve. A me le cose interessano nel momento in cui varcano la soglia della coscienza umana. Dopo, se si insiste, diventa retorica. È un po' la continuazione dell'école du regard, che però era arida, senza emozione, p.229, 1997.
, Mais il y a des moments ou les choses ne nous parlent pas, les moments du grand silence, de la crevasse entre l'homme et le monde où le temps fait retour à l'abime; c', p.19, 2001.
, «Lo stile, al di là della necessaria storicizzazione, nasce dall'incontro con le cose stesse. Cose colte nella fenomenologia della percezione, nell'attimo di indugio sulla soglia della coscienza, e che sembrano dischiudersi e rivelare un loro ultimo segreto. / In realtà, questo segreto non si rivela mai. Si rivela piuttosto un lungo addio, 1999.
, 3): «Ecco, sì, una religiosità che viene dalla sacralità delle cose, dall'apparizione delle cose fra due nulla; ma guardare attentamente le cose, su uno sfondo senza speranza, né storica né religiosa è già vederle morire? è un po' come guardare le cose nel deserto, se ne intravede già la morte? per questo esse assumono questo rilievo carico di pathos, 1995.
, Bia. int. Zaghi, 1991.
, Si tratta di una centralità dimostrata anche dagli studi filologici di Meschiari 413 e di
, 414 e che segna, in qualche modo, il passaggio tra RG e AA, p.415
, Date queste premesse, si possono comprendere meglio le due funzioni 416 che Biamonti attribuì esplicitamente al paesaggio nei suoi libri: Il paesaggio ha due funzioni: la funzione del correlativo oggettivo, che è tutta inserita nella tradizione della letteratura ligure e anche anglosassone; e poi ha anche una funzione di "tablette" consolatoria (quadro edificante), che i buoni frati di un tempo mettevano davanti al condannato a morte, perché si distraesse dall'idea del patibolo... non è che io creda a una resurrezione della natura... credo che essendo destino umano abitare un mondo, p.417
, lo scrittore insistette moltissime volte, sempre ricordando l'esempio, come in questa citazione, della poesia ligure, con particolare riferimento a Montale, e della poesia anglosassone, con particolare riferimento a T.S. Eliot. Il "correlativo oggettivo" fu definito da Biamonti «un raccontare se stessi attraverso le cose osservate
, Per una critica delle varianti de L'angelo di Avrigue, Lo studio, i libri e le dolcezze domestiche: in memoria di Clemente Mazzotta, Fiorini, pp.783-803, 2011.
, Gli autografi inediti di Vento largo: il paesaggio dei sentimenti, Per Francesco Biamonti, «Resine», XXXII, pp.72-83
, Francesco Biamonti e il romanzo prima del 1983, in RG (42): «La composizione dell'Angelo prevede dunque una prospettiva "ideologica" nuova, una frammentazione dell'idea di personaggio, una de-psicologizzazione del personaggio medesimo, un diverso approccio al tema del paesaggio che va nel senso della radicalizzazione di alcuni elementi
, poiché interamente dedicato alla funzione del paesaggio, si segnala qui il saggio di F. Croce, Il romanzo-paesaggio in Francesco Biamonti, pp.23-34
, Bia. int. Grillo, issue.3, 1995.
, È una tecnica che si inserisce in tutta la tradizione ligure da Montale a Sbarbaro ma possiamo rintracciarla anche nella poetica di T.S. Eliot: raccontare se stessi attraverso le cose osservate. In questa traiettoria, che l'animo umano compie per osservare le cose, si rivela la natura dell'uomo che le osserva. Invece di dire, mettiamo "sono triste", si può descrivere qualcosa che faccia risaltare la visione della tristezza ma senza dichiararla». Non essendo più uomo d'azione e di facili affermazioni, secondo me l'individuo di oggi deve essere uomo di comprensione. Deve cercare, senza pregiudizi, di tradurre in coscienza définitifs car, «Mi è difficile raccontare ciò che scrivo, 1995.
, «E allora c'è bisogno di qualcosa di fondamentale e intimo allo stesso tempo che dia all'uomo la possibilità di pensare la vita ancora in termini lirici. Il lirismo è la vecchia attività della coscienza occidentale, viene dalla tragedia greca, 1998.
, «L'unico riscatto è per me la necessità della poesia: uno che non si mormora tra sé e sé un po' di poesia è un uomo morto, è polvere senza luce. La poesia è mortale, come ogni civiltà; ma una civiltà che nasce senza poesia nasce giù morta. Io lo voglio dire senza piangermi addosso, ma facendomi capire. Tutto va in polvere, anche la poesia andrà in polvere, però un po' di luce la fa. Non è che salvi il mondo, ma almeno illumina un pochino. Poco lume in un gran cerchio d'ombra: dentro una gran massa d'ombra c'è una candela che illumina un profilo, pp.233-234, 1997.
, Uno scrittore deve cercare di sintetizzare una forza dell'umano attraverso la conversazione lirica, certamente non di un lirismo fine a se stesso, ma aderente alle cose, quasi le cose stesse fossero apparizioni che vanno al di là del contingente, Cfr. anche Bia. int. Canevelli, p.91, 1994.
, «Speranza per l'uomo, oggi? è lecito sperare che ci sia, ma i segni che arrivano non danno fiducia. Ma l'uomo ha degli onirismi consolatori e lo scrittore ha il dovere di consolare, di creare una Bisanzio della civiltà, una difesa che si carica di uno sguardo lirico che guarda le cose con dolcezza
, «L'uomo può imparare la contemplazione perché non credo che possa trovare una risposta definitiva al problema dell'esistenza e dell'angoscia. Può renderla un po' più dolce. Lo scrittore lo fa con il lirismo, con cui diventano sopportabili anche le cose peggiori. Senza il lirismo lo scrittore non può fare nulla, non è mica un predicatore, 1998.
, diventa più facile comprendere il motivo per il quale Biamonti concepisse innanzitutto la scrittura come traduzione. Lo scrittore ha il compito di tradurre in parole e di dare una durata alla sua percezione emozionale del mondo: «Tutta la scrittura è un'immane traduzione, traduzione delle sensazioni in parole, scrivere è al di là del descrivere, è decifrare le sensazioni, per prepararsi a tradurre in parole le sensazioni più buie, più cupe, far diventare cristallino il proprio mondo interno». 437 Come lo scrittore ripeté più volte, la stessa "riscrittura" mentale, il rimuginio interiore, la "sottoconversazione" 438 che l'uomo ha continuamente con sé stesso altro non sono che un tentativo di traduzione, o meglio un'elaborazione di quegli stilemi per tradurre «il mondo, p.439
, L'idea della traduzione è importante nella poetica biamontiana 440 e ritorna, infatti, applicata anche in una più ampia prospettiva storico-letteraria. La letteratura occidentale si configura come una tautologia, come «un'immensa traduzione che viene da Omero o dalla Bibbia, p.441
, Bia. int. Dirosa, issue.7, 1995.
, Conversation et sous-conversation, pp.81-122, 1996.
, Necessariamente mi sono creato degli stilemi per tradurre queste sensazioni e la sottoconversazione che l'uomo ha con se stesso. A poco a poco ci si trova ad avere imparato lo strumento per esprimersi. È una sorta di rimuginio che viene da lontano. Non esiste un momento preciso della vita in cui si decide di scrivere. La scrittura è tutta una preparazione dell'inconscio, un modo di tradurre il mondo, il vento, il mare, la propria disperazione e la propria gioia». Parole del tutto simili si leggono in Bia, p.22, 1995.
, Riflessione sul terzo spazio, margini e confini, in Vento largo, in Vento largo, Atti della tavola rotonda, a cura del Premio "Alassio 100 libri -Un autore per l'Europa", con presentazione di G. Bogliolo, La biblioteca sul mare, pp.55-59, 2009.
, 3): «Eh, forse sì, la letteratura è una tautologia, si dicono sempre le stesse cose, in modi diversi, ci si raffronta con le altre scritture, in fondo il mondo è un'immensa vulgata... non esiste la scrittura naif e neanche la pittura...». Cfr. anche Bia. scr. (1997c: 97): «È ben difficile parlare tra grande cultura e grande lirismo. La grande cultura di Sanguineti che fa appello alla tradizione di traduzioni europee: lo scrittore, l'artista, il pensatore, se vuole uscire dall'istintività dell'inconscio, non può che tradurre, funzione della inclinazione di ognuno di noi, 1995.
, Io non credo ci sia una verità profetica dentro di noi, piuttosto si captano dei segnali. No, non si tratta della superstizione naturale degli aruspici. La mia è piuttosto una metafisica pittorica. Non c'è un mondo dietro ciò che appare. Non credo ad altri mondi, p.442
, Si pensi a quanto scrive Camus nel Mythe de Sisyphe, descrivendo la fenomenologia: «Penser, ce n'est plus unifier, rendre familière l'apparence sous le visage d'un grand principe. Penser, c'est réapprendre à voir, à être attentif, c'est diriger sa conscience, c'est faire de chaque idée et de chaque image, à la façon de Proust, un lieu privilégié». 444 Parole non troppo dissimili si leggono nell'introduzione della Phénoménologie merleau-pontyniana: «La vraie philosophie est de rapprendre à voir le monde, et en ce sens une histoire racontée peut signifier le monde avec, p.445
, L'importanza dell'immagine o, meglio, della visibilità è essenziale anche in
, come emerge chiaramente dalla sue dichiarazioni di poetica, prima ancora che dall'«écriture picturale» 446 dei suoi romanzi, su cui si tornerà: dalla memoria infantile, traduce dai libri. / Tutta la tradizione dell'Occidente è una tradizione di traduzione, la "vulgata
, Bia. int. Zoccoli, 1998.
, Francesco Biamonti e la sua personale ricerca del "mondo di prima della conoscenza, La lingua delle origini. Poeti e filosofi, pp.173-182, 2010.
, «Between», rivista internazionale dell'Associazione italiana di teoria e storia comparata della letteratura, I, vol.1, p.33, 2011.
, Essai sur l'absurde, Gallimard, p.45, 1985.
, Phénoménologie de la perception, OEuvres, édition établie et préfacée par C. Lefort, Gallimard, p.672, 1945.
, Avrigue de Francesco Biamonti: esquisse d'une écriture picturale, «Echo des études romanes», vol.2, pp.57-67, 2012.
, Cézanne n'a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l'ordre. Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d'apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l'ordre naissant par une organisation spontanée. Il ne met pas la coupure entre 'les sens' et l''intelligence', mais entre l'ordre spontané des choses perçues et l'ordre humain des idées et des sciences. Nous percevons des choses, nous nous entendons sur elles, nous sommes ancrés en elles et c'est sur ce socle de 'nature' que nous construisons des sciences. C'est ce monde primordial que Cézanne a voulu peindre, et voilà pourquoi ses tableaux donnent l'impression de la nature à son origine, Cézanne concilia insieme «les choses», «la sensation» e «la pensée, p.452
, Questo saggio è fondamentale per Biamonti, 453 che lo citò già nel suo testo del 1961
, Ponty 454 e lo riprese poi molte altre volte indirettamente. Per esempio
, Gasquet «joindre les mains errantes de la nature
, , p.1311
, Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962, che porta annotazioni proprio relative al Dubbio di Cézanne, che costituisce il primo capitolo
, Cézanne li rappresentava nell'atmosfera in cui ce li dà la percezione istantanea, senza contorni assoluti, legati tra loro dalla luce e dall'aria. L'oggetto di Cézanne è come illuminato sordamente dall'interno, la luce emana da esso, e ne risulta un'impressione di solidità e di materialità". È l'oggetto quale si presenta alla percezione pura priva di idee, priva di elementi estranei. / Insomma, Cézanne dà vita a delle sollecitazioni chiuse negli oggetti stessi, senso che chiedeva di essere liberato, p.23, 1961.
, Era venuto a Bordighera e aveva preso uno studio nell'entroterra, per alleggerire la sua pittura in una luce che gli ricordava quella occitanica. In quel periodo era Cézanne il pittore con cui si raffrontava. Era Cézanne che voleva dipingere la materia che si stava dando una forma, un ordine nascente attraverso un'organizzazione spontanea, che voleva eliminare la frattura fra i sensi e l'intelligenza. Spesso Morlotti affermava, nelle nostre passeggiate per gli uliveti, che di Cézanne amava anche la mancanza del dono (la facilità), la fatica, la laboriosità e l'incompiutezza. Cézanne "germinava" con il paesaggio, fino allo scheletro geologico e alla cinturazione del motivo, e Morlotti avrebbe voluto raggiungere il cuore delle cose sino a farne lievitare l'angosciosa dolcezza. / Il paesaggio si pensava in Cézanne e egli ne aveva coscienza. Morlotti avrebbe voluto entrare nelle tenebre della materia, sprofondare nell'organico, p.217, 1996.
, 463 La lezione di quest'ultima è stata messa in relazione da Zublena, come da altri critici, con la rappresentazione del paesaggio in Biamonti: «Il paesaggio della narrazione di Biamonti è un paesaggio dipinto, p.464
, Simbolismo, immaginismo, surrealismo hanno adoperato il linguaggio in presa diretta senza i passaggi grammaticali, sintattici del paragone». 466 In particolare, Biamonti soleva ricordare l'esempio di Paul Éluard, citando alcuni versi della poesia Ta chevelure d'oranges, che, come si è già detto, 467 inserì anche in S: Poi viene la lezione del surrealismo: «Quei tuoi capelli d'arance nel vuoto del mondo, / Nel vuoto dei vetri grevi di silenzio e / D'ombra ove a mani nude cerco ogni tuo riflesso». È la ricerca di questi riflessi nel visibile che rende la scrittura emotiva: osservare con esattezza e rendere la visione. Per essere efficaci non bisogna stancare con troppe parole, di qui la necessità di essere essenziali, far vedere le cose, Oltre che alla pittura, l'importanza della "visibilità" nella poetica biamontiana va ricondotta all'esempio della poesia simbolista e soprattutto surrealista: 465 «Nel simbolismo francese si entra direttamente nell'immagine, p.468
, La veduta non è più quella dell'Ottocento, che fa da scenario. È una visione di partecipazione. Ma è già un proseguimento del correlativo oggettivo dello stato d'animo che c'è nella poesia ligure, come anche nella poesia di Valéry o di Eliot. Si parla del paesaggio per parlare di se stessi. Il paesaggio diventa quasi un autoritratto, ma questa è l'influenza di Cézanne e degli informali, di tutta la pittura della modernità che trova in Cézanne il suo pilastro più forte, Non si può scrivere se non si sono visti Cézanne, gli impressionisti e gli astratti, pp.55-56, 2001.
, Lo sguardo malinconico sullo spazio-evento: elegia del paesaggio, EM, issue.109
, Turra (1997: 229): «È un po' la continuazione dell'école du regard, che però era arida, senza emozione, mentre lo sguardo deve diventare esso stesso emozione, Cfr. Bia. int
, Bia. int. Dirosa, issue.8, 1995.
, Considerazioni simili, che non si riportano, si leggono in Bia. int. Ribaudo (1995: 8) e Bia, p.49, 1996.
, La métaphore vive, Éditions du Seuil, p.283, 1997.
, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, p.240, 2003.
, , p.248
, «Perché tutto è immaginario, e non è puro e non fa che andare. Non c'è uno stile del paesaggio, ma uno stile di chi parla. Il paesaggio è invaso dalle parole. Tutto è metafora. Tuttavia attraverso il paesaggio, la coscienza si è aperta alla carnalità, alla presenza del mondo, Bia. scr, 1999.
, La Montagna di Cézanne è un'astratta presenza, ma è anche viva e ariosa. E nelle stelle di Van Gogh palpita l'essere con tutta la sua forza
, Un po' forzata forse, a questo proposito, l'interpretazione di E. Gioanola (Il tempo-spazio di
, «Se c'è un verbo ricorrente di continuo nell'opera, questo è "guardare". Ebbene, nella prospettiva del personaggio, guardare è il contrario di vedere, come per il soggetto lirico leopardiano, il cui guardare è espresso col verbo elettivo "mirare", esattamente opposto al vedere, di cui si predica l'abolizione, tramite la siepe o altro ostacolo. Vedere è misurare, calcolare distanze, opportunità e vantaggi, muoversi in ogni caso nell'ambito del fenomenico e predisporsi all'azione: per questo è una funzione strettamente legata alla logica e non per nulla nella lingua greca vedere e pensare rinviano alla stessa radice (e il latino video ha parentela stretta con il greco di idea)». Già esposta in Id., Lo sguardo pittorico di Biamonti: la luce, gli ulivi, l'altrove, in F, Il Melangolo, p.13, 2003.
, Un malinconico paesaggio di parole. La lingua di Francesco Biamonti, A. Aveto e F. Merlanti (a cura di), p.158
, Il confine del paesaggio. Lettura di Francesco Biamonti, Interlinea, 2006.
, Cartolina sinestetica per Francesco, Philobiblon, pp.65-71, 2003.
, La prosodia del mondo: Vento largo di Francesco Biamonti, in La trama sonora. Poesia nella prosa, «Istmi, p.70, 2007.
, Lirismo e romanzo: appunti su una configurazione discorsiva del testo narrativo, in «Nuova prosa, vol.64, p.188, 2014.
, Il lirismo come scarto, insomma: deviazione rispetto a una medìetas attesa dal lettore implicito, ma anche cascame di una forma letteraria superata
, Il che significa in fondo che il testo narrativo a dominante lirica è attraversato da una coazione alla letterarietà e da un'ideologia feticistica dell'identità letteraria: dal fantasma dell'identificazione e disidentificazione tra testo e soggetto-oggetto; dall'ideologia del testo come rispecchiamento (nella/della realtà o dell'autore) e come impossibilità della perfetta riflessività. Il lirismo è lo stile della non-coincidenza tra voce e soggetto
, Si tratta indubbiamente di un'interpretazione interessante, che ha il merito di tenere insieme una prospettiva storico-letteraria e narratologica, senza perdere di vista il rapporto, diremo "fenomenologico
, Biamonti ha sempre rivendicato, infatti, il carattere realistico della propria scrittura; al contempo, ha sempre sostenuto l'importanza dell'invenzione e la necessità di distinguere tra realismo e verismo: «Io raccolgo elementi sparsi, impressioni isolate. Per fare il vero, bisogna inventarlo. Se uno prede il vero fa del verismo, ma la realtà è invenzione. Verga è stato grande quando ha dimenticato di essere verista, p.483
, In questa direzione va anche, coerentemente, la concezione del romanzo "moderno
, Cfr. anche Bia. int. Colonnelli (1991: 48): «Perché in letteratura, per fare realismo bisogna inventare. Altrimenti si fa verismo, come diceva già Verga. Io credo che la realtà debba incorporare la tensione verso l, 1991.
, che mette sullo stesso piano un sogno, un fruscio del vento, una percezione, un ricordo, un desiderio, sennò la realtà è spogliata.... narrare giornalisticamente non è narrare, è una riduzione della realtà ai meri fatti». Forse pesa su queste dichiarazioni anche l'influenza di Roland Barthes, come ha ricordato C. Panella, Francesco Biamonti: del «donner à voir» tra l'immagine pittorica e la parola, «Between», rivista internazionale dell'Associazione italiana di teoria e storia comparata della letteratura, I, vol.1, 1995.
, questo fluire -come un sogno -del tempo, come un sogno, e nulla è certo. Perché le cose, quando hanno la loro epifania, hanno un'epifania violenta, come la fioritura dei mandorli, di cui parla Camus, p.490
, Come si legge nel saggio Le peintre sollicité par les éléments, presente nella raccolta postuma Le droit de rêver: Ainsi les éléments, le feu, l'eau, l'air et la terre, qui ont si longtemps servi aux philosophes pour penser magnifiquement l'univers, restent des principes de la création artistique. Leur action sur l'imagination peut sembler lointaine, elle peut sembler métaphorique. Et cependant, dès qu'on a trouvé la juste appartenance de l'oeuvre d'art à une force cosmique élémentaire, p.493
, che presentano alcuni segni di lettura. A questi indizi vanno aggiunti diversi riferimenti a Bachelard presenti nei suoi testi, quasi mai messi in evidenza dalla critica, La sua biblioteca ne conserva tre: La psychanalyse du feu (Gallimard, 1949.
, 19): «Il faut se river à cette terre comme à une proie, comme à la seule consolation possible, avec sa dureté et malgré la fatale séparation. Il n'est pas d'autre destinée que la réalité et le rêve. Mais le rêve doit correspondre à la réalité de la terre, Cfr. anche Bia. scr, 2001.
, Su Bachelard si veda anche Seconda parte, p.418
, Essai sur l'imagination de la matière, José Corti, p.10, 2012.
, , p.42, 2013.
,
, 166): «Sospetto che questo sia un poco il destino di tutte le incisioni, se, come dice Bachelard, esse rappresentano "l'improvvisa evidenza di un'astratta danza macabra, 1970.
, 165: «Così grande è nella sua opera il rispetto per le cose, ch'egli si direbbe, a prima vista, uno di quegli artisti che credono all'immaginazione della materia [...]»; Bia. arte (1986b: 287): «Un magma vivo campeggia circondato di silenzio. L'immaginazione della materia nel suo destino di
, Vien fatto di pensare a un'immaginazione della materia, immaginazione che s'avvicina o s'inscrive nel clima di La terre et les rêveries du repos di Bachelard». Della presenza di Bachelard nei testi biamontiani di critica d'arte si è accorto C. Zambianchi, Come la parete di un antico affresco, Francesco Biamonti alla biblioteca del Senato, p.186, 1987.
, , pp.114-115, 2001.
,
, Le occorrenze sono state contate, naturalmente, calcolando sia il singolare che il plurale
, Vento mare rocce: paesaggio fisico e metafisico in Biamonti, pp.87-96, 1993.
,
, Si veda, in particolare, il secondo capitolo di questo volume: Su alcune parole-immagine: vento, mare, luce, pp.31-45, 2007.
, Ligusticità': la letteraturizzazione del paesaggio, in Ead. (a cura di), Sentieri liguri per viaggiatori nordici, Olschki, pp.1-47, 2008.
, 137: «è un lessico ristretto, che risolfeggia continuamente aree semantiche piuttosto limitate e delimitate
, 514 Proprio alla rupe e alle rocce Leonardo affida il compito di proteggere il presente dall'aridità del domani: «Rupe e rocce e terrazze s'alzavano a scala sopra il mare. Fino a quando, già semidistrutti, avrebbero fatto da velo all'aridità del domani?» (PN, 192)
, Malgré des variétés très nombreuses, malgré de très importantes différences d'aspects et de formes, nous reconnaîtrons que toutes ces images sont, sinon isomorphes, du moins isotropes c'est-à-dire qu'elles nous conseillent toutes un même mouvement vers les sources du repos. La maison, le ventre, la caverne, par exemple, Nous examinerons les images du repos, du refuge de l'enracinement, p.515
, Considerando che la terra è l'elemento femminile per eccellenza, non sorprende quanto già da noi osservato sul legame tra questo elemento e le donne biamontiane, spesso evidenziato dalla mediazione dei pittori. 516 È un legame che trova il suo nodo proprio nella parola grembo: «Che corpo aveva! Levigato e indenne da ogni paura. A lei non s'aggrumavano davanti agli occhi zolle di terra, vol.56
, Il mare ormai era lontano, ma la terra, dopo la strettoia della rupe, formava come un golfo di una dolcezza che dava lo sgomento ad ogni fremito che veniva a scomporlo, PN, vol.124
, Se ne andò senza essere visto. I cespugli lo proteggevano. Se ne andava verso casa, non aveva voglia di tornare nel bar in quel momento. La rupe coi suoi falchi era quasi di conforto, PN, vol.173
, La terre et les rêveries du repos, p.12, 2010.
,
, Gli ulivi non sono Dio, -l'altro disse. / -Non sono Dio, d'accordo, ma è quanto qui c'è di meglio, -disse Leonardo, pp.21-22
, 524 ossia la necessità di compiere un viaggio, non più verso un'intimità rassicurante, ma verso un "altrove" immaginario, 525 la necessità di andare oltre i propri confini, di prendere il largo con la propria libertà. 526 Per Biamonti, questo "altrove" è, innanzitutto, rappresentato dal mare, «apertura sull'infinito e sulla lontananza». 527 In un'intervista del 1994, alla domanda «Che cosa è per lei
, Il mare è sempre stato una metafora dell'infinito: è una banalità, lo so, perché tutti ormai l'hanno detto. È il modo con cui uno lo vive questo infinito, questo andare oltre il proprio limite, che conta? Ma per capirlo e andare oltre il proprio limite, bisogna anche avere gli affetti centrati sul proprio limite. Andare per mare non significa disancorarsi dalla terra ferma, dai luoghi che si amano, ma significa proiettare se stessi su un muro lontano. L'uomo è l'essere dei desideri, È il rapporto tra il finito e l'infinito, tra il concreto, la concretezza degli affetti limitati e ben circoscritti, gli ancoraggi insomma, e il disancoraggio dell'infinito
, ombra più cupa s'alterna alla luce più abbagliante. È una terra frantumata e franante e tuttavia di una solidità rocciosa incredibile. Credo che questo rapporto con la terra, siccome è destino umano abitare un mondo, abbia influito sul carattere della mia scrittura. Come tutte le terre però genera, a furia di interiorizzazione, una certa stanchezza, un bisogno di fuggirle, di andare in un al di là provvisorio, che per me è il mare o gli altopiani dell'alta Provenza, altre luce più misteriche per me, p.21, 1995.
, «Il legame con la terra è un po' il paradosso di gettare l'ancora per andare lontano. Per viaggiare non bisogna trasferirsi da un posto all'altro, bisogna percorrere una certa traiettoria, ma occorre un ancoraggio, che è nella terra -da lì parte l'avventura umana -per vedere come si dissolve o dove approderà. Senza ci si trova nell'immediatezza costante niente più spessore alle spalle, radici, 1998.
, 40): «Il mare è la terra della libertà, è il dominio della libertà, è terra di mano morta, di alta falconeria di nubi, 1994.
, Homme libre toujours tu chériras la mer / La mer est ton miroir; tu contemples ton âme / Dans le déroulement infini de sa lame" dice Baudelaire. Il mare è la libertà e la purificazione, toglie le inutili macerie dall'animo, rende l'uomo secco ed essenziale
, «In tutti gli uomini esiste, credo, questa duplice polarità. L'uomo è l'essere delle lontananze, non ama stare soltanto nella sua tana, ha bisogno di sperimentare l'altrove, e il mare -per noi Liguri -rappresenta questo altrove, questa apertura sull'infinito, pp.21-22, 1995.
, Non resta nulla: l'impronta delle cose, la dolcezza, le orme umane» (PN, 53), Biamonti insisté 534 e che si ritrova anche in PN nelle parole di Leonardo: «-Brucia tutto, tutto, p.535
, 536 che diventa una vera «purificazione dei cuori». 537 A questo proposito si pensi a quanto scrive Bachelard nel capitolo Pureté et purification. La morale de l'eau nel libro dedicato all'acqua: «[...] l'imagination matérielle trouve dans l'eau la matière pure par excellence
, il marinaio si trova solo con sé stesso e con i suoi fantasmi, e deve affrontare i ricordi che emergono come bolle dall'acqua
, Dal salino che lavora come una camola nei ricordi 539 è portato a farsi un esame di coscienza. È quello che fa, infatti, il capitano Edoardo di AM durante il suo viaggio per mare verso la Bosnia. 540 Tutto questo perché, come dice sempre Bachelard, «le passé de notre âme est une eau profonde». 541 L'acqua è, d'altronde, l'elemento malinconico per eccellenza, 542 capace di mettere a contatto l'anima, nel suo silenzio, p.534
, Questo senso della consumazione del tempo che avviene guardando il mare e nello stesso momento l'assunzione di un tempo eterno: a poco a poco il mare si compone quasi in un'immagine di oblio e morte, si scolpisce impercettibilmente un altro mare, il mare dei nostri sogni, il mare come una specie di liquido amniotico nel quale ci si smemora, p.59, 1995.
, 90: «Il mare è mare, ha una sua innocenza
, Cfr. AM, 82: «Il mare non aveva ancora purificato i cuori, p.91, 1996.
, , p.152
, 122: «Il vento rompeva gli ormeggi e il salino era una camola che lavorava nei ricordi
, Il salino in cui spera, che lavori come una camola nei ricordi, è proprio la materializzazione di questa via di comunicazione, in questo tramite verso l'infinito. In definitiva, rianela al mare come al minore dei mali, cioè la dispersione nell'infinito, il cullarsi (mi veniva in mente il poemetto di Baudelaire sull'homme du déjà, dove, siccome il viaggio per mare non finisce mai, tutti sono assetati di terra e di erba come animali affamati; quando, dopo mesi e mesi di tempeste, finalmente la nave approda a un'isola, tutti dicono "finalmente, p.74, 1983.
, allora si rifugia nella nostalgia dell'eterno viaggiare per non ossessionarsi oltre sulla metafora della luce che è anche metafora del buio
, Seconda parte, § 2.2, p.364
, , p.66
, con i desideri strozzati, con i rimorsi: 543 «L'eau est alors un néant substantiel, p.544
, Queste prime osservazioni dimostrano che il mare ha una pluralità di significati, p.545
, Basti pensare che, nei romanzi, sono frequenti le immagini marine per descrivere la terra («Rami d'ulivo, tetti e profili di colli evocavano nella sera la presenza della terra. Si, essa non era diversa dal mare, ridotta a incisioni quasi argentee» AA, 8) e, viceversa, immagini terrestri per descrivere il mare («Ripensò il mare irrigidito, Tale complessità è dimostrata anche dal rapporto mare-terra, vol.8
, madre" e può evocare una ricerca di riposo e di pace: «Chissà, forse avrebbe accettato se glielo avessero proposto, anche se il mare finora era stato per
, 82: «Car ce qui parle au fond des êtres, du fond des êtres, ce qui parle dans le sein des eaux, c'est la voix d'un remords. Il faut les faire taire, il faut répondre au mal par la malédiction; tout ce qui gémit en nous et hors de nous
, «È una visione metafisica, un emblema trasparente della vita e della morte evocata da un azzurro un po' freddo. Ecco questo mio mare invita ad andare al di là, proprio presentandosi in questo suo azzurro minerale, quasi mistico. Il mare è l'idea dell'antimateria, proprio attraverso la sua natura estremamente mobile, Bia. int, 1998.
, «Questa oscillazione continua della letteratura magrebina tra le miscele profonde e la seduzione della Francia, i richiami antichi e il nuovo, vede la stessa tessitura religiosa, antica, legata al deserto, lo stesso fascino che gli scrittori della riva Nord del Mediterraneo vedono nel mare. La relazione mare-deserto è una relazione evidentissima, 35) e soprattutto Bia. scr, pp.74-75, 1997.
, Era un'ora di diamanti estremi": il lessico del mare in Francesco Biamonti, in «Quaderni Iscres», in corso di pubblicazione. Per la dialettica mare-terra in Biamonti, in relazione all'uomo e alla donna, vanno ricordati anche gli studi I. Lanslots, Ascoltare il mare come una liturgia o prendere il volo, Atti del XIV Congresso dell'AIPI, pp.313-325, 2000.
, La donna e il mare ne Il silenzio di Francesco Biamonti: al di là della seduzione, Resine», XXVII, 105 (3° trimestre 2005), pp.57-65
, Il mare è maschio, la terra è femmina. Cosmogonie biamontiane, in «Narrativa, vol.30, pp.275-281, 2008.
, «Questa terra, che come lei diceva prima, ha alle spalle le montagne e davanti il mare, si costituisce quasi come un'isola ideale, infatti ci sono critici che hanno sottolineato la somiglianza della letteratura ligure con quella siciliana proprio per questo carattere quasi di isola della Liguria, È un rapporto viscerale che deriva dall'idea della Liguria come isola ideale. Cfr. Bia. int. Dirosa, p.549, 1995.
, si accompagnano e si combinano i due maschili, l'aria e il fuoco. La rêverie del primo si sviluppa, in Biamonti
, Biamonti rispose così alla domanda «Qual è il segreto di questi luoghi?»: La verticalità. Lo sguardo di uno che vive in Liguria s'imbatte immediatamente nelle terrazze, nelle rocce. E c'è il mare come campo d'infinito; il finito della terra con in fondo questo, 1998.
, Assomiglia alla scrittura di questi liguri, che hanno questo paesaggio che li costringe a dei primi piani della materia e nello stesso tempo ad alzare gli occhi al cielo, altrimenti lo sguardo non valica, p.551
, 11: «Veniva scuro, tornavano già i gabbiani dalle rumentiere; sorvolavano rocce. Intonacati d'aria andavano al mare ancora marmoreo come a un letto di pace
, «Ma io ho capito che è liquido amniotico, è ritorno al grembo materno, 1998.
, «Come in Valéry, come in Montale, il mare può essere padre, o madre, o liquido amniotico, o una lievitazione verso la trascendenza che non si realizza. La trascendenza che poi diventa sempre immanente, Cfr. anche Bia. int. Falcolini, issue.7, 1997.
, , p.101
, Essai sur l'imagination du mouvement, José Corti, p.8, 2014.
, Sulle coste atlantiche il cielo sembra più alto. È una questione di rifrazione. Nella pittura atlantica i cieli sono altissimi. Il nostro è il cielo del classicismo, invece laggiù è il cielo del romanticismo. Al nord e sull'Atlantico il cielo sgomento. Nel Mediterraneo fa un po' da capanna, è un cielo da presepe, altissimo. Cfr. Bia. int. Lanteri, 1995.
, , pp.17-18
, , pp.539-540
, Questa contrapposizione rinvia appunto a quella tra parola e chiacchiera studiata in questa Terza parte
, 3): «Sì, perché nella terra si vede il lato della demolizione, della distruzione, mentre il cielo per ora è ancora quello di Omero... mi ricordo una pagina di Camus, de La caduta: a un certo punto c'è un cielo dove passano delle nuvole bianche... al protagonista paiono delle grandi colombe, che non sanno dove posarsi, perché tutta questa terra è una rovina, una distruzione. A me dà sempre questa sensazione il cielo, che sia ancora incontaminato e innocente rispetto alla terra, p.239, 1995.
, PN, 73: «E vi sono delle resurrezioni in cui a risorgere sono le nuvole. Apoteosi naturale
, Il semble au rêveur que le nuage puisse tout emporter: le chagrin, le métal et le cri». 558 La nuvola, come un grande falco, 559 indica una strada da percorrere nell'azzurro, come si dice in PN. 560 Non è un caso che la "poetica del viaggiatore, des nuages qui patiemment passent et repassent très haut dans le ciel bleu, p.561
, Lo scrittore fornisce attraverso i suoi libri un'ampia rosa dei venti, alcuni dei quali assumono significati precisi. Si pensi, in particolare, al ruolo del Mistral, che rimanda al mito della Provenza. 563 Più in generale, che sia una leggera brezza o un fenomeno più forte e impetuoso, il vento costituisce un elemento dinamico, vivo. 564 Nel suo dinamismo dà vita alla natura, fa mormorare gli ulivi, 565 i pini e le rocce. 566 È un canto che viene da lontano 567 e sembra portare con sé messaggi e miraggi: «Come tutto era andato diversamente da come s'era augurata, quando un vento di miraggi batteva mare e rocce in lunghe folate!» (AA, 18), vol.562, p.568
, Vale la pena di notare che proprio in PN la casa di Veronique e Alain, che si trova su uno sperone roccioso e ventoso, porta il nome "Contre le vent, p.569
, Cfr. PN, 170: «Una nuvola tinta aveva errato sulle rupi, foriera di tutto fuorché di pioggia. I rondoni si erano divertiti ad attraversarla, 559 AM, vol.103, p.246
, Eraldo gli mostrò una strada azzurra tra le nuvole, PN, vol.67
, Per un'interpretazione di VL basata su questo elemento, si veda L. Beiu-Paladi, La leggerezza del vento nel romanzo di Francesco Biamonti, in Vento largo, vol.562, pp.47-52
, / -È l'unica cosa viva di questi posti». 565 AA, 10-11: «Gli ulivi mormoravano nel vento notturno, la luna aveva lasciato un residuo di luce sopra un crinale, 564 PN, vol.83
, Non si sentiva che il vento, che provava con qualche folata, tra pini e rocce, gli strumenti per una aubade, AA, vol.119
, Per loro adesso parlava il vento, non forte, melodioso come un canto armeno». 568 PN, 10: «Leonardo capiva dove passava il vento: cespugli, rocce, spini, alberi. Non lo legava al tempo, AM, vol.100
, Saranno tante, -egli si chiedeva, -le case come questa sulle colline in faccia al mare? Case per dispersi che credono di vivere in che attira difatti in più occasioni l'attenzione del protagonista e intorno a cui, in una scena, nasce un piccolo dibattito tra i personaggi: «-C'è la luce anche lassù, a Contre le vent. / Un nome che a Leonardo suonava senza calore. / -Chi l'avrà cercato? / -Cosa? / -Quel nome. / -Sarà stato Alain o l'architetto. Dà l'idea di un rifugio. / -Nemmeno per sogno» (PN, 128). Ora, nei suoi libri, Bachelard ha trattato a più riprese l'immagine nietzschiana dell'andare, del camminare contro vento: La marche contre le vent, la marche dans la montagne est sans doute l'exercice qui aide le mieux à vaincre le complexe d'infériorité. Réciproquement, cette marche qui ne désire pas de but, cette marche pure comme une poésie pure, donne de constantes et d'immédiates impressions de volonté de puissance. Elle est la volonté de puissance à l'état discursif. Les grands timides sont de grands marcheurs, Sulla porta di casa il rampicante aveva ripreso a crescere, punte primaverili attraversavano la targa di metallo con quel nome curioso: Contre le vent, vol.106, p.570
, Contre le vent" l'espressione di un atto di resistenza che, nel caso dello scrittore di San Biagio della Cima, non sarà tanto quella contro la natura, ma metaforicamente, contro il vento distruttore della storia, p.571
, Nei libri di Biamonti si manifesta sempre in quella che è la sua forma pura, la sua idealizzazione: la luce
, , p.184
, 21: «In Le parole la notte, ad esempio, il nome della casa di Veronique pare decisamente mutuato dal secondo verso della raccolta di Yves Bonnefoy Du Mouvement et de l'Immobilité de Douve, Il silenzio del blu e del verde". Morlotti e Biamonti. Il luogo dipinto e il luogo narrato, 2004.
, , p.180, 1985.
, che mostra il mondo per quello che è. Lo scrittore ebbe modo di sottolineare questa valenza in più occasioni: La luce è il fondamento stesso delle cose. Può essere cosmica come in Cézanne o creaturale come in Rembrandt o Caravaggio. La luce è il luogo in cui avvengono i fenomeni stessi, senza non c'è realtà. La luce è un problema contemporaneo di tutta la pittura metafisica, p.573
, Come si vede già da questa prima citazione, l'insegnamento della pittura è fondamentale per Biamonti, che ritrovava l'importanza della relazione luce-materia nelle riflessioni dei pittori più amati, da Cézanne a Morlotti. 574 Nei romanzi le figure dei pittori appaiono non a caso ossessionate dalla luce. Per esempio
, Cosa credete che sia il Mediterraneo: mi interessa solo la sua luce, non ciò che rivela dove s'infrange, p.575
,
, 576 che è detta a volte dall'autore "civiltà della luce": «The civilisation of light: the Grecian light, the Romanic light coming from the Provençal coast, the Occitanian light. Also the absolute absence of anything beyond the light, and an immanent transcendentalism, as in Montale, as in Valéry, in the French writers of North Africa, 1994.
, i pittori più interessanti del nostro tempo hanno lavorato sulla relazione materia-luce, materia che si colora di divenire, di tempo, di durata; materia che sorge prima o dopo l'immagine, o che si fa, intrisa di tempo, essa stessa immagine; materia che assorbe e restituisce le emozioni fondamentali: il nascere, il soffrire, l'amare, il morire. E la luce è là che si distacca dalla materia, la luce prediletta dai poeti, ricercata da Rimbaud, Mallarmé, Valéry. Tutto il resto al loro confronto si sfuoca, Cfr. anche Bia. int. Villa, 1984.
, «-Che cos'ha questo mare che gli altri mari non hanno? / -Una luce che se ne stacca sempre con dolcezza. Può essere calmo o in tempesta, la luce è sempre la stessa, vol.160
, Su cui si veda Prima parte
, Bia. int. Guglielmi, p.107, 1995.
, 578 La solarità mediterranea ingloba così in sé la disillusione e la morte, come «un'ombra angosciosa
, 581 una «métaphysique ensoleillée». 582 Non stupisce che l'autore parli allora del romanzo come una «radicalizzazione della luce», 583 dal momento che, per chi non crede in un mondo trascendente e non ha dunque sostegni morali o religiosi, l'unico parametro di conoscenza diventano la visibilità, 580 in quella che è, nella formula coniata da Morvan Lebesque per Camus e ripresa da Biamonti
, Va precisato che Biamonti distingueva, anche per il Mediterraneo, diversi tipi di luce, a cui attribuiva significati in parte diversi: 578 Bia. int. Ferrari (1994: 32): «Ma anche la luce più meridiana porta con sé un'ombra segreta
, Nei primi libri di Camus accanto a questa solarità alligna la forza dell'ombra potente della morte. In fondo è una luce senza illusioni, che porta poi con sé questo sentimento della morte
, «Negli eccessi di luce compare anche la morte perché l'eccesso d'azzurro porta con sé un'ombra segreta che tutto inghiotte: è il nucleo della tragicità della solarità mediterranea che ha avuto il suo contraltare nordafricano in Camus e la sua esplicitazione nel golfo di Marsiglia con Valéry e nel golfo di Genova con Montale, 1994.
, «Non credo alla suddivisione in base ai luoghi. Credo comunque che la luce mediterranea, almeno quella della Liguria e quella della Provenza -quella che conosco meglio, voglio dire -facciano sì che tutto si stagli in modo più netto, conferendo una pregnanza che sconfina nella metafisica, 1992.
, Un documento su Camus e le ricadute dell'oggi, in «Intemelion», in corso di pubblicazione. Sulla «métaphore solaire, 1963.
, , pp.103-181, 2000.
, «Un tragico pessimismo quotidiano grava sul Novecento. Io sono con Camus, io non cerco un dio altrove, anche se sono morti gli dei greci. La nostra civiltà mediterranea è piena di lacrime e sangue, ma è ancora la più dolce. Ciò che ci rimane è una metafisica soleggiata, 1995.
, Per me il romanzo è radicalizzare la luce. Chi non crede in niente alla fine crede in ciò che vede. Bisogna osservare attentamente ciò che si vede, 1997.
, e questa visibilità è scandita dalla luce: luce cosmico-tragica, cioè quella greca, luce giudaico-cristiana, la luce di Rembrandt, che ha una sua dolcezza nel dolore, e infine la luce romanza, mediterranea, intenerita da molte ombre. Quest'ultima è quella che mi interessa di più, perché permette di cogliere l'uomo nel suo breve viaggio verso la coscienza. Naturalmente, si tratta di mie suggestioni, non di verità». È giusto dunque pensare alla luce biamontiana come a un principio di conoscenza, Quando mancano i sostegni morali e religiosi l'unico parametro della conoscenza è la visibilità, p.177, 1998.
, la luce che acceca, di Edipo che erra cieco sulle colline di Atene. Invece, la luce romanza del Mediterraneo occidentale permette di entrare nella tragedia a poco a poco, con più dolcezza. Poi c'è la luce creaturale che viene da Rembrandt, che nasce dal dolore umano, dalla luce biblico-giudaico-cristiana che è anche molto affascinante, p.585
, Si tratta di una distinzione (più volte riproposta) 586 che dimostra la varietà della riflessione biamontiana sulla luce
, Lettura dei quattro romanzi, ha trattato in modo approfondito questo tema. 587 In particolare, il critico italiano ha posto sotto il segno della luce l'interpretazione dell'ultimo grande romanzo biamontiano, PN (pur allargando le considerazioni anche alle altre opere): «Ho puntato tutto sulla luce come se Le parole la notte fosse nient'altro che un racconto descrittivo e una meditazione su di essa. Le pezze d'appoggio non mancano. Anzi, propriamente le citazioni pertinenti coinciderebbero quasi con le 197 pagine del romanzo». 588 Bertone spiega così, in sei punti, cosa significa puntare sulla luce. Da un lato emerge l'idea della luce quale «prospettiva unica di verità e di autenticità», 589 capace di unificare e salvare dalla dispersione, conferendo loro un significato comprensivo, le riflessioni estetiche ed esistenziali presenti nel libro. Dall'altro lato, in relazione alla cose e al paesaggio, il critico mostra che la luce, nei romanzi, non serve una ricostruzione del paesaggio, ma ne è il «bisturi»: «La luce in Biamonti, mentre lo accenna
, Si ritrova, articolata in vari modi, Bia. scr. (1991a: 121), (1994b: 84) e, p.28, 1994.
,
, Panzeri, p.61, 1994.
, Presentazione del libro Le parole e la notte, vol.26, pp.126-127, 1998.
, Il confine del paesaggio, p.54
, , p.56
, , p.57
, va in cerca dei rilievi della terra per fornirgli quell'essenziale risalto che gli consente di poter esistere». 591 È, indubbiamente, una prospettiva condivisibile, che si accorda bene con l'idea di una luce quale
, «Il mare, di là dagli ulivi, e le rocce di cresta segnavano il cielo di una luce che si ossificava» (AA, 50). 592 Tali procedimenti si riscontrano anche per i colori. Il caso più importante è senza dubbio quello dell'azzurro, parola usata, sull'esempio di alcune letture poetiche, in maniera sostantivata e che permette di fondere insieme le rêveries 591 Ibidem. In una prospettiva diversa, ma -mi pare -complementare, Paolo Zublena ha sottolineato l'importanza della luce, legandola all'esempio della pittura, quale agente di movimento nel processo di verbalizzazione dello sguardo: «Il narratore cerca insomma di fare sua quella rappresentazione del divenire dello spazio che normalmente appannaggio della pittura, p.115
, Una luce radente spianava il mare e lo sollevava nelle insenature; anche al largo esso si alzava sino a cozzare contro il cielo. Un altro mare, d'ombra, vol.55
, AA, 71: «Dal cielo laggiù si schiodava una luce severa
, »; VL, 90: «C'era una luce a scaglie»; VL, 102: «La luce appassiva in un corrugarsi lussuoso e cominciava a morire»; AM, 3: «Era luce di mare. Si saldava alle cime, ai crinali, sino a Pietrabruna»; AM, 6: «Una luce a chiazze le pioveva addosso, dorava una gamba piegata e un braccio posato sul seno»; AM, 22: «Il cielo smorzava il tono e assorbiva il mare, le terre marine erano rarefatte e martellate dalla luce»; AM, 47: «La luce bianca per terra sembrava sollevare i pini»; AM, 49: «Si stendeva nel porto, tra le navi, una luce laminata»; AM, 82: «Il vento del Mediterraneo comportava soltanto qualche correzione di rotta nella luce lacerata»; AM, 86: «La luce sfiorava l'onda lunga che batteva nello scoglio, VL, vol.19
, 31: «Da lì lo spazio si apriva su una luce che errava sul mare e lo scolpiva»; PN, 36: «Il cielo incorporava il campanile e qualche tetto, PN, vol.14
, Luce densa
, Poi la luce balzò dappertutto, l'azzurro assediava persino le fessure dei ceppi, nell'ombra dimenticata»; PN, 54: «Tirava la brezza della sera. S'impigliava nella tenda e nella luce di una quercia ancora carica di foglie secche, PN, vol.52
, 73: «Fuori, l'ultima luce si staccava a fatica da un geranio, PN
, Avevano sceso altre due scalette e adesso camminavano su un sentiero invischiato dalla sera. Sembrava di calpestare una luce a strati»; PN, 150: «"Non so se la luce ti rivesta o ti scavi"», pensò guardandole il volto tirato sotto i capelli densi»; PN, 158: «Il mare era da ovest e la sua luce si increspava a oriente, PN, vol.141
, «-Troppo caldo, luce polverosa, PN, vol.188
, «La luce girava sopra i pini, suscitava valli di un blu crudo nei tre mari che circondavano il faro. Il buio le inseguiva. I solchi erranti si ricoprivano di una pace lontana, vol.26
, «Cielo e mare erano uguali, la linea che li univa era un azzurro di chiazze ardenti. Di tanto in tanto quelle chiazze partivano a spirale, p.594
, forma" della notte, parola ricorrente in tutti i libri e che entra nel titolo di PN. 595 Anche la notte è sottoposta allo stesso processo di materializzazione della luce, diventa anch'essa un elemento, una sostanza in grado di scatenare l'immaginazione. Come si legge, del resto, in Bachelard: «Alors la Nuit n'est plus une déesse drapée, elle n'est plus un voile qui s'étend sur la Terre et les Mers; la Nuit est de la nuit, la nuit est une substance, la nuit est la matière nocturne. La nuit est saisie par l'imagination matérielle». 596 Il filosofo francese ne tratta soprattutto nel suo libro sull'acqua. La notte è un'acqua profonda, che nasconde le cose e favorisce l'immaginazione; si popola di sogni e di fantasmi. Il sonnambulo è, come il marinaio, lontano dal mondo
, La notte ha in Biamonti senza dubbio questo significato. È il momento del sogno a occhi aperti, «è l'ora del ripiegamento su di sé, del maggior dialogo, p.597
, La notte in letteratura ha la funzione dello scatenamento del sogno: un mondo onirico contrapposto al mondo del giorno. Qui la notte ha la funzione di filtrare le parole, in modo che siano ciò che resta della vita solare. Ci sono dei versi bellissimi e un po' misteriosi di Paul Valéry: «... Que veux-tu? Rien, mais tout
, Oh matière, donne-moi l'oubli». Sono le parole altissime di un altissimo poeta come Mallarmé: "l'azzurro, l'azzurro, l'azzurro. E io lo sento che suona nelle campane. Oh materia, dammi l'oblio". / Ma perché questa invocazione dell'oblio per eccesso di azzurro? Perché l'azzurro divora la vita, estenua l'animo, e poi è necessario il raccoglimento della materia. Quindi, anche questa materia che sottostà all'azzurro va rispettata, pp.105-106, 2000.
, «-Quale abbandono -ripeteva il professore -in quel morto, mentre intorno tutto si anima. Persino l'azzurro ha qualcosa che va al di là dell'azzurro e gli angeli sembrano cantare»; PN, 95: «Poi l'azzurro fattosi vivo fece tremare ciò che toccava»; e PN, 113: «Come risaltano i cespugli senza il bianco che li acceca, senza l'azzurro che li corrode». 595 Per un campionario di forme in PN, vol.73, pp.61-78
, , p.118
, Poi la quiete della notte seppellisce tutto. La notte è l'ora dell'esame di coscienza e si collega a questa ombra segreta dell'azzurro». changer: chaque jour en nuit, p.598, 1994.
, Questa dialettica emerge bene dalla suggestione esercitata su Biamonti dai momenti di passaggio tra luce e buio: l'alba in cui la luce rivela e "crea" le cose, e soprattutto il tramonto in cui le porta via verso la loro fine. In Biamonti, come si è già detto, tutto è al tramonto, dall'antica civiltà contadina ligure all'ideale di un'Europa novecentesca. 599 È in questo lungo crepuscolo, in questo passaggio di luce che si colloca la prosa dello scrittore: «Da noi l'ora che viaggia sola coi suoi diamanti estremi è l'ora in cui la luce si forma, in cui la luce discende. È l'ora del sommovimento della vita, del ricorso alla nostalgia, non attraverso una memoria estetica, ma attraverso una memoria etica: quella che può servire per nutrire la vita, quanto filtro del giorno, la notte entra in immediata relazione con la luce, p.600
, di cui parla l'autore forse riprendendo un verso di Eliot, 601 l'ora che precede la fine e in cui sembra affacciarsi l'infinito: 602 «-Certe sere sui crinali me ne andavo tra il viola e il viola, un passo mi separava da un'altra vita, vol.26
, «Perché di notte le sensazioni si rarefanno, si filtra ciò che è importante. Di notte vivo la mia vera vita. Ascoltando il fruscio del vento e il rumore del mare. Di notte la solitudine è una luce che vaga tra la marea, come nel mio romanzo. Luce del Mediterraneo del Nord, con sfumature di colori che si ritrovano nei quadri dei maggiori pittori dell'espressionismo francese. Son luce che fanno entrare nella tragedia a poco a poco. La luce greca, quasi violenta, fa entrare nella tragedia di colpo. Nel deserto, ha scritto un altro poeta, la tragedia è immediata, 1998.
, Si veda qui la Prima parte
, Bia. scr, p.79, 1992.
, Si veda però anche quanto scrive C. Valletti, La scrittura che illumina le montagne "Vento Largo" di Francesco Biamonti, in «ALP», 86 (giugno 1992), p. 109: «Oltre al viola, colore di ascendenza "maledetta, 1985.
, «Mi piacciono questi crepuscoli della sera in cui il mare compone a poco a poco un altro mare, o quelli del mattino dove si affaccia l'infinito, perché l'uomo è l'essere delle lontananze, getta il suo cuore sempre più lontano e poi lo guarda tra le cose per poterle descrivere con il massimo del distacco poetico e dell'obbiettività, Cfr. Bia. arte, p.94, 1991.
, Quanto è stato detto permette, dunque, di comprendere meglio il motivo per cui l'autore parlasse di una scrittura concepita attraverso la riflessione sugli elementi del paesaggio 603 e il modo in cui, nella concretezza della prosa, le diverse rêveries si intreccino tra loro
, come è già in parte emerso dalla trattazione. In questo progetto fu, con buona probabilità, influenzato dall'interpretazione di Maurice Blanchot dell'amato libro La morte di Virgilio di Hermann Broch. In Le livre à venir lo scrittore francese dedica, infatti, diversi paragrafi al libro di Broch, scrivendo a un certo punto: «La Mort de Virgile, dit Broch, est "un quatuor ou plus exactement une symphonie
, Già nella prima intervista successiva alla pubblicazione di VL si legge: «Credo, e spero, che Vento largo sia un romanzo più aereo, più ventoso». 605 Il progetto si precisa nella seconda 606 e infine nella terza intervista di quell'anno, che lega in modo definitivo AA alla roccia, VL al vento e quello che diventerà AM al mare. 607 Biamonti insisté su questi legami negli anni successivi, 608 incorporando nel 1998 anche PN
, 21): «Il sole, l'ombra, la luce, il mistero della luce, mi hanno permesso di creare una scrittura che va al d il della letterarietà, che si riaggancia alla rêverie che viene dalla terra stessa e gli stilemi che preparo sono frutto della riflessione su elementi del paesaggio». Parole molto simili si leggono in Bia, 1995.
, Le livre à venir, Gallimard, p.168, 1986.
, Bia. int. Troiano, 1991.
, 47): «Biamonti, le sue emozioni, dice di averle trovate nelle pietre, per il primo libro; nel vento per il secondo, 1991.
, E perché volevo che la prosa di questo libro fosse scritta, per così dire, dal vento, a strappi, a folate. / L'angelo di Avrigue era modellato sulle pietre. Il prossimo, un romanzo che vorrei più "spericolato" dei primi due, sorprendente per le soluzioni esistenziali dei personaggi, lo vorrei modellare sulle onde del mare. / Bisogna che ci sia sempre un'idea di fondo a sostenere la scrittura. / Non si inventa niente, scrivendo si traduce: l'impressione che scava un volto, Bia. int. Sereni, p.28, 1991.
, Riferimenti si leggono in Bia. int. Dirosa, pp.94-95, 1995.
, 78) e, p.88, 1992.
, Uno scrittore ama in particolare il suo ultimo libro. Sono un po' diversi i precedenti
, mentre Attesa sul mare è una scrittura liquida e vorrei riprodurre il moto del mare, questo andamento ondoso. In Le parole la notte, la scrittura mi sembra sul confine tra la luce del giorno e quella notturna e di un qualcosa che poi è anche il limite tra il razionale e l'irrazionale. Ci sono tanti piccoli monologhi interiori in cui il personaggio riflette tra sé sulle sventure del mondo, p.609
, In realtà, in sede critica, non è affatto semplice (e sarebbe del resto pretestuoso)
, Se in alcuni casi, infatti, l'analisi biamontiana sopraccitata è condivisibile (VL è palesemente un romanzo più aereo, più rarefatto, più sfilacciato di AA), in altri casi, come per AM, il legame con l'elemento sembra supportato soprattutto da elementi tematici e non stilistici. Tuttavia, Biamonti tentò indiscutibilmente di tessere tali rapporti e lo fece sfruttando diverse potenzialità della scrittura: sintassi, titoli, tematiche, parole-chiave (si pensi all'ultima parola di PN: sole). 610 Quello che risulta, in definitiva
, Bia. int. Pedullà, 1998.
, Si veda Terza parte, p.501
, Biamonti affida all'uomo contemporaneo è quella della ricerca del "fondamentale
, come ciò che si rapporta all'eternità della vita e della morte: l'amicizia, l'amore, l'illusione lirica della fraternità, il sogno, la pietà, la malattia, la morte, il vento, il mare, il cielo, la luce, la notte. Non si può non notare che il "fondamentale" riguarda da un lato il rapporto dell'uomo con la propria esistenza e con quella altrui, ridotto nelle sue espressioni più autentiche e universali, e dall'altro lato il rapporto dell'uomo con il paesaggio circostante
, fondamentale
, Si articola in tre parti: 1) Bibliografia di Francesco Biamonti
, Per rendere più snelli i rimandi in nota e più agile la consultazione
, Le prime edizioni non hanno l'anno tra parentesi, le altre sì. Le sigle sono utilizzate anche nella sezione 1.4. dedicata alle raccolte di scritti biamontiani. Per le restanti sezioni si utilizza l'abbreviazione Bia. seguita da ulteriori indicazioni e dall'anno di pubblicazione tra parentesi, in questo modo: 1.2. Traduzioni di romanzi = Bia. trad. sigla romanzo (anno); romanzi = Bia
, Quest'ultima sezione comprende, per semplicità e visto il numero limitato, sia le lettere dell'autore sia quelle all'autore; l'abbreviazione [Arc. B.] significa che la lettera citata si trova a
, La seconda parte raccoglie la Bibliografia su Francesco Biamonti e si articola in sette sezioni: 2.1. Monografie; 2
, Saggi in rivista (in questa sezione sono inseriti anche alcuni interventi saggistici reperibili online su siti dedicati a Biamonti); 2.5. Recensioni, brevi articoli, testimonianze su quotidiani e riviste; 2.6. Tesi di laurea e di dottorato; 2.7. Sitografia. Nella terza parte, infine, confluisce la restante Bibliografia utilizzata per questo lavoro di tesi. L'articolazione in otto sezioni, nel modo descritto di seguito
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, La sezione su Ario Calvini confluisce, col titolo Ario Calvini, nella locandina Accademia de Cultüra Intemelia
, La frontiera e la dogana" [locandina della presentazione di Vento Largo avvenuta sabato 7 dicembre 1991 nell'aula magna del Liceo scientifico "A. Aprosio" di Ventimiglia
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, Antonello Perli dell'Università di Nizza e la prof.ssa Carla Riccardi dell'Università di Pavia, per l'aiuto che mi hanno dato in fase di scrittura e correzione
, Esprimo poi la mia sincera gratitudine a tutti gli amici dell'Associazione "Amici di
, che non hanno mai fatto mancare i consigli e il supporto
, Ringrazio anche la mia famiglia, i miei amici e Silvia Littardi per avermi aiutato e accompagnato in questi anni
,
, l'une des voix les plus importantes de la littérature italienne de la fin du XX e siècle. L'écrivain est né et a vécu la plupart de sa vie à, 1928.
, Biamonti est auteur de quatre romans
, , 1983.
, Les deux premiers chapitres d'un dernier roman (Il silenzio) sont parus posthumes en, 2001.
, L'ambition de cette thèse consiste à proposer un parcours critique qui puisse montrer les liens entre l'écriture de l'auteur, aussi bien dans ses thématiques que dans ses choix stylistiques, et l'expérience culturelle qui la sous-tend. Les romans biamontiens apparaissent sans aucun doute comme une tentative d'exprimer sous forme artistique une vision personnelle du monde et de l'homme, que l'écrivain italien élabora en autodidacte pendant sa vie. Il s'agit d'une vision qui ne peut ne pas tenir compte de la réflexion sur le territoire du Ponant ligurien
, Il avait un caractère réservé et une conception de l'écriture (à laquelle il décida de remettre entièrement le témoignage de son existence) qui l'amenait à considérer comme aléatoire sa biographie
, il dit à Paola Mallone, qui lui posait des questions sur sa vie : «Je préfère rien dire. Je suis à effacer. Ma vie n'a pas d'importance ; mon village est insignifiant, 2001.
, en tant que genre narratif capable de favoriser une meilleure interprétation d'une oeuvre littéraire, s'accompagne, chez Biamonti, d'une minimisation des faits biographiques particuliers, puisqu'ils se réduisent à une
, Soixante, soit à certains témoignages qui, même s'ils étaient connus, ne suffiraient pas à expliquer le parcours culturel de l'auteur. En outre, il faut considérer que le même Biamonti contribua à ce silence et consentit à la création de son mythe d'écrivain autodidacte, réservé et paysan, cultivateur de mimosas
, Biamonti obtint son baccalauréat et, Heureusement, pour nous éclairer à ce sujet, la critique dispose aujourd'hui d'un essai récent et déjà essentiel de Claudio Panella, qui recueille les résultats d'une longue recherche dans les archives : Prima dell'Angelo: incontri e scritture di Francesco Biamonti negli anni Cinquanta e Sessanta. 8 Nous tirons donc de cet article certaines informations biographiques, auxquelles nous ajoutons d'autres considérations, 1947.
, Biamonti publia son premier récit, Serenità tra i fiori, 9 dans une revue locale. Ce récit raconte la « bataille de fleurs » de Vintimille, vue à travers les yeux d'un homme, Enzo, qui rentre chez lui à l'invitation de parents éloignés après plusieurs années d'absence. Il rentre à Vintimille pour « chercher la paix ». L'homme s'attarde du jour dans une harmonie intérieure. Des années plus tard, Biamonti définit le texte comme « naïvement pascolien ». 10 Claudio Panella a justement mis en évidence que le récit présente déjà des thèmes typiques de l'oeuvre biamontienne et qu'il est possible de percevoir l'influence de la tradition poétique ligurienne, où il déménagea. Cette expérience ne dura pas longtemps, puisqu'en 1949 il était à nouveau en Ligurie, p.12, 1951.
, Il existe un témoignage de l'auteur (qui remonte à 1994) qui dévoile l'importance de ce « guide spirituel ». Biamonti en rappela ainsi leurs premières rencontres : Elle m'obligeait de parler, moi, qui alors ne parlais pas, j'étais enfermé dans un désespoir silencieux, dans des attitudes suicidaires, comme tous les jeunes ; elle m'obligeait de parler et est arrivé à me convaincre de lire un livre de Kierkegaard -c'était I gigli dei campi e gli uccelli del cielo -le plus franciscain et le plus doux entre les livres de Kierkegaard, qui eut un rôle fondamental dans sa formation
, Depuis lors j'ai continué à fréquenter la « Piccola Libreria » et j'ai commencé à lire tous les livres qu'elle me proposait : Karl Barthes, les théologiens de la mort de Dieu, de l'agonie du Christianisme
, Dans la suite de ce témoignage nous lisons aussi les noms de Hölderlin, p.14
, Biamonti fréquenta aussi une librairie de Menton, où, selon ses déclarations, il pouvait trouver des oeuvres de philosophes français et des revues telles que « Combat
, Il découvrit probablement la poésie de René Char grâce à la lecture de cette revue, p.15
, par «la fréquentation de nombreux artistes et intellectuels actifs dans le Ponant ligurien, et en particulier à Bordighera, où se déroulèrent des événements très importants, tels que les 'Expositions de peinture américaine
, Les « Expositions de peinture américaine » furent mises en place entre, 1952.
, Au début des années Cinquante naquit le Prix des « Cinque Bettole », qui était uniquement destiné aux peintres dans un premier temps, et qui fut ensuite élargit aux poètes et romanciers. Au fil des années l'initiative eut un succès de plus en plus important. Guido Seborga e Renzo Laurano, les infatigables promoteurs de ces événements, impliquèrent, entre autres, Italo Calvino et le critique Giancarlo Vigorelli. Il est intéressant de noter que les années suivantes Biamonti écrit, en tant que critique d'art, sur tous les peintres lauréats : Enzo Maiolino, qui avait déjà organisé une série d'expositions avec ses élèves vers la fin des années Quarante. Les « Expositions de peinture américaine » accueillirent des personnages très connus, tels que Jean Cocteau et Peggy Guggenheim, 1956.
, Dite a mio padre, 17 l'histoire d'un vieux paysan qui raconte l'exécution de son fils maquisard par les allemands, à laquelle sa femme et lui ont dû assister impuissants
, Biamonti dit de ce texte, qui est très diffèrent de celui du 1951 : « Je ressens l'influence de Pavese et de Malraux. Ça me gêne. Il faut arriver à une écriture qui ait de la grâce
, Ce dernier décrit ainsi leur première rencontre : « C'est lui qui m'a approché -alors il n'était qu'un jeune homme poussé par la curiosité et par l'intérêt de connaître un peintre ». 20 Le témoignage de Morlotti, remontant à 1991, explique aussi le déroulement de cette rencontre et de l'amitié qui se créa entre les deux hommes. Les souvenirs du peintre nous aident à mieux connaître les intérêts artistiques et littéraires de Biamonti, auxquels nous avons déjà fait allusion. La prédilection pour Cézanne fut sans aucun doute un élément qui rapprocha les deux artistes, au point que Biamonti revendiqua l'authenticité de son intérêt pour le peintre français, en disant à Paola Mallone : «Lorsque j'ai connu Morlotti, j'avais déjà mes idées sur la peinture. Nous sommes même devenus amis parce que nos idées sur la peinture concordaient, p.21, 1959.
, Biamonti avait réussi à trouver du travail en tant que bibliothécaire à la, 1959.
, 22 L'écrivain rappela, en certaines occasions, cette expérience, qui dura six ans : 23 «Je le faisais sans trop m'engager
, En mai 1961, à l'occasion de la mort de Merleau-Ponty
, 34 Il s'agit d'un texte très important, qui démontre que la spéculation du philosophe français joue un rôle central dans l'approche biamontienne de la phénoménologie et de l
, Biamonti continua à participer à des événements culturels locaux. Par exemple, à l'été 1961
, en août 1964 il donna une conférence sur « L'art d'Ennio Morlotti » au siège de l'UCD
, Comme nous l'avons dit, au cours des années Soixante et de la décennie suivante
, Une étape très significative de ce parcours fut la publication d'une monographie sur Ennio Morlotti
, Simona Morando a récemment publié le texte d'une conférence donné par Biamonti à la Bibliothèque Civique d'Ospedaletti le 23 décembre 1976. 36 Il s'agit d'une communication dédiée à la représentation de la Ligurie dans l'art et dans la poésie du XX e siècle. Cette intervention confirme l'intérêt biamontien pour des écrivains tels que Novaro
, Biamonti décida de quitter son travail de bibliothécaire à la Bibliothèque « Aprosiana » et il déménagea à San Biagio della Cima (auparavant, il vivait à Vintimille), en commençant à gérer les cultures de mimosas
, L'écrivain fut vraiment un passionné de botanique et un fin connaisseur des plantes de son arrière-pays. Il raconta dans une interview de 1994 : «Sept cent cinquante plantes de mimosa Floribunda, p.37
, Biamonti poursuivit entretemps son militantisme politique au sein du Parti socialiste et, en octobre 1968, il fut élu Secrétaire provincial du Parti. Biamonti voyagea beaucoup durant cette période, p.38
, Bien que les destinations soient plus ou moins toujours les mêmes, la passion pour les voyages accompagna l'écrivain jusqu'à sa vieillesse. En 1998, il déclara à soixante-dix ans : «Cette année j'ai voyagé, p.39
, Quaderno narrativo 1965 : Francesco Biamonti écrit des romans, il ne les publie pas, il part pour la France, et il veut s'occuper de floricultures. Francesco, t'es un phénomène plutôt incompréhensible, qu'est-ce que c'est ta vie ? Depuis que je te connais et que je suis à ton côté, Il faut pourtant s'interroger sur l'activité d'écrivain de Biamonti, parce que pendant plusieurs années on n'a pas d'informations sur des nouveaux récits ou romans
, Biamonti dit dans une interview de 1999 ne rien avoir écrit pendant vingt ans, après la publication manquée de Colpo di grazia. 41 C'est évidemment une fausse déclaration. Biamonti continua à écrire au cours des années Soixante et Soixante-dix. Matteo Navone a récemment publié un brouillon du roman dit « algérien » qui occupa Biamonti après la rédaction de son premier roman : 42 « il s'agit de trois chapitres, se déroulant entre l'extrême Ponant ligurien et Nice à l'époque de la Guerre d'Algérie
, Une fois abandonnée cette tentative, Biamonti commença à écrire le Romanzo di
, Des années plus tard, ce roman se transforma, après une révision profonde, p.44
, Au cours de la seconde moitié des années Soixante-dix, Biamonti travailla donc intensément sur RG et puis sur AA, en continuant à habiter à San Biagio della Cima et en s'occupant de ses mimosas
, Orengo a ainsi raconté sa version des faits en 2003, dans le quotidien « La Stampa » : La rédaction du deuxième roman occupa l'écrivain, comme celle d'AA, pendant plusieurs années et, malgré la certitude d'une publication, elle ne fut pas si simple, Biamonti répondit à la question « Pourquoi avez-vous attendu huit ans pour publier un nouveau roman ?» : «Je m'étais aperçu que je répétais les stylèmes de L'Angelo di Avrigue. Cela m'a longtemps paralysé, p.53, 1981.
, , 1991.
, avec le titre Il passeur d'Aùrno. 54 Biamonti situa à nouveau son roman dans l'arrière-pays du Ponant ligurien, en donnant, par rapport à AA, une plus grande importance à la frontière grâce au thème des passages clandestins. Comme nous l'avons dit, L'incipit avait été déjà publié deux ans plus tôt, 1989.
, Aussi ce livre se développe-t-il à travers les rencontres et les dialogues parmi les personnages : nous rappelons ici Sabèl, la fille du passeur Andrea ; Virgin, une jeune femme hollandaise, qui, ainsi que son copain Alberto, recrute les clandestins sur la côte et les amène à Varì ; le père de Virgin, un professeur hollandais, et d'autres paysans et habitants du village qui est au coeur de l'histoire. Au fur et à mesure que le travail de passeur devient systématique avec l'implication d'autres hommes, Varì éprouve un malaise de plus en plus fort envers son nouveau travail, car il ne veut pas prendre part au scénario de violence qui s'organise dans la zone frontalière. L'histoire est en outre caractérisée par la disparition de Sabèl, qui
, VL n'accéda pas à la phase finale des prix Strega, Viareggio e Campiello. Silvia Sereni demanda à Biamonti la raison de cette exclusion en juillet 1991 et l'écrivain répondit : « Je l'attendais, parce que je sais que les critiques qui me supportent ne participent pas aux grandes manoeuvres. Les prix n'ont rien à voir avec la littérature. Et puis c'est mieux de perdre, p.55
, En 1997-1998, le réalisateur Ferdinando Vincentini Orgnani tourna un film, Mare largo, sur l'histoire d'AM. Biamonti ne s'occupa pas du scénario (même si cela lui fut soumis), car il était trop pris par la rédaction de son nouveau roman et il était convaincu que le livre était juste un prétexte pour une oeuvre originelle du réalisateur. Il joua quand-même un rôle marginal dans le film, p.61
, Le plus grand succès pour Biamonti arriva en 1998 avec la publication de son dernier roman, Le parole la notte (dorénavant PN). Les deux premiers chapitres étaient déjà parus dans deux revues : en 1995 le récit È sera a Occidente 62 et en, 1997.
, PN est sans aucun doute le roman le plus complexe que Biamonti nous ait laissé
, arrière-pays ligurien, d'où parfois les personnages s'éloignent pour rejoindre la Côte d'Azur ou la Provence. PN s'ouvre avec le retour du protagoniste dans son village. L'homme, un paysan qui s'appelle Leonardo, a passé une période à l'hôpital, car il avait été blessé par balle à une jambe
, histoire est constitué par les rencontres nocturnes de Leonardo avec un petit groupe de personnages, hommes et femmes, plus ou moins cultivés, qui se retrouvent pour discuter de ce qui se passe autour d'eux. Nous rappelons ici Alain, professeur français, ex-soldat en Algérie, et sa femme Veronique, qui enchante tous les hommes avec sa beauté marmoréenne
, ex-official de l'armée française, qui avait libéré les zones de la frontière en, 1945.
, Leonardo et d'autres personnages du groupe enquêtent sur cette disparition, mais sans résultats : l'auteur laisse entrevoir l'hypothèse que la fille ait été enlevée ou tuée. Le livre se dévoile les particularités d'un mode de vie et d'une culture traditionnels, qui se reflètent dans l'utilisation d'un langage concret et précis, à peine coloré par une nuance dialectale. Cette reconstruction revendique un lien indissoluble entre l'individu et son territoire. L'analyse a ainsi montré que l'interprétation du monde rural avancée par Biamonti se fonde sur des données anthropologiques : comme Marc Augé l'a expliqué dans son essai Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, il s'agit d'une construction symbolique d'un espace où l'individu peut se reconnaître et trouver son rôle. Le « lieu anthropologique » représente donc un véritable moyen critique pour comprendre la vision particulière de l'espace que l'écrivain ligurien, en tant que natif, partage avec les habitants de son territoire et qu'il exprime dans ses romans. La transformation de l'arrière-pays dans un espace symbolique et identitaire constitue, chez Biamonti, la première étape d'un double discours mythique. Le mythe particulier de l'extrême Ponant ligurien, relatif à une société précise et localisée dans le temps et l'espace, sert de base à un mythe plus vaste (aussi par la médiation de l'idée de crise du « lieu anthropologique », résumée par la « poétique des ruines ») : le modèle identitaire d'une petite société se transforme dans un modèle existentiel de l'entière civilisation ligurienne-méditerranéenne, symbolisée par l'olivier. Il s'agit de la « civilisation de l'olivier », que Biamonti développe à travers une série de textes littéraires italiens et français. C'est un mythe complexe qui se construit autour de deux aspects principaux : d'un côté nous trouvons le concept boinien de la « religiosité des oeuvres », c'est-à-dire l'idée d'une identification de l'homme dans son propre travail et d'une vie qui, Les rencontres et les conversations de ces personnages deviennent le symbole d'une Europe qui est arrivée à une sorte d'épuisement morale et de saturation culturelle, et qui est en même temps entourée de nouvelles forces auxquelles elle devrait faire face. Le roman reprend, en effet, et amplifie dans une lumière luciférienne, le scénario délictueux des passages clandestins déjà présent dans VL
, Bien qu'ils soient ancrés dans le territoire ligurien, les romans de Biamonti sont parcourus par une tension vers l'« ailleurs », qui se définit aussi bien à travers les mouvements des personnages qu'à travers leurs souvenirs et leurs désirs
, L'écrivain propose la simple équivalence entre « homme en situation » et « personnage en situation » ; ce qui a des implications profondes sur son écriture. En effet, il faut chercher l'émotion placée par Biamonti au fond de l'acte créatif dans l'ouverture du sujet au monde et du monde au sujet (des mouvements qui définissent la situation). Les concepts basiques de la phénoménologie husserlienne et merleaupontynienne, tels que l'épochè phénoménologique et l'intentionnalité de la conscience, ont servi à décrire les rapports entre l'homme biamontien et le monde. Il est apparu que le lyrisme de Biamonti s'en remet justement à la connaissance antéprédicative définie par Merleau-Ponty dans son ouvrage La phénoménologie de la perception. Cette connaissance permet de saisir les choses dès qu'elles apparaissent dans la stupeur perceptif-émotionnelle de la conscience, Nous avons ainsi exploré, tout d'abord, la notion de situation, qui est centrale aussi bien dans la vision philosophique de la réalité humaine que dans la poétique de Biamonti
, Biamonti confie au lyrisme sa recherche sur le « fondamental humain », la tâche de donner à l'homme, jeté dans le monde et dans l'inutilité de son existence, une petite lumière qui, même si elle est faible et destinée à s'éteindre
, Tout cela nous a amené à reconnaître une véritable dynamique métaphorique dans l'écriture biamontienne, en accord avec la réflexion de Rodriguez sur le pacte lyrique et de celle de Paul Ricoeur élaborée dans son livre La métaphore vive. Il s'agit d'une dynamique qui se trouve à la base de la conception d'une l'écriture partagée, comme le disait Biamonti, entre la réalité et le rêve. Finalement, nous avons reconstruit les rapports entre la prose biamontienne et la « théorie de l'imagination
, Bia. int. Mallone, p.50, 2001.
, Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi, 5 voll, p.26, 1964.
, 520: «Non sono un Leopardi, lascio poco da ardere / ed è già troppo vivere in percentuale. / Vissi al cinque per cento, 2005.
, Cf. Bia. int. Oberti, issue.8, 1997.
, Biamonti est vraiment devenu un personnage romanesque : cf. E. Ferrari, Fransé, Casagrande, Bellinzona 2005. D'un point de vue critique, cf. C. Panella, Fransé e gli altri: di come può accadere che uno scrittore diventi personaggio, La letteratura della letteratura, Atti del XV convengo internazionale di Studi MOD-Società italiana, pp.71-84, 2003.
, Bia. scr
, Bia. int. Mallone (2001: 53) et Bia. int. Marongiu, 1999.
, Per Francesco Biamonti, «Resine», XXXII, pp.7-27
, Cf. A. Maccario, Esordio di Biamonti narratore, «U berriùn, vol.II, pp.51-52, 1951.
, Bia. int. Mallone, p.59, 2001.
, , vol.12, p.8
, Bia. scr, p.161, 1994.
, , pp.162-163
, Cf. Bia. int. Mallone, p.53, 2001.
, , p.12
, Bia. racc, 1956.
, Bia. int. Mallone, p.59, 2001.
, , p.15
, Mistero di rocce per Francesco Biamonti, EM, vol.65, 1991.
, Bia. int. Mallone, p.50, 2001.
, Cf. Bia. int. Apollonia, 2001.
, Cf. Bia. int. Mallone, p.51, 2001.
, Bia. int. Camponovo, p.132, 1995.
, , p.47
, Bia. racc, 1960.
, , p.66
, Cf. Bia. int. Zaghi, 1991.
, Cf. Bia. int. Marongiu, 1999.
, Cf. Bia. int. Mallone, p.59, 1983.
, , p.19
, «il Giornale» dell'Unione Culturale Democratica, vol.II, p.21, 1961.
, Bia. int. Mallone, p.51, 2001.
, Bia. scr, 1961.
, , 1972.
, Bia. scr, 1976.
, Bia. int. Quaranta, 1994.
, Cf. Bia. int. Colonnelli, p.47, 1991.
, Bia. int. Zoccoli, 1998.
, Quaderno narrativo 1965, inedito, p. 49, cit. par C. Panella, Prima dell'Angelo, p.26
, «Pendant vingt ans, je n'ai pu écrire une ligne de roman. J'ai fait de la critique d'art, j'ai même fait paraître un libre, l'Existence et le temps dans la peinture informelle. Mais ma voie était d'écrire des romans, 1999.
, Per Francesco Biamonti, cit, pp.29-45
, , p.29
, Il primo volo dell'angelo. Francesco Biamonti e il romanzo prima del 1983, RG, pp.7-8
, La cura per una mimosa fece scoprire Biamonti, «La Stampa, p.12, 2003.
, Cf. Bia. int. Mola, 1994.
, , 1982.
, Bia. int. Boni, p.93, 1996.
, Cf. Bia. int. Vaccari, vol.46, 1991.
, Bia. int. Dirosa (1995: 7) et Bia. int. Camponovo, p.132, 1995.
, «C'est tout à fait vrai que, pour vivre, j'ai cultivé des mimosas. La culture du mimosa ne demande pas trop de temps. Il faut faire attention les premières années, puis les mimosas poussent toute seule, il faut juste les arroser s'il y a une trop grande sécheresse. C'est un travail qui laisse beaucoup de temps libre pour voyager, 1999.
, Bia. int. Camponovo, p.132, 1991.
, Bia. int. Troiano, 1991.
, Bia. racc, 1989.
, Bia. int. Sereni, 1991.
,
, Bia. racc, 1991.
, Cf. Bia. int. Mola, 1994.
, Cf. Bia. int. Lanteri, 1995.
, Cf. Bia. int. Viale, 1998.
, Bia. int. Apollonia, 2001.
, Bia. racc, 1995.
, Bia. racc, p.e, 1997.
, Cf. Bia. int. Masino, 1998.
, Cf. Bia. int. Elkann (1999) et Bia. int. Corradi, 1999.
, La fortuna di Francesco Biamonti in Francia, 2003.
, Cf. Bia. int. Mallone, p.52, 2001.
, Bia. trad. AA, 1990.
, Bia. trad. VL, 1993.
, Bia. trad. AM, 1996.
, Bia. trad. PN, 1999.
, Cf. Bia. int. Elkann, 1999.
, Cf. Bia. int. Camponovo, 2000.
, Bia. racc, 2000.
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, Quaderni della Fondazione Mario Novaro, pp.69-74, 2015.
, Riassunto Titolo della tesi: Il territorio dell'esistenza. Francesco Biamonti, 1928.
, Parole chiave: Biamonti, Liguria, frontiera, Esistenzialismo, lirismo La presente tesi è dedicata allo studio dell'opera e della poetica di Francesco
, L'analisi critica esplora i legami tra la scrittura dell'autore, tanto nei suoi contenuti quanto nella sua veste stilistica, e l'esperienza culturale che la sottende. I romanzi biamontiani si configurano, indubbiamente, come un tentativo di esporre in forma artistica una personale visione del mondo e dell'uomo, che lo scrittore italiano elaborò, da autodidatta, nel corso della sua vita. Si tratta di una visione che non può prescindere dalla riflessione sul territorio del Ponente ligure, 1928.
, L'accostamento dei termini territorio ed esistenza nel titolo suggerisce così una prima chiave di lettura dell
, Nella prima parte, lo studio dello spazio narrativo favorisce l'analisi della visione biamontiana della storia mediterranea ed europea, e mostra i meccanismi di trasfigurazione e i processi mitopoietici che caratterizzano nei romanzi la rappresentazione del Ponente ligure e dell'"altrove" francese. La seconda parte propone uno studio dei personaggi e approfondisce, alla luce di una serie di letture filosofiche, la concezione di Biamonti della realtà umana e dell'esistenza. Infine, la terza parte analizza l'idea di creazione artistica e sottolinea alcune caratteristiche della prosa biamontiana e del suo lirismo in una prospettiva sia testuale sia teorica