, celui de poète arrivant seulement après dans le vers « De la mâle Sapho, l'amante et le poète ». Mais ce que l'on retient davantage est peut-être l'épithète « mâle » apposé à Sappho, qui lui donne donc des attributs masculins. En outre, dans le même vers, Sappho se retrouve affublée des trois articles définis incluant les trois genres possibles dans la détermination des substantifs en français : le féminin (la), le « neutre » (l') et le masculin (le). Ainsi, le seul mot féminin des trois, « amante, p.150

, Il s'agit de l'édition d'Enid Starkie, 1953.

D. Anzieu and L. Moi-peau, Dunod, Collections « Psychismes, p.224, 1995.

L. Je-reprends-le-terme-de, Irigaray dans l'article « Ce sexe qui n'en est pas un » in Les Cahiers du GRIF, n°5, 1974. Les femmes font la fête font la grève, p.54

. Ibid,

, On retrouve en effet l'idée du vagin comme « logis » du sexe masculin, terme utilisé par Irigaray, qui renvoie au « home » de Sexton, l'idée de la « passivité féminine vaginale », mais également d'auto-érotisme, que l'on retrouve d'ailleurs dans le poème « The Lonely Ballad of the Masturbator » avec cette répétition épiphorique « At night, alone, I marry the bed. » Notons que cet article d'Irigaray aurait dû paraître dans le numéro précédent, intitulé « Ceci (n')est (pas) mon corps », titre qui renvoie évidemment aux paroles de Jésus prononcées lors du dernier repas et à la transfiguration, et à la question : si ce corps n'est pas le mien, alors à qui appartient-il ? Le titre « Ce sexe qui n'en est pas un » a évidemment une portée ontologique mais il signifie avant tout la division que représente le sexe féminin, Cet article d'Irigaray, publié en 1974, fait étrangement écho à la représentation du sexe féminin par Sexton

L. Irigaray and . Femme-n'est-«-ni-une, Elle n'a d'ailleurs pas de nom « propre ». Et son sexe, qui n'est pas un sexe, est compté comme pas de sexe. Négatif, envers, revers, d'avoir le seule sexe visible et morphologiquement désignable (même si cela pose quelques problèmes de passage de l'érection à la détumescence, p.612

. Ainsi, Le sexe féminin ne serait qu'un sexe cousu à l'intérieur, comme l'on ferait un ourlet à un pantalon trop long. Il serait donc un objet replié sur lui-même, incapable d'aller vers l'autre. Néanmoins, c'est en se réappropriant le sexe et la sexualité, qui traditionnellement appartiennent au langage patriarcal, que Sexton parvient à dire : ceci n'est pas mon sexe, Amnesiac, p.233

L. Irigaray, , p.55

C. En-ligne,

, « The designation of witches as (good) "white" or (bad) "black" witches once more denotes Christian cultures' deep racism-predating both slavery in America and industrialization. » (Je traduis.) Phyllis Chesler, Women and Madness, p.161

, Bruno Bettelheim théorise la sorcière et la bonne fée comme deux pôles provenant d'une seule entité, la figure maternelle, divisée dans les contes de façon manichéenne entre d'un côté la sorcière et/ou la méchante marâtre (« the wicked stepmother ») et de l'autre la bonne fée (« the good mother ») : « Chez la bonne fée, les qualités positives de la mère sont aussi exagérées que le sont les mauvaises chez la sorcière. Mais c'est ainsi que l'enfant interprète le monde : tout est paradis, pp.105-116

». and K. J. Sollee, the witch is increasingly viewed as a symbol of female power, but she is equally a symbol of female persecution, Witches, Sluts, Feminists: Conjuring the Positive

. Ibid,

. Sorcière, La sorcière est-elle dans la société ou en dehors de celle-ci ? La figure de la sorcière a été construite par la société, et par là-même elle ne peut qu'en faire partie, et pourtant elle est en même temps une figure marginale que la société a chassée, châtiée, noyée, brûlée vive afin de la faire disparaître tout entière. Réduite en cendr(illon?)es, elle renaît dans la littérature et particulièrement dans les contes. La représentation de la sorcière dans l'art

. Moyen-Âge, la cristallisation de l'image de la sorcière comme une vieille femme laide, alors même que cette représentation relève d'une contre-vérité historique : Le clergé n'a pas assez de bûchers, le peuple assez d'injures, l'enfant assez de pierres contre l'infortunée. Le poète (aussi enfant) lui lance une autre pierre, plus cruelle pour une femme. Il suppose, gratuitement, qu'elle était toujours laide et vieille, l'un des ouvrages canoniques sur le sujet, La Sorcière de Jules Michelet, l'historien pointe rapidement du doigt le rôle du poète dans

, Le sort des sorcières, particulièrement cruel, renvoie à une société dont la misogynie était facilitée par l'obscurantisme religieux régnant au Moyen-Âge, faisant de la femme un boucémissaire. Cette victime sacrificielle était une aubaine pour les écrivains, qui n'avaient plus qu'à l'opposer à la jeune fille innocente, héroïne parsemant contes et romans, reproduisant ainsi des schémas narratifs déjà bien ancrés dans la réalité et dans la société

, Les procès des sorcières de Salem à la fin du XVII e siècle dans la Nouvelle-Angleterre marqua l'histoire des États-Unis, dont la langue, usant abusivement de la métaphore de la chasse aux sorcières (witch hunt), porte encore les stigmates

L. États-unis-dans-le-contexte-de, Guerre froide a-t-il remis en lumière un trauma, une histoire, un imaginaire autour de la sorcière encore bien a-e-ncrés dans la société et la culture américaines ? Situées dans ce contexte historique, l'oeuvre de Plath et celle de Sexton ont en commun la récurrence, la résurgence de la figure de la sorcière venant hanter à la fois leur

J. Michelet and L. Sorcière, Gallimard, Collection « Folio Classique, pp.30-31, 2016.

, imaginaire et leur réflexion, de la figure de l'écrivaine possédée chez Sexton à celle de la sorcière des contes de fées chez les deux poètes, si bien que l'on peut se demander, p.363

, « I have gone out, a possessed witch » : la sorcière et ses doubles

, Diane Wood Middlebrook décrit de manière très parlante la façon dont la poète projetait sa voix et son aura sur le public et s'identifiait d'emblée, Anne Sexton avait l'habitude de commencer ses nombreuses lectures publiques par ce vers issu du poème « Her Kind » : « I have gone out

, I'm going to read a poem that tells you what kind of a poet I am, what kind of a woman I am, so if you don't like it you can leave

, Comme le révèle Linda Gray Sexton dans A Self-Portrait in Letters, Anne Sexton fit le lien entre ses poèmes et la musique puisqu'elle créa un groupe de rock qu'elle appela, de façon significative, « Anne Sexton and Her Kind ». Accompagnée de plusieurs instruments, Anne Sexton « utilisait sa voix comme un instrument 651

, Dans une lettre datée de 1968 à Paul Brooks, son éditeur chez Houghton Mifflin, Sexton se décrit à plusieurs reprises comme une sorcière

D. W. Middlebrook and A. Sexton, A biography, p.p. xix, 1991.

K. Spivack and . De-sexton, évoque également l'importance du poème « Her Kind » pour son autrice : « The poem "Her Kind" was especially important to Anne. She always started her poetry readings with these lines from it, standing onstage, still, looking at the audience directly with her magnetic gaze as she recited: "I have gone out, p.61

, Man and Wife" [LD], using her voice like an instrument, accompanied by a combo of guitar, electric piano, drums, flute, and bass. With Bob Clawson as manager, the group was soon booked for their debut at a Boston nightclub, as a benefit performance for the presidential campaign of Senator Eugene McCarthy. » (Je traduis.) A Self-Portrait in Letters, « While Anne was teaching her class at Wayland High School, one of her students set, p.326

, which referred to a male sorcerer and female sorcerer, respectively. In Middle English, these words morphed into the genderless "wicche," and by the sixteenth century, our contemporary spelling of "witch" was in wide circulation. », Kristen J. Sollee, Witches, Sluts, Feminists: Conjuring the Positive, California: ThreeL Media, version Kindle Cloud Reader, 2017, emplacement 150/2436. Le mouvement Wicca est étroitement lié à la deuxième vague féministe des années 70 aux États-Unis ; je renvoie sur ce sujet à l'excellent ouvrage de Jone Salomonsen, « The roots of the word "witch" can be found in the Old English words "wicca" and "wicce, 2002.

, Au cours de ses premières années, jusqu'à l'âge de huit ou dix ans, l'enfant ne peut se former des concepts hautement personnalisés qu'à partir de ce qu'il expérimente. Il lui paraît donc naturel, puisque les plantes qui poussent sur cette terre le nourrissent comme le faisait sa mère avec son sein, de considérer la terre comme une mère, ou comme une déesse-femme, ou, tout au moins, comme la demeure de cette déesse. », Bruno Bettelheim, op. cit., p. 79. trop. Alors il l'embrassera. De telle manière qu'en ouvrant les yeux elle ne verra que lui ; lui à la place de tout, lui-tout. -Ce rêve est si satisfaisant ! Qui le fait ? Quel désir y trouve son compte ? Il se penche sur elle? On coupe. Le conte est fini. Rideau. Une fois reveillée(e) (sic), ce serait une tout autre histoire. Alors il y aurait deux personnes peut-être, « Les explications scientifiques exigent une pensée objective. La recherche théorique et l'exploration expérimentale ont montré qu'aucun enfant d'âge préscolaire n'est vraiment capable de saisir ces deux concepts sans lesquels toute compréhension abstraite est impossible

, Et plus exactement à son lever. Elle allongée lui debout. Elle se lève -fin du rêve -, la suite est du socioculturel, il lui fait beaucoup d'enfants, elle passe sa jeunesse en couches

, Il était encore une fois la même histoire, répétant à travers les siècles le destin amoureux de la femme, son cruel schéma mystificateur. Et chaque histoire, chaque mythe lui dit : « il n'y a pas de place pour ton désir dans nos affaires d'État, p.670

, des landes où se maintiennent en vie les sorcières ; d'en dessous, en deçà de la « culture » ; de leurs enfances qu'ils ont tant de mal à leur faire oublier, qu'ils condamnent à l'in pace. Emmurées les petites filles aux corps « mal élevés ». Conservées, intactes d'elles-mêmes, dans la glace. Frigidifiées. Mais qu'est-ce que ça remue là-dessous ! Quels efforts il leur faut faire, aux flics du sexe, toujours à recommencer, pour barrer leur menaçant retour. De part et d'autre, un tel déploiement de forces que la lutte s'est, pour des siècles, immobilisée dans l'équilibre tremblant d'un point mort, Nous, les précoces, nous les refoulées de la culture, les belles bouches barrées de bâillons, pollen, haleines coupées, nous les labyrinthes, les échelles, les espaces foulés ; les volées -nous sommes « noires » et nous sommes belles 671

, Cela est très bien décrit par Anne Sexton dans « Snow White and the Seven Dwarfs » (Transformations, p. 3), dans lequel elle représente Blanche-Neige dans une position passive/allongée et dans un état inconscient ou semi-conscient qui la prive de parole (« the sleeping virgin », « she lay as still as a gold piece »). Sexton ne célèbre pas la naïveté de sa protagoniste ; au contraire, elle se moque pleinement de son manque d'intelligence et de discernement face aux pièges tendus par sa belle-mère (« Once more the mirror told/and once more the queen dressed in rags/and once more Snow White opened the door. », « the queen came

H. Cixous, , pp.76-78

. Ibid, , pp.82-83

«. , Derrière ce « which » de l'antépénultième vers, c'est « witch » que l'on entend, cette witch-slut qui lève les yeux vers la persona et pénètre ses « yeux innocents », elle est à la fois son double opposé et son double identique, deux faces d'un même miroir qui se contemplent l'une et l'autre en sachant que chacune aurait pu être l'autre. Cette chanson de la prostituée, de la catin, de la pute, est un cri contre les hommes-clients responsables de cet asservissement au profit de leur propre jouissance, cri qui ne peut sans doute plus sortir de « cette bouche faite pour être violentée », mais qui sort néanmoins de celle de la persona témoin

, Dés-en-chant-ement : chant et contre-chant La tradition orale de la poésie donne une importance cruciale à la voix, son rythme, son souffle, sa musicalité, ses éclats, son chant. Néanmoins, la parole était jusqu'à récemment un domaine réservé aux hommes -c'est encore le cas dans de nombreuses sociétés et cultures. La femme se devait d'être silencieuse, discrète, à l'écoute. C'est pourquoi Hélène Cixous relie l'écriture féminine à la prise de la parole orale par la femme, laquelle s'apparente selon elle à un long cri déchirant : La féminité dans l'écriture, je la sens passer d'abord par : un privilège de la voix : écriture et voix se tressent, se trament et en s'échangeant, continuité de l'écriture/rythme de la voix

. D'une-certaine-manière-l'écriture-féminine-ne-cesse-de-résonner, . Du, and . Qu, Écoute parler une femme dans une assemblée (si elle n'a pas douloureusement perdu le souffle) : elle ne « parle » pas, elle lance dans l'air son corps tremblant, elle se lâche, elle vole, c'est tout entière qu'elle passe dans sa voix, c'est avec son corps qu'elle soutient vitalement la « logique » de son discours ; sa chair dit vrai. Elle s'expose. En vérité, elle matérialise charnellement ce qu'elle pense, elle le signifie avec son corps. Elle inscrit ce qu'elle dit, parce qu'elle ne refuse pas à la pulsion sa part indisciplinable et passionnée à la parole, p.674

». Sexton, Plath n'ont pas tant raconté leur expérience personnelle que leur histoire/herstory 675 , de la sorcière à la prostituée, de la princesse de conte de fées aux nymphes et déesses grecques, de la folle à lier à la femme au foyer. Je vais m'intéresser dans cette dernière partie à la façon dont Sylvia

, Conversation Among the Ruins 676 » et « The Disquieting Muses, vol.677

H. Cixous and L. Rire-de-la-méduse, Les italiques sont dans le texte, pp.126-127

, Certain·e·s auteurs et autrices anglo-saxons utilisent couramment le néologisme herstory, utilisé notamment par la poète américaine Robin Morgan et dans l'anthologie de textes féministes Sisterhood is Powerful, 1970.

G. De and C. , The National Gallery of Art, Conversation Among the Ruins, vol.8, 1927.

, Nous allons voir que ce cri, porté par la musique, prend souvent la forme du chant, Plath et Sexton ayant régulièrement recours à l'intertexte-interlude musical qui renvoie à des chansons célèbres appartenant au répertoire américain et démontrant l'ancrage du patriarcat dans la société américaine. Dans Mercy Street, la pièce de Sexton, le chant et la musique hantent les personnages, notamment la protagoniste Daisy, qui revit ses souvenirs et ses traumas à travers ces deux vecteurs. À travers une prose poétique et une mise en scène proche du huis-clos, Sexton remue les plaies encore suitantes d'une société qui prend les traits d'une famille américaine banale. Le caractère subversif de la pièce réside justement dans cette banalité, persona du premier poème s'étouffant comme dans un cri intérieur tandis que celle de « The Disquieting Muses » hurle sa révolte. « La littérature c'est pour hurler longtemps, pousser les cris jusqu'à la musique 678 », nous dit Cixous dans Ayaï ! Le cri de la littérature

G. De and C. , The Disquieting Muses, 1916.

H. Cixous, !. Ayaï, and . Le-cri-de-la-littérature, , p.53, 2013.

, qui peuvent se lire comme un diptyque, Plath explore le concept de muse à travers la forme de l'ekphrasis puisqu'elle s'inspire de deux tableaux de Giorgio de Chirico peints respectivement en 1927 et en 1916-1918. Plath puise dans l'imaginaire grecque pour écrire ces deux poèmes : dans « Conversation Among the Ruins », la poète décrit le couple du tableau comme deux personnages d'une tragédie grecque, tout en soulignant le contraste entre l'homme vêtu de façon moderne alors que la femme paraît figée à l'époque de la Grèce antique (« While you stand heroic in coat and tie, I sit/Composed in Grecian tunic and psyche-knot,/Rooted to your black look, the play turned tragic »). Le décalage entre les deux personnages laisse à penser que la poète ironise sur le caractère héroïque du personnage masculin. C'est au contraire le personnage féminin qui possède les caractéristiques de l'héroïne tragique. Derrière la référence à la coiffure du je poétique (« psyche-knot », chignon en français) se cache en effet une référence mythologique au personnage de Psyché. Celle-ci est représentée dans de nombreuses oeuvres d'art coiffée de son chignon, d'où le nom composé psyche-knot, littéralement « noeud de Psyché, Le cri des muses : du conte à l'ekphrasis féministe Dans les poèmes « Conversation Among the Ruins » (CP, p. 21) et « The Disquieting Muses, p.74

I. Psyché and L. Dans-un-récit-de, Apulée (II e siècle), la présente comme une héroïne tragique, comme le remarque Marie-Martine Bonavero dans son article « Le Conte de Psyché dans les Métamorphoses d'Apulée : Les mémoires d'un âne ou la mémoire des mythes » 679

«. Le-mythe-de-psyché-présente and . Du-jeune-héros-tragique.-l'héroïne-du-conte, Ses parents et ses concitoyens pensent qu'elle a péri victime d'un dragon. Du reste, elle croit elle-même une seconde fois qu'elle va mourir de cette manière, lorsqu'elle assimile son époux à ce dragon, sous l'influence de ses soeurs. La description que les aînées jalouses font à la cadette du serpent qui s'unit à elle (V, 17) est expressionniste comme celle du monstre marin dans la Phèdre de Sénèque. Lorsque Vénus voue à la mort ou au malheur le jeune être qui l'outrage en l'ignorant ou l'offusque en lui ressemblant, elle ne fait que châtier l'hybris : Hippolyte meurt pour avoir dépassé les bornes... de la pureté ; la beauté de Psyché dépasse les bornes de la nature humaine. », Marie-Martine Bonavero, « Le Conte de Psyché dans les Métamorphoses d'Apulée : Les mémoires d'un âne ou la mémoire des mythes, Bulletin de l'Association Guillaume Budé, vol.2, p.167, 2004.

. «-c'est-que-psyché and . Dieux, Sleeping Beauty) », la prophétie « The princess shall prick herself/on a spinning wheel in her fifteenth year/and then fall down dead » rappelle l'oracle du conte de Psyché mais également le mélange des codes de la tragédie et de la comédie -si les deux contes sont transpercés par la notion de destin, tous deux se terminent sur le mariage des deux protagonistes, bien que la réécriture acerbe de Sexton donne à voir une Belle au Bois Dormant insomniaque, devenue la proie d'un père incestueux. Ainsi, Marie-Martine Bonavero remarque que « [s]ans doute est-ce parce que le conte tiré du roman d'Apulée a des points communs avec la comédie comme avec la tragédie que les oeuvres qui s'en inspirent appartiennent tantôt à l'un tantôt à l'autre de ces deux genres complémentaires 681 . » Le sommeil de Psyché et de la Belle au Bois Dormant les place dans un état immobile rappelant l'image figée de la muse, Sa beauté excessive devient donc une beauté fatale. Cette beauté est condamnée par l'oracle. Elle est fatale à celle qui l'a poèmes de Sexton dans le recueil Transformations : « Snow White and the Seven Dwarfs, p.290

, Psyché, qui a été maintes fois représentée dans des oeuvres d'art, des tableaux de William Adolphe Bourgereau ou de Frederick Leighton (XIX e siècle) 682 à la statue d

M. Bonavero and O. , Elle ajoute sur la pluralité des formes d'art inspirées par Psyché : « Le dramaturge anglais Thomas Shadwell a composé une comédie intitulée Psyché, tandis que Thomas Corneille semble avoir écrit, sous le même titre, une tragédie ; son frère, Pierre Corneille, composa une Psyché qui était une tragédie-ballet, en collaboration avec Molière et Quinault : la musique de Lully accompagnait la représentation. Les écrivains européens ont donc privilégié tantôt la veine comique, tantôt la veine tragique du conte, et même associé la musique au texte, comme si le mythe de Psyché, par une sorte de charme spécifique, appelait une postérité où se côtoient non seulement les genres littéraires, p.177

, Le tableau « The Bath of Psyche » de Frederick Leighton a été peint en 1890, William Adolphe Bourgereau a peint de nombreux tableaux sur le mythe de Psyché et Cupidon au cours du XIX e siècle, dont « Psyché, 1892.

«. Psyché, La muse n'est pas seulement une source d'inspiration qui incite les poètes ou les peintres à créer, c'est aussi et peut-être même avant tout une source d'inspiration qui les aide à recréer une oeuvre à partir de l'oeuvre mythologique qu'ils ont eux-mêmes constituée au gré de leurs lectures. Or, la mythologie comme l'histoire furent toutes deux principalement écrites par des hommes, par conséquent les personnages féminins ont été écrits d'un point de vue masculin, vol.683, pp.1787-1793

. Plath and . De-giorgio-de-chirico, est trompeur : le poème ne rend pas compte d'une conversation entre les deux personnages mais d'un monologue intérieur du personnage féminin, comme si, à défaut de voir son visage, on pouvait entendre sa voix, ce cri qu'elle étouffe et qui ne veut pas sortir, Conversation Among the Ruins

, The Disquieting Muses » est dans la continuité de « Conversation Among the Ruins » : le masque peut aussi bien renvoyer à Melpomène qu'à

. Thalie, vêtues de tuniques semblables à celle du personnage féminin de « Conversation Among the Ruins ». En outre, comme dans le tableau précédent, l'une est assise, l'autre se tient debout, dans un décor mêlant à la fois antiquité et modernité. Toutefois, c'est sur la rupture entre les deux tableaux que Plath insiste dans « The Disquieting Muses ». La voix de « The Disquieting Muses

, Pourtant, le poème de Plath s'ancre dans une réflexion plus large sur le rôle des fées-sorcières, auxquelles la poète associe les trois silhouettes du tableau : All through the poem I have in mind the enigmatic figures in this paintingthree terrible faceless dressmaker's dummies in classical gowns, seated and standing in a weird, clear light that casts the long strong shadows characteristic of de Chirico's early work, Elizabeth Bergmann Loizeaux suggère dans Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts que Plath utilise le tableau comme un miroir tendu vers le moi 684

, L'oeuvre de Canova reprend donc le trope du baiser qui ramène à la vie popularisé par le conte de la Belle au Bois Dormant et le transpose sur un conte plus ancien

L. «-for, Van Gogh poems and for other confessional poets, the work of art located psychological and emotional states outside of the self in the image, mirroring them, at the same time that it required and structured a response to others. Tapping the conventional self-reflexivity of ekphrasis, Plath, for example, Elizabeth Bergmann Loizeaux, Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts, p.133, 2011.

, L'identification à ces triples figures féminines est d'autant plus intéressante que la troisième statue est censée représenter Apollon, le chef des muses, s'élevant sur son piédestal

. Néanmoins, « muses »), mettant ainsi en lumière l'aspect androgyne de ces figures qui donnent à voir une ambiguïté manifeste, un trouble dans le genre. Par le truchement de l'ekphrasis, Plath parvient à donner voix à un personnage féminin évoquant la muse, puis à donner voix à une persona féminine invoquant la muse

, Aussi Elizabeth Bergmann Loizeaux parle-t-elle d'une ekphrasis féministe qui rapprocherait

S. Plath-d'anne-sexton and A. Rich, ekphrasis féministe était selon elle un moyen pour ces poètes de réécrire l'histoire, dans toutes les acceptions du terme, et d'y replacer le féminin trop longtemps ignoré : Rich, Plath, Sexton and others spoke out in their poems in ways that would have been unthinkable to Moore. And they did so in ekphrases, using the opportunities the ekphrastic situation offered by rewriting its strategies to explore issues of female identity in unapologetically performative, selfmirroring and self-revealing ways. Like Moore, Rich understood sight as a ground for rewriting "the received truths about identity and authority

, Dans son chapitre « Women Looking: The feminist ekphrasis of Marianne Moore and

A. Rich, ». , and E. Bergmann, Loizeaux oppose deux points de vue, celui de la poète moderniste américaine Marianne Moore et celui de la poète Adrienne Rich qui appartient à la même génération que Plath et Sexton. Marianne Moore appartenait à une génération d'autrices qui éludaient la question de l'inégalité entre les hommes et les femmes et dont Elizabeth Bishop, qui la citait souvent dans ses influences majeures

A. Rich, figure de la deuxième vague féministe américaine, s'est placée en quelque sorte en réaction à cet héritage offert par Moore, dans lequel elle percevait un conformisme à la société patriarcale qui allait dans le sens inverse du progrès 687

, Plath fit ce commentaire à l'occasion de sa lecture de « The Disquieting Muses » sur la radio BBC, CP, vol.60, p.276

E. Bergmann-loizeaux, Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts, p.93, 2011.

. Cf, Chapitre 5 de cette thèse

, divins dont ils·elles seront pourvu·e·s, renvoyant ainsi à la première strophe (« With heads like darning-eggs to nod/And nod and nod at foot and head/And at the left side of my crib

, « the glowworm song »), qui cache une intertextualité avec la chanson « Glow Worm ». When on tiptoe the schoolgirls danced, Blinking flashlights like fireflies And singing the glowworm song, I could Not lift a foot in the twinkle-dress But, heavy-footed, stood aside In the shadow cast by my dismal-headed Godmothers, Dans la quatrième strophe, les références à la musique et à la chanson sont tissées à l'intérieur du texte

, « glowworm ») donne à voir un quasi palindrome qui viendrait multiplier la présence des lettres <wo>, comme une abréviation de « woman » débarrassée de « man ». La dichotomie ombre/lumière (« shadow »/« lights ») renvoie au ver luisant de la chanson, capable de ce double « pouvoir magique ». L'histoire de la chanson « Glow Worm » illustre bien la façon dont certaines réécritures d'oeuvres effacent les femmes, les privant de leur autorité et de leur voix, Glow Worm » fut originellement écrite en allemand par Heinz Bolten-Backers (« Das Glühwürmchen

. Lincke and . Lysistrata, Puis, la parolière Lilla Cayley Robinson la traduisit en anglais et le titre « Glow Worm » fut interprété à Broadway en 1907 dans le musical The Girl Behind the Counter par la chanteuse May Naudain 688 . En 1952, cinq ans avant l'écriture de « The Disquieting Muses », le parolier Johnny Mercer réécrivit « Glow Worm ». Le titre fut alors chanté et popularisé par The Mills Brothers, groupe composé de quatre hommes. Ainsi, dans les années 50, « Glow Worm » devient une chanson écrite par un homme, composée par un homme (Paul Lincke) et chantée par quatre hommes 689 . Lorsque l'autorité d'une oeuvre passe de main en main, 1902.

D. Cf and . Tyler, Hit Songs, 1900-1955: American Popular Music of the Pre-Rock Era, p.40, 2007.

, Lasser ne tarissent pas d'éloge sur la version de Mercer, qu'ils décrivent comme un chef d'oeuvre d'inventivité et de créativité, citant un ami de Mercer pour le prouver : « "One can only imagine", wrote Mercer's friend Bob Bach, "how stunned the original lyricist, Lilla Cayley Robinson, might have been could she have heard Mercer's hepcat update, Dans America's Songs: The Stories Behind the Songs of Broadway, Hollywood, and Tin Pan Alley, les deux auteurs Philip Furia et Michael L, p.234, 2006.

, preuve s'il en est besoin que son sens dépend en grande partie de celui·celle qui l'interprète

, Lorsque The Mills Brothers, qui comptent parmi leurs succès la chanson « Daddy's Little Girl

&. Mommy, . Bright, ». La-version-«-glow-worm, . Réécrite, and . Mercer, on ne peut comprendre la même chose que lorsque May Naudain chante la version traduite et écrite par Lilla Cayley Robinson. Ainsi, lorsque The Mills Brothers chantent « Shine little glow-worm, glimmer, glimmer/Lead us lest too far we wander/Love's sweet voice is callin' yonder » ou encore « Glow little glow-worm, fly of fire/Glow like an incandescent wire/Glow testamentaire, de brûler la pièce -Burn this! », écrivit-elle sur le manuscrit -afin qu'elle ne soit jamais publiée. En 2013, presque quarante ans après sa mort, Linda Gray Sexton décida de publier la pièce, non seulement parce qu'un nombre croissant de chercheur·se·s et de chercheuses le lui demandaient

, Préface de Charles Mayan in Anne Sexton, Mercy Street, p.p. xiv, 2013.

. Ibid,

, La musicalité de la pièce et du poème « 45 Mercy Street » sera d'ailleurs mise en exergue par Peter Gabriel dans sa chanson « Mercy Street, vol.5

, On lui reprochait principalement, à l'instar de ses poèmes, l'aspect trop « confessionnel » de sa pièce

«. However, what was clear for me was that this was a very American story about one generation passing its guilt and trauma to the next and culminating with the central character trying to decide whether to live or die

, Dès sa première réplique, Arthur est présenté comme l'archétype de l'homme fabulateur qui se vante d'être irrésistible auprès des femmes et de n'être surpassé par personne dans le milieu des affaires (« I was a salesman. Best damn one in the business. People believed in me, On le verra plus tard, alcoolique et accroché à sa bouteille de whisky, avoir des comportements incestueux envers sa fille adolescente, pp.6-7

«. Judith:-oh, Everyone said I had lovely hair, an interesting nose, eyes?eyes like a cat-two colors. But now?who knows? Oh, I know, you think I'm just a self-absorbed menopausal woman but there was more to me?to my life?than that. I remember so much? (?)

A. Sexton and M. Street, , 2013.

. Christ, Daisy, to choose between life or death 698 . ») Si la version définitive de Mercy Street a privilégié la dimension religieuse, la pièce a conservé son espace magique où les voix parlent et (dé)chantent d'outre-tombe et où le passé et le présent s'entrecroisent. Le passé revient dès les toutes premières pages de la pièce grâce à l'hypnose « organique » que subit Daisy (« Dr Alex: I'll breathe your past back into you mouth to mouth

. Dans, Et pourtant, de ce dés-en-chant-ement demeure le chant qui traverse la pièce, un chant désintégré et désincarné. De la variété américaine au chant liturgique, Mercy Street est une pièce où tout le monde chante, du père à la fille en passant par la grand-tante, du choeur de l'église au prêtre/psychiatre. Prisonniers de leur trauma, ces personnages semblent vouloir crier pour en sortir, mais leurs cris se transforment en musique. La chanson, la musique comme retour du trauma est un thème abordé dans mon troisième chapitre, notamment dans l'analyse du poème « The Death of the Fathers », comme si la musique s'opposait à la mort

. La-musique-traverse-la-pièce, . Du-leitmotiv-de-«-hey, and . Daddy, chanté par Daisy, aux prières litaniques, en passant par la chanson de Venise et la chanson « Daisy Bell » chantée par Arthur et Amelia. La première scène s'ouvre sur le tintement des cloches de l'église, durant la messe dominicale une semaine avant Pâques, comme une musique introduisant le chant du choeur puis le sermon du Dr Alex

K. Eleison, Le tintement des cloches est le seul véritable repère temporel dans cette pièce, ce qui n'est pas sans rappeler la façon dont on mesurait le temps dans les couvents, notamment grâce à la prière de l'Angelus 699 . La répétition et l'allitération 698 Ibid, pp.xii-xiii

L. , Angelus sonnait traditionnellement à six heures du matin, à midi et à six heures du soir pour signifier le moment de prier. Le retour à la mesure du temps par le tintement des cloches de l'église est utilisé par Margaret Atwood dans son roman dystopique The Handmaid's Tale comme l'un des symboles de la régression obscurantiste, tout comme la disparition des miroirs : « The bell that measures time is ringing. Time here is measured by bells, as once in nunneries, As in a nunnery too, there are few mirrors. », Margaret Atwood, The Handmaid's Tale, p.18, 1996.

M. Street, , p.4

. Ibid,

. Ibid,

P. Chesler, , p.3

, A little girl »), dans la tradition patriarcale de la pratique psychiatrique de l'époque. L'ellipse narrative entre l'internement d'Amelia et sa mort tend à entremêler les deux, l'internement forcé devenant alors l, A haunted little girl

, lorsque Daisy fait revenir sa grand-tante en revivant ses souvenirs à travers les lettres que cette dernière lui a léguées. Sa personnalité disparaît alors peu à peu pour revêtir celle d'Amelia, au sens propre et figuré : DAISY: Yes, I think I have a time as all that?I had on a black dress that night in Venice, and heels. Venice-the warehouse of the ages. My husband and I were there last June. I was reading Aunt Amy's Venice letters-a big, heavy volume bound in Morocco leather-I took them with me to the bar. Really, I'd never read those letters before although thirty years ago she gave me her name?and when I was bequeathed the letters she'd given up, dead, poor ghost of herself? When she was, pp.34-35

». and M. Atwood, Negociating with the Dead," and its hypothesis is that not just some, but all writing, is motivated, deep down, by a fear of and a fascination with mortality -by a desire to make the risky trip to the Underworld, and to bring something or someone back from the dead, p.156

, This means that both male and female staff tormented female inmates. », Phyllis Chesler, op. cit., p. 26 ; « The search often involves "delusions" or displays of physical aggression, grandeur, sexuality, and emotionality-all traits which would probably be more acceptable in pro-woman or female-dominated cultures, Phyllis Chesler décrit à plusieurs reprises l'asile comme un lieu patriarcal et particulièrement dangereux (« In Women and Madness, I described asylums as dangerous patriarchal institutions, p.91

, You used me?letting your life run over me like a runaway horse? You can't hang me up on the wall and smear black paint all over my face as you've done. Furthermore, I'm not like a statue of the Virgin either. (Sound: bells) AMELIA: Why don't you stop playing ghosts! Since you seem to have hung me up in your mind so firmly ever since I died-a poor old lunatic woman-DAISY: Me, too, Aunt Amy-a crazy lunatic woman! AMELIA: No one is a lunatic here. There is no room for such things, And further, since you've hung me up in your mind like a Virgin you had better understand what kind of a virgin I was and further, AMELIA: Standing there with her shoes off?It's sordid! How can she so despoil what I was? DAISY: Black pant he wanted to know and there I was crying for Aunt Amy. I kep (sic) thinking, Aunt Amy, Aunt Amy, I'm you! I'm really you! AMELIA: Daisy! Stop! Daisy, you couldn't know, you couldn't possibly know! DAISY

, Cette dernière va jusqu'à affirmer que la chanson citée par Daisy n'existait pas encore à l'époque. C'est donc également la fiabilité de Daisy en tant que narratrice qui est remise en question, le public de la pièce croyant de plus en plus à la folie de Daisy, diagnostique vers lequel tend le texte grâce à l'omniprésence des mots « fool 713 », « foolish », « lunatic ». L'instabilité de la mémoire et du récit de Daisy se traduit dans le texte également par un contraste entre obscurité et lumière, de l'opposition entre l'obscurité (« dark ») et le soleil (« Sol ») présente dans le titre de la chanson (« we stood on the side in the dark listening to Pine Del Sol by Respighi ») à l'accusation qu'Amelia fait à sa nièce de vouloir la faire disparaître tout en la sanctifiant, jouant sur le contraste entre la peinture noire, opaque (« black paint ») et la figure lumineuse de la Vierge (« You can't hang me up on the wall and smear black paint all over my face as you've done. Furthermore, I'm, pp.11-13

, Rappelons que si le mot fool ne signifie pas exactement « fou » au sens de crazy, mad, insane, son étymologie provient néanmoins du vieux français fol qui signifiait déjà « fou

, exprimer le sentiment d'être utilisée, manipulée par Daisy

, Amelia qualifie de « Truck drivers' talk ». La première fois, alors que Daisy est en train de pleurer en écoutant la musique qui lui rappelle sa tante, son mari vient briser le charme mélancolique de la chanson en lui demandant grossièrement « "Daisy, do you realize you are standing in pigeon shit?" ». Puis, comme s'il attendait précisément que la musique reprenne pour en briser le charme à nouveau, il lui susurre à l'oreille « "Have you got the black pants on" » avant de toucher son sexe. Daisy répète les mots « Black pant » comme un trauma irrésolu, en les thématisant grammaticalement (« Black pant he wanted to know and there I was crying for, Aunt Amy

, Par la magie du langage, la culotte noire de Daisy devient une peinture opaque recouvrant le visage d'Amelia, introduisant le thème de l'inceste, omniprésent dans l'oeuvre. L'allusion d'Amelia à l'inceste paternel à la fin du passage précité est aussitôt mise en doute par Judith (« She's crazy. Don't listen to her. »). Comme dans une chasse aux sorcières, la carte de la folie est brandie chaque fois qu'un personnage de la pièce approche d'une vérité dont on préfère qu'elle reste enfouie. Rappelons que certaines personnes se sont réapproprié la métaphore de la chasse aux sorcières afin de faire des hommes accusés d'inceste des victimes persécutées, Comme si chacun des protagonistes de ce récit dans le récit se transmettait le trauma à travers le langage, « black pant » devient « black paint » dans la bouche d'Amelia, locution dans laquelle on peut aussi entendre black pain

D. Le-personnage, Amelia est présenté tout au long de la pièce comme un personnage non fixe, toujours entre deux. Elle vit chez Arthur et Judith mais ne

». and G. Swiontkowski, The collapse of Marxism, the other giant unified theory that shaped and rattled the 20 th century, is unleashing monsters. What inner horrors or fresh dreams might arise should the complex Freudian monument topple as well?" (Gray 1993, 47), Jaroff 1993, 52), vol.55, p.19, 1993.

, elle s'occupe de Daisy comme une mère mais elle n'est pas sa mère, elle ne cesse de répéter « I just want to be a lady

A. , Daisy relie la question de la folie à celle du genre, notamment à travers la figure de Jeanne d'Arc : DAISY : (Follows to prie-dieu; picks up ceborium top) Things of this world. Will they do it for me? Fire and desire, they will kill. Twelve years of being mentally ill. I'm not ill, I'm diseased. It's not my mind that's diseased, it's my soul. Surely, Doctor Alex would say, surely things are better with your family? Yes, he's right?and yet?and yet? If it is better, then why am I shrinking this way? While women dream of their manicures and permanents, I lie down at night with my head on the pillow and hear rats eating under the lawns, breeding in the cesspools and the sewers. I'm tired of trying to be a woman, tired of the spoons, and the pots, tired of my mouth and my breasts, tired of the cosmetics and the silk dresses. I'm even tired of my father with his white bone?I'm tired of the gender of things, Il est intéressant de remarquer que le personnage censé incarner la folie est sans cesse suspecté de posséder les caractéristiques de l'autre sexe, comme si la folle, agissant en dehors de toutes conventions, se rapprochait de l'androgynie. D'ailleurs, dans une tirade poétique constituant l'un des points culminants de la pièce, vol.715

T. Ld, 111), l'un des poèmes les plus ouvertement féministes de Sexton, avec toutefois quelques variations, ajouts et suppressions. Par exemple, dans la pièce Daisy dit « I'm tired of trying to be a woman », alors que le poème s'ouvre sur « I was tired of being a woman », Sexton affirmant dans cette révision que le genre est une construction sociale et non une détermination biologique, Lasse des attentes et exigences que la société fait peser sur les 715 Ibid, vol.717, p.18

. Ibid, , pp.37-38

, Daisy évoque la possibilité d'un genre non-binaire (« I was not a woman anymore! Not one thing or other. », « I'm no more a woman?than christ was a man 718 . ») Ce genre non-binaire que l'on pourrait apparenter à l'androgyne rappelle le concept de l'écrivain·e à l' « esprit androgyne » repris par Virginia Woolf dans A Room of One's Own 719 . Selon Cixous, « on n'invente qu'à cette condition : penseurs, créateurs de nouvelles valeurs, « philosophes » à la folle façon nietzschéenne, inventeurs et briseurs de concepts, de formes, les changeurs de vie ne peuvent qu'être agités par des singularités complémentaires ou contradictoires 720 . » Puisant dans le lexique de l'enchantement et de la musique, elle ajoute : Je est cette matière personnelle, exubérante, gaie masculine féminine ou autre, en laquelle Je s'enchante et m'angoisse. Et dans le concert des personnalisations qui s'appellent Je, à la fois on refoule une certaine homosexualité, symboliquement substitutivement, « Consorting With Angels » fut écrit en février 1963. Plath se suicida le 11 février de cette année-là. femmes (« tired of the spoons, and the pots, tired of my mouth and my breasts, tired of the cosmetics and the silk dresses. »)

. D&apos;une-certaine-façon and . Le-personnage-de, Judith incarne le refoulement de l'homosexualité qui gangrène la société : aveuglée par son homophobie, elle ne voit pas l'inceste dans les caresses d'Amelia envers sa nièce mais uniquement l'homosexualité (« Women don

, Sexton évoque une autre figure de la virginité, Jeanne d'Arc, la Pucelle d'Orléans, condamnée au bûcher sans que les Inquisiteurs n'aient jamais pu prouver qu'elle était bien une sorcière. Outre le fait qu'elle « entendait des voix », l'une des accusations principales reposait sur le fait qu'elle portait des habits d'homme. C'est sur cette partie du récit que Sexton met l'accent (« Joan was put to death in man's clothes »), La tirade de Daisy constitue la deuxième longue référence intertextuelle reprenant presque mot pour mot l'un de ses poèmes

. Cf, Chapitre 4 de cette thèse

H. Cixous, Sorties in Le Rire de la Méduse, pp.111-112, 2010.

M. Street, , p.21

, You are playing jacks and singing 724 . ») Mon troisième chapitre était en grande partie consacré au trauma incestueux, notamment à l'inceste paternel mais également à l'inceste maternel ; je vais surtout m'intéresser ici au lien entre la musique et la réminiscence du trauma. C'est le mot « singing » qui déclenche les souvenirs de Daisy, comme si le chant avait un pouvoir incantatoire ancré dans notre mémoire, comme semble le penser Cixous : Dans la parole « féminine » comme dans l'écriture ne cesse jamais de résonner ce qui, « patriarcal classique viol-inceste ». Pourtant, bien qu'elle s'identifie à cette figure de la « crucifixion patriarcale » dont elle porte les stigmates (ceux-ci apparaissent sur ses mains immédiatement après la tirade)

L. Voix and . Loi, avant que le souffle soit coupé par le symbolique, réapproprié dans le langage sous l'autorité séparante. La plus profonde, la plus ancienne et adorable visitation

«. Si, ». Hey, I. Daddy, . Want, . Brand-new et al., Si le caractère sexiste de cette chanson saute aux yeux des lecteurs d'aujourd'hui, lorsque la chanson « Hey Daddy » fut chantée en 1941 par Sammy Kaye & His Orchestra 727 puis reprise par Julie London en, 1960.

A. Sexton and M. Street, , pp.13-14, 2013.

, Les italiques sont dans le texte, p.128

«. Hey, D. I. Want, . Brand-new, . Car, C. Champagne et al., Daisy répète ces paroles quelques pages plus loin dans une version raccourcie, l'anadiplose mettant en exergue le mot « Daddy, p.18

, Notons que, coïncidence ou non, on retrouve la structure génitive du nom Sammy Kaye & His Orchestra dans le propre nom de groupe de musique fondé par Sexton

, Cette chanson écrite par Bobby Troup fut numéro un des charts pendant huit semaines en 1941 selon le Billboard. En outre, puisqu'elle fut reprise par la chanteuse Julie London au début des années 60, on peut donc imaginer qu'elle était connue d'un public large et notamment des spectateurs de la pièce. La version de Julie London apparaît dans son album Whatever Julie Wants sorti en, 1961.

, En sus de cette référence directe à la chanson, la répétition entêtante de l'anaphore « Hey Daddy » fonctionne comme un rappel de son poème « 'Daddy' Warbucks 729 » reposant sur les mêmes tropes patriarcaux, mais également du poème « Daddy » de Plath, qui repose sur la supplication et la répétition

, où l'on évoque, invoque, chante le père, afin de mieux l'évacuer, comme le fait Gertrude Stein avec la répétition incessante de son « Patriarchal poetry » répétant le pater, le pattern. La décomposition du père est également annoncée par la dé-composition musicale à travers les onomatopées que Daisy fredonne pour remplacer les vraies paroles, comme si sa mémoire se délitait en même temps que l

, L'utilisation des majuscules, signifiant le passage de la parole au chant et l'augmentation du volume sonore, donne à voir le texte comme une partition musicale, la voix devenant un cri, lequel diminue progressivement avec le retour de la minuscule, imitant la fin d'un disque. De nombreux autres passages montrent Daisy en train de chanter

, Le personnage principal partage en effet le même prénom que le personnage de Daisy Mae, présenté dans le premier couplet de la chanson originale : Hey, listen to my story about a gal named Daisy Mae Lazy Daisy Mae Her disposition is rather sweet and charming At times alarming, so they say She has a man who's tall dark handsome large and strong, Les liens entre la pièce et la chanson « Hey Daddy » sont étroits, p.730

, Signe d'une identité morcelée, alors qu'on pensait avoir affaire à Daisy Cullen, puis au « double » d'Amelia, Daisy porte également en elle la persona de Daisy Mae -notons que

M. and A. , La question du nom est centrale dans la pièce, notamment à travers l'homonymie entre Daisy et Amelia, le mot « namesakes » contexte patriarcal et sexiste tels que « My Heart Belongs to Daddy

. Cf, Chapitre 5 de cette thèse

S. Kaye-&amp;-his, . Orchestra, ». Hey-daddy, C. Par, and B. Troup, Notons que ce couplet introductif n'apparaît pas dans la reprise de Julie London, qui interprète directement le personnage de Daisy Mae, 1941.

, Outre l'intertexte sous la forme des paroles de la chanson reprises dans la pièce, Daisy s'identifie à la « Lazy Daisy Mae » de la chanson lorsqu'elle joue sur le signifiant de son propre prénom en constituant des paires minimales : « Lazy, hazy, crazy Daisy 732 ». Le prénom Daisy nous entraîne dans un jeu de piste musical : on apprend plus tôt que le père de Daisy l'a nommée ainsi d'après la chanson « Daisy Bell (Bicycle Built for Two) », écrite par Harry Dacre en 1892. Cette chanson faisant partie du patrimoine américain, elle est généralement connue du public, qui peut donc rattacher d'autres sons aux voix qui la chantent sur scène, interagissant directement avec les personnages. Après l'aspect patriarcal de la chanson de Sammy Kaye, Harry Dacre et son tandem nous conduisent vers les considérations matrimoniales d'un homme sans le sou qui demande sa bien-aimée en mariage, n'ayant qu'une bicyclette pour deux à lui offrir. Tout comme Harry Dacre dans la chanson, Arthur prend le signifiant « daisy » au sens littéral 733 . Le nom même de Daisy-bell, répété à plusieurs reprises, contient la musique, le retentissement de la cloche (bell). C'est d'ailleurs lorsqu'elle entend le « gong » (« My Daisy, my Daisy-bell 734 ») que Daisy demande immédiatement à son père de lui chanter cette chanson, Cullen, dont l'onomastique révèle la notion de destruction 731

A. Arthur, les deux personnages décrits comme incestueux dans la pièce, tourne autour du nom de leur victime, comme si la (re)baptiser leur offrait un accès privilégié à son corps

, Le personnage du patriarche, celui qui donne le nom, est un homme d'affaires raté, alcoolique, incestueux, odieux

, Celui d'Amelia n'est pas plus épargné par la société. Pourtant, s'il·elle·s se détestent, Arthur et Amelia sont relié·e·s par le corps de Daisy

L. Le-merriam-webster, « to reduce or control the size of (something, such as a herd) by removal (as by hunting) of especially weaker animals; also: to hunt or kill (animals) as a means of population control

M. Street, , p.44

. Le, Arthur fait souvent référence à Daisy à travers des périphrases telles que « first flower of my heart, Go to sleep little flower girl, p.30

«. Lo-lee-ta,

. Lee, V. Ta-;-», and . Nabokov, She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock, p.9, 2000.

, comme une femme, coupable par définition : « Always the lady, always the sinner? 738 », rappelle Dr Alex en faisant référence aux « stigmates » sur les mains de Daisy. L'ours en peluche qu'elle ne cesse de réclamer tout au long de la pièce symbolise l'innocence perdue, innocence qu'elle cherche à retrouver à travers des chansons qu'elle a gravées un jour dans sa mémoire sans comprendre l'héritage sexiste qu'elles portaient. Preuve qu'elle en a ajourd'hui conscience, Daisy reprend la chanson « Daisy Bell » en modifiant les paroles lorsqu'elle la chante à son nourrisson (« I don, p.28

, Si la vérité et la compassion sont deux valeurs ancrées dans la culture chrétienne, aucun personnage de cette pièce, pourtant située dans une église épiscopale, ne parvient à les trouver. Tour de chant après tour de chant, les personnages chantent leur dés-en-chant-ement, au sens où ils se retrouvent dépossédés de leur chant premier, Baby, baby, give me your answer true. I'm half crazy over the love of you. I'm half crazy

H. Cixous, !. Ayaï, and . Le-cri-de-la-littérature, , p.68

, Anne Sexton et Sylvia Plath comme des « législatrices secrètes du monde », selon la formule de Shelley dans A Defence of Poetry, reprise par Margaret Atwood dans Negotiating with the Dead: A Writer on Writing 741 . Toutes deux ont construit dans leur oeuvre une mythologie personnelle en puisant constamment dans la société et dans la mythologie collective, des mythes grecs et bibliques aux contes de fées en passant par la mystique de la femme au foyer américaine, Cette thèse a voulu tisser un lien entre littérature et société et penser les poètes

. Sexton, Contrairement à ce qui a souvent été dit, les figures mythologiques et folkloriques sont les personae récurrents de leurs poèmes, et non le je autobiographique. L'angle autobiographique a servi d'écran réduisant le champ visuel des critiques, accaparé·e·s par la confusion entre vie et oeuvre, ainsi que la portée universelle de l

, Cette étude a analysé et parfois mis en relation certaines oeuvres des deux poètes, mais n'a pas insisté sur les liens qui les unissaient par crainte de s'égarer dans les méandres (auto)biographiques. Leur amitié littéraire est toutefois évoquée dans l'ode de Sexton à Plath « Sylvia's Death », ou encore dans l'essai de Sexton, The Barfly Ought to Sing relatant leurs longues discussions sur le suicide

, L'apport des Women's Studies appliquées aux études littéraires aux États-Unis dans

, les années 70 et 80 a été fondamental pour dépasser ce renvoi systématique des femmes à la sphère privée et personnelle. Notons toutefois que ce champ d'études interdisciplinaire, certes originellement américain, n'est que peu développé en France

, Margaret Atwood objecte à une conception issue du XIX e siècle de l'Art pour l'art (art for art's sake) l'argument suivant : « But that is to consider the artist only in relation to his art. What about his relation to the outside world -to what we call society? Large claims have been made in this respect. The pen is mightier than the sword, Alors qu'elle revient sur son chapitre sur l'artiste et son art dans Negotiating with the Dead: A Writer on Writing, p.97, 2002.

, par l'ethnologie ; d'autre part parce que la méconnaissance a une fonction, pour les dominants comme chez les dominé(e)s : le maintien en l'état de l'ordre des choses. De cette fonction participe d'ailleurs l'invisibilisation des Women's Studies elles-mêmes (dont, en comparaison d'autres pays, il faut avouer que l'Université française semble être la championne, soit on les ignore (on ne les lit pas ou on ne les cite pas), soit on les globalise sous le vocable infamant ou amusé « DU féminisme » pour mieux les évacuer, soit on y choisit -dans l'éventail réel de positions théoriques et politiques qu'elles présentent au delà d'un relatif consensus sur l'androcentrisme -des travaux encore proches d'anciennes problématiques. », Nicole-Claude Mathieu, L'anatomie politique, p.12, 1991.

, Plath et Sexton avaient compris que nos sociétés étaient régies par un inconscient collectif constitué en partie de tous ces mythes et contes avec lesquels nous nous construisons

, On retrouve la séparation théorisée par Gauchet dans l'étymologie même du terme désenchantement puisque le préfixe dé-marque « la séparation, l'éloignement d'un objet avec lequel il y avait contact, union, association 745 . » Le désenchantement n'est pas le contraire de l'enchantement mais son détachement de celui-ci, ce qui suggère un décalage indispensable entre le passé et le présent. Helen Simpson dit des contes qu'ils sont « la science-fiction du passé 746 », ajoutant donc la notion de futur à celles de passé et de présent. L'une des fonctions de la réécriture de mythes et de contes est en effet de nous amener à nous demander ce que ces derniers nous apprennent sur le présent, Elles étaient également lucides sur l'impact néfaste que ces représentations collectives pouvaient avoir sur les femmes : la slut d'aujourd'hui est la sorcière d'hier (« a uniquely twenty-first-century slut-witch hunt is well under way 743 »), 1985.

, L'effacement de la magie est l'un des symptômes de la poétique du désenchantement, qui consiste en partie à réécrire les contes et les mythes en leur ôtant la partie enchantée et/ou en les parodiant, comme l'ont fait Sexton et

K. J. Sollee, Witches, Sluts, Feminists: Conjuring the Positive, California: ThreeL Media, 2017.

M. Gauchet, L. Désenchantement, and . Monde, Gallimard, Collection « Folio Essais, pp.28-29, 1985.

D. Gaffiot and . Latin-français, , 1934.

, « Fairy tales have been usefully described as the science fiction of the past; certainly Carter regarded them in this light, using them as a way of exploring ideas of how things might be different. » (Je traduis.) Helen Simpson, introduction d'Angela Carter, The Blood Chamber and Other Stories, 2006.

, Elle réapparaît néanmoins dans le réalisme magique et la littérature post-coloniale

G. De and C. , Ces réécritures parodiques, que l'on pourrait qualifier d' « anti-contes », permettent de donner à entendre une voix, un contre-chant qui s'opposent au discours hégémonique patriarcal et poétriarcal tout en le complétant car, paradoxalement, la parodie poussée à l'excès épouse parfois involontairement la cause des parodié·e·s. C'est un phénomène que l'on observe notamment dans une autre caractéristique de la poétique du désenchantement qui consiste à emprunter à la poésie patriarcale, comme définie par Karen Jackson Ford dans Gender and the Poetics of Excess: Moments of Brocade 748 , son vocabulaire, ses formes, etc., tout en essayant d'y échapper par l' « excès », notamment la répétition, de son triptyque sur les dryades comprenant le mythe de Daphné, mythe également repris par Sexton dans « Where I Live in This Honorable House of the Laurel Tree », ou encore des poèmes de Sexton et de Plath reprenant le mythe d'Adam et Ève

L. De-la-psychanalyse-freudienne-sur-le-xxe-siècle-renforce-le-phallogocentrisme, Ainsi, lorsque Bettelheim cite en exemple la version poétique de Blanche-Neige écrite par Sexton afin de prouver que « les poètes comprennent la signification des personnages de contes de fées beaucoup mieux que les cinéastes, ainsi que ceux qui se laissent guider par les poètes en répétant leurs histoires 749 », c'est parce qu'elle « évoque la nature phallique des nains qu'elle qualifie de « petits hot-dogs 750 » », contrairement à Disney qui les humanise en leur donnant des noms. Bettelheim avait-il perçu l'intention de Sexton de précisément parodier le phallogocentrisme poétique, prenant par là même le contre-pied de l'enchantement ? Rappelons que l'ironie est un mode de communication oblique à la fois transparent et opaque, pour reprendre la pensée de Jankélévitch 751 . La présence dans un même énoncé de deux sens contradictoires 752 ne permet donc pas toujours de comprendre l'aspect subversif des réécritures de contes

T. Elle-se-présente and . Shéhérazade, comme une conteuse d'histoires, « my face in a book/and my mouth wide,/ready to tell you a story or two. » (« The Gold Key »)

. Cf, Introduction de cette thèse

B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées (The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales), p.316, 1999.

. Ibid,

V. Cf and . Jankélévitch, Flammarion, Collection « Champs Essais, p.62, 1964.

P. Cf and . Schoentjes, Poétique de l'ironie, Paris : Seuil, Collection « Points, vol.417, pp.93-94, 2001.

, qui échappe à la mort grâce à l'art et au pouvoir enchanteur du récit, et nous renvoie également à son pouvoir de guérison 753

, Le pouvoir de guérison de la conteuse renvoie lui-même à la figure de la sorcière et à ses vertus de guérisseuse ; Sexton utilise une combinaison de ces deux figures dans « The Gold Key », dont la persona se présente comme « a middle-aged witch, me ». Dans ce vers se dessine une troisième figure, celle de la poète elle-même que l'on devine dans ce « me ». La figure de la poète n'est pas Anne Sexton, mais son double poétique, celui-là même qui

S. Plath, A. Rich, and A. Sexton, « un prisme à travers lequel elle peut observer les expériences individuelles et communes des femmes 755 », et plus particulièrement « le problème résultant du fait d'être une fille qui doit se transformer en femme 756 ». Cette idée de « portail confessionnel » s'applique à Sexton et à Plath. Les poèmes « Self in 1958 » de Sexton et « The Applicant », respectivement de Sexton et de Plath, utilisent l'objet enfantin de la poupée pour mieux montrer la façon dont les femmes sont réifiées et infantilisées une fois adultes -les vers « I am a plaster doll », « I live in a doll's house » de Sexton répondant à « A living doll, everywhere you look » de Plath. Pour aller plus loin dans cette idée de « portail confessionnel », la sculpture de l'artiste américain Martin Puryear, intitulée Confessional 757 (1996-2000), représente une porte en bois derrière laquelle se trouve une partie lisse et bombée évoquant la forme d'un crâne humain. Cette oeuvre d'art suggère l'aspect introspectif du courant « confessionnel » mais également son caractère opaque, et illustre la façon dont ce courant a influencé et influence encore d'autres arts que la littérature, Jessica McCort suggère que le conte pour enfants agit dans l'oeuvre d'Anne Sexton comme un « portail confessionnel, pp.137-142, 2009.

. En-réalité and . Le-roi-n&apos;est-pas-malade, trompé par sa femme, il développe une haine de toutes les femmes qui le conduit à coucher chaque nuit avec une vierge et à la faire exécuter le lendemain, dépeuplant peu à peu le royaume, jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'une vierge, Shéhérazade. Évidemment, la douce et patiente vierge redonne au roi sanguinaire sa foi en « l'humanité » (des femmes) et ils se marient et vivent heureux. Si on lui retire ses aspects symbolique et magique, ce conte banalise la haine des femmes et consacre la polarité de la Madone et la putain

A. «-in, What Sexton examines, above all, is the problem of being a girl who has to transform into a woman -the struggle of evolving through the process of feminine adolescence. », Jessica McCort, Getting Out of Wonderland, p.292, 2009.

. Ibid,

M. Puryear, Confessional, vol.10, 1996.

. E. Cf and . Bergmann-loizeaux, Je traduis par autoréflexivité en m'appuyant sur l'article « L'autoréflexivité en pratique » de Luc Fraisse. Cf. Luc Fraisse, « L'autoréflexivité en pratique, Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts, vol.166, pp.155-170, 2011.

R. Kernn-larsen, Self-Portrait (Know Thyself), 1937, huile sur toile 40x45 cm, Venise, Peggy Guggenheim Collection, Cf. Annexe, vol.11

A. Lowell, ;. So, H. Doktor, . So, ». Herr-enemy et al., Herr Lucifer ») à celle du pronom masculin dans les derniers vers de « Fever 103° » (« nor him/not him, nor him »). La prise d'autorité des écrivaines femmes coïncide avec une période où, selon Paul Matby, l'autorité est constamment contestée voire effacée. S'agit-il d'un point de vue réactionnaire ou d'une véritable prise de conscience que l'autorité ne peut plus appartenir qu'à une catégorie dominante ? Au-delà de la question de l'autoréflexivité, il serait judicieux d'analyser la façon dont celle-ci a agi à son tour comme un miroir réfléchissant, dans la de remake : elle offre une visibilité à une partie de la population qui manquait de représentation, The Sisters », 1925 in Florence Howe et Helen Bass, No More Masks! An Anthology of Twentieth-Century American Women Poets, 1973.

E. Sexton and . Si, Les travaux de Janet Badia sont à ce titre essentiels : l'autrice relie Sexton et surtout Plath à la pop culture d'aujourd'hui, ce qui est d'autant plus pertinent que leur naissance en tant que poètes coïncide avec la naissance de la pop cultureil n'est donc guère étonnant qu'elles en soient devenues des icônes. Certes, les représentations de Plath et de Sexton sont encore extrêmement stéréotypées et souvent réduites au thème de la folie 766 . Néanmoins, leur présence dans la « basse culture » est intrinsèquement liée à leur présence dans la « haute culture », davantage encore pour Plath, consacrée cette année par la première exposition de la poète dans un musée d'art et d'histoire, le National Portrait Gallery de la ville de Washington 767, leur oeuvre ne venait pas ainsi pallier un sentiment de sous-représentation ou de mauvaises représentations des femmes

J. Cf and . Badia, Reading Women: Literary Figures and Cultural Icons from the Victorian Age to the Present, 2005.

, The Bell Jar est utilisé dans un épisode de la saison 4 pour faire référence à un personnage féminin souffrant de maladie mentale et interné dans un hôpital psychiatrique. Ce même personnage sera surnommé « Sylvia Plath » dans l'ultime épisode de la série pour les mêmes raisons, Dans la série américaine pour adolescent·e·s Pretty Little Liars, vol.4, 2010.

, La description de l'exposition sur le site du musée suggère une exposition axée sur sa biographie et sa « double personnalité » souvent symbolisée par sa couleur de cheveux : « The exhibition reveals how Plath shaped her identity visually as she SOURCES PRIMAIRES OEuvres de Sylvia, L'exposition s'intitule « One Life: Sylvia Plath, 2017.

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