, oeil qui permet l'accès à l'intériorité fait figure de "judas
, sont celui de la confusion que le jugement de valeur ne peut pénétrer. Murphy l'exprime plus directement en pensant à l'étymologie du mot « gaz », à propos d'une prise de gaz sortant du mur des W.C. de l'étage en dessous de sa mansarde
, , p.130
, , pp.129-123
, , p.123
, , p.132
, affronter les douze heures à passer seul avec son moi, son moi fendu en deux et irrachetable, p.136
, , p.115
, , p.120
, Rappelons la célèbre phrase : « Nous naissons entre les fèces et l'urine. Inter faeces et urinam nascimur » (citée par Laurent Mattiussi, « Beckett et la douleur : de l'infirme à l'informe, Dans la plupart des cas, des excréments représentent la vie absurde et triviale des personnages de Beckett, mais d'autres excrétions ou rejets, par exemple, p.223, 2005.
, FP, p.105
, , p.99
, , p.20
, , p.22
, Fictions de l'ipséité : essai sur l'invention narrative de soi, Librairie Droz, p.223, 2002.
, ces situations
, La boue gluante qui se mêle d'excréments est aussi lieu du récit. Le narrateur de Comment c'est murmure tout seul à la boue, dans la boue
, , p.64
, , p.104
, Boue dans Comment c'est : ''Petits paquets grammaire d'oiseau'' », Des éléments aux traces : Elements and Traces : Samuel Beckett Today/Aujourd'hui, édité par Matthijs Engelberts, Danièle de Ruyter, vol.20, p.74, 2008.
, 653 CC, p. 179. 654 CC, p. 162. s'éteignait, dans l'automne finissant, après une longue viduité » 679 semble montrer une sorte de décalcomanie entre Krapp et sa mère. Cet extrait fait apercevoir le contraste entre la vie de l'un et la mort de l'autre. La « maison du canal » évoque la bobine de la bande (ou de l'intestin qui aboutit à l'anus). À part la similarité de leur forme, le verbe « s'éteindre » suggère le débranchement du magnétophone sur lequel la bande, « je ne saurai sans doute jamais s'il [l'endroit] m'engloutit ou s'il me vomit, p.31
, essays to mark the 21st Yeats International Summer School, col. Irish literary studies, p.50, 1980.
, , p.25
, Italiques ajoutées par nous
, , p.70
, , p.27
, , p.31
, , p.17
, , p.19
, Chaque fois qu'il diminue, son attribut change et il se définit autrement. Par exemple, au début, il se nomme « unijambiste manchot », et après être devenu moignon, piqué dans une jarre profonde, il se désigne lui-même comme « homme-pot » 718 . Ceci n'est pas un terme métaphorique, parce qu'il indique que Mahood devient 719 pot, c'est-àdire que la jarre déterritorialise, Mahood diminue comme s'il retournait à la poussière qui compose l'argile
, Plus Mahood diminue, plus son humanité s'étiole. Selon Evelyne Grossman, Worm 714 P, p.15
, , p.87
, , pp.26-34
, , p.56
, , pp.88-174
, « Les devenirs ne sont pas des phénomènes d'imitation, ni d'assimilation, mais de double capture, d'évolution non parallèle, de noces entre deux règnes. Les noces sont toujours contre nature, Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, p.8, 1977.
, présuppose la « volonté d'intellectualité » humaine. Le complexe articule l'enseignement du père ou du maître en tant qu'il interdit d'accéder au feu, et la désobéissance du fils en tant qu'elle actualise « toutes les tendances qui nous poussent à savoir autant que nos pères, plus que nos pères, autant que nos maîtres, vol.732, p.733
, Qu'il soit le feu du donateur qui a pitié de l'humanité, ou celui du voleur qui a pour but de satisfaire son besoin de savoir, comme en témoigne la critique d'Angela 725 PFE, p.10
, , p.9
, , p.131
, , p.25
, La psychanalyse du feu, Éditions Gallimard, p.19, 1949.
, Couleur : gris, si vous préférez, nuance de la couleur nommée gris » 815, p.816
, , p.21
, , p.151
, « La grisaille crépusculaire ouvre un univers de passage, où le jour et la nuit s'effacent mutuellement, p.316
, , pp.74-75
, Gallimard, pp.30-31, 1975.
, , p.25
, , p.34
, , p.13
, , p.85
, Pozzo devient aveugle et faible, tombe et crie « Au secours » et « Pitié ! » 961
, Jérôme Bosch peint des êtres difformes qui peuplent l'enfer. [?] La laideur a souvent été assimilée à ce qui est tordu, courbé, fripé, ridé, balafré, difforme, petit, gros, gras et vieux », Jean-François Dotier, « La tyrannie de la beauté, Le corps sous contrôle, Sciences Humaines, mensuel, n°195, juillet, 2008.
, Nous mettons un mot en italique pour marquer le moment où deux êtres différents s'identifient, Littérature et Philosophie, Séminaire Master, 11 mars, 2010.
, Laideur et douleur vont de pair parce qu'elles procèdent toutes les deux du vieillissement. Elles sont essentiellement liées à la condition temporelle de l'homme
, Elles sont deux aspects parallèles, concomitants, de la dégradation qui est son destin », Laurent Mattiussi, « Beckett et la douleur : de l'infirme à l'informe, « Douleur et laideur ont pour condition la forme corporelle, pp.219-223, 2005.
, , p.100
, Nous soulignons, pp.127-128
, , p.127
,
, Irréalité de la scène dans la rue, p.115
, « Le regard de OE perce son sommeil, O se réveille en sursaut, lève les yeux et fixe OE, p.127
, « Mais depuis le temps qu'ils sont là, tout autour, ils ont pu faire un trou, dans la cloison, p.140
, « Celui qui cherche son vrai visage, qu'il se rassérène, il le trouvera, convulsé d'inquiétude, les yeux écarquillés, p.122
, , p.32
, Cette didascalie fait remarquer des points communs entre les personnages devant le projecteur et ceux devant l'objectif : la tête de face immobile, p.9
, , p.21
, Les personnages captifs de la lumière expriment leur espoir de libération. « F1. -Ou tu te lasseras. Me lâcheras
, Quand tu t'éteins -et moi avec. Un jour tu te lasseras et t'éteindras -pour de bon, p.21
, , p.23
, yeux écarquillés'' ou ce qui s'appelle voir dans l'oeuvre de Samuel Beckett, Littérature, n° 167, pp.106-107, 2012.
, La « longue image du regard absolument fixe » peut contenir le temps où le punctum de Roland Barthes s'effectue
, « Film entièrement muet à part le ''chut !'' de la première partie, p.115
, , p.139
, On ne voit que lui, dans ce visage, c'est à partir de lui qu'on cherche un visage, c'est à lui qu'on revient n'ayant rien trouvé, rien qui vaille, rien que comme des traînées de cendre, pp.179-180
, est une grande boule lisse que je porte sur les épaules, sans linéaments, sauf les yeux, dont il ne reste plus que les orbites, pp.35-36
,
, ou disjonction incluse) est l'opérateur principal de la philosophie de Deleuze, le concept signé entre tous. Il importe peu qu'elle soit un monstre aux yeux de ceux qu
, Un temps.) Tu m'as posé ces questions des millions de fois
, HAMM (fièrement). -Sans moi (geste vers soi), pas de père » 1038 . Même en disant : « Je me dis -quelquefois, Clov
, Tu ne me crois pas ? Tu crois que j'invente ?, p.103
, Agacinski suggère même que la différence duelle des sexes est le fondement de toutes les autres dichotomies qui traversent les cultures humaines, comme celles que Claude Lévi-Strauss a analysées sous l'étiquette de « totémisme, Thierry Hoquet, « Entretien avec Thierry Hoquet à propos de Cyborg : penser contre les dualismes, p.118, 2013.
, Samuel Beckett et son sujet : Une apparition évanouissante, Éditions L'Harmattan, p.179, 1996.
, « La différence sexuelle reste à penser, dès lors qu'on ne mise plus sur la doxa commune ou sur telle science bio-anthropologique, l'une et l'autre appuyées sur une pré-interprétation métaphysique, Jacques Derrida, Psyché : inventions de l'autre, Galilée, pp.53-54, 1038.
, qu'elle soit procréatrice et lui commande de l'attraper : « HAMM (très inquiet
, Mais à partir de là l'humanité pourrait se reconstituer ! CLOV. -Je vais chercher la 1039 FP, p.106
, FP, p.41
, Introduction à la psychanalyse, Éditions Payot, p.149, 1916.
, FP, p.22
, est-ce que c'est, mon gros ? (Un temps.) C'est pour la bagatelle ?
, Les têtes avancent péniblement l'une vers l'autre, n'arrivent pas à se toucher, s'écartent
, Cet extrait montre bien que les poubelles les empêchent de se toucher, donc de s'étreindre. Elles révèlent ainsi la souffrance existentielle et le désir du non-être de Hamm. En examinant ainsi l
, FP, p.48
, Beckett : l'increvable désir, p.56, 1995.
, par des oreilles droites, un museau pointu, une queue touffue et enroulée sur le dos, mais aussi, par extension, le « môme ». En quelque sorte, le chien en peluche n'est autre que le « môme » que Clov a trouvé, les deux objets pouvant alors être ses inventions. À partir des divers sens de ce mot, nous pouvons présumer la raison pour laquelle Beckett a mis « CLOV. -C'est le genre loulou » après la question de Hamm « Il est soyeux ?, p.55
, tranquille dans ses vêtements à lui, tandis que moi je flotte dans une chemise de nuit étrangère, et de femme probablement, car elle était rose et transparent et garnie de rubans, de fronces et de dentelles, p.58
, et dont la première est celle-ci, que Lousse était une femme extraordinairement plate, au physique s'entend, à tel point que je me demande encore ce soir, dans le silence tout relatif de ma dernière demeure, « Je n'ajouterai donc que les quelques remarques suivantes, p.75
, Androgyne dans la littérature britannique contemporaine : évolutions et métamorphoses d'une figure, p.13, 2013.
, « rêve viens d'un ciel d'une terre d'un sous-sol où je sois inconcevable, p.57
, Dans La Défiguration de Evelyne Grossman, la notion de « désidentité » recouvre à la fois le mouvement de déprise de l'identification narcissique à « une image-mirage statufiée (mon père, ma mère, cet autre en face de moi qui me ressemble, cet homme/cette femme que j'incarne) » et l'invention de « figures plurielles, provisoires, d'une identité en mouvement : des identités. À la fois une et plus d'une, p.114, 2004.
, , p.21
, 36. 2.2.1 Les mots androgynes : « ça » et « on » Le problème du « ça » peut se résumer à une question : « Je. Qui ça ?, 1067.
, et d'autre part, celui entre le pronom personnel de la première personne du singulier « Je » et le pronom démonstratif neutre « ça ». Avec les deux concepts psychanalytiques de Moi et de Ça, Sigmund Freud définit la composition psychique d'un individu : « Un individu se compose ainsi pour nous d'un Ça psychique, inconnu et inconscient, auquel se superpose le Moi superficiel
, La limite entre les deux instances est très confuse, et dans son livre Le moi et le ça, Freud semble souligner cette confusion : « ce qui est refoulé se confond également avec le Ça, dont il n'est qu'une partie » 1069 . Cette confusion pourrait suffire à expliquer l'identité indéterminé du « Je, 1068.
, Le mot en italique est pour souligner, p.65
, , p.30
, , p.55
, , p.101
, Le concept de Ça initialement fondé par Georg Groddeck, p.17, 1923.
, vous, nous voilà fixés, sur le vous. Et maintenant le ça, que j'aime mieux, p.1072
, Mais il doit s'agir encore une fois d'un autre, je le vois si bien, allant et venant parmi ses tonneaux, [?] se mettant à genoux, se mettant à plat ventre, rampant, ça s'arrête là, ça a dû être moi, mais moi je ne me suis jamais vu, ce n'est donc pas moi, je n'en sais rien, [?], je ne le verrai plus, si, maintenant il est là, avec les autres
, Avant tout, les trois extraits prouvent que l'usage de « ça » est délibéré de la part de l'écrivain, « ça » désigne déictiquement un référent non catégorisé
, , p.206, 1994.
, , pp.205-206
, , p.194
, , pp.228-229
, À la différence de l'apparence simple et abstraite du mot « ça », un fouillis de désir intarissable d'identification et d'hésitation éternelle due à la confusion en est intrinsèque : « ce n'est peut-être pas lui, c'est peut-être toute une bande, l'un après 1075 I, p.239
, , p.238
, , p.124
, , p.74, 1992.
, , p.15
, , p.16
, Et il y a une aporie inévitable : « il n'y a pas de nom pour moi, pas de pronom pour moi, tout vient de là, on dit ça, c'est une sorte de pronom, ce n'est pas ça non plus, je ne suis pas ça non plus, laissons tout ça, oublions tout ça, ce n'est pas difficile, il s'agit de quelqu'un, ou il s'agit de quelque chose » 1083 . Cette citation humoristique consiste en un jeu de mots habile grâce auquel le « ça » devient encore plus confus. Ainsi, le « ça » que Beckett a choisi, comme « une petite boule » 1084 , se montre en tant que mot abstrait, mixte, voire androgyne, dont l'envers est rempli par les différenciés à travers le désir et l'hésitation. Ainsi serait-il, d'une autre part, comme Ça. Notamment dans L'Innommable, l'écrivain profite aussi bien du pronom indéfini « on » dont l'effet de l'usage est presque semblable à celui du pronom démonstratif « ça », pour mettre en relief l'image ontologique, l'indétermination, la confusion, et le désir de l'innommable. « Qui maintenant ?, c'est la faute des pronoms » 1082, 1085.
, 1086 qui n'en est jamais la réponse, et finit donc par inviter encore une autre question : « Je. Qui ça ? ». Il y a aussi un jeu de mots par rapport au mot « on » : « on nous a raconté des histoires, on lui a raconté des histoires, qui lui, le maître, qui on, on ne sait pas, l'éternel tiers, c'est lui le responsable de cet état de choses » 1087, pp.239-240
, , p.240
, Et je voyais alors une petite boule montant lentement des profondeurs, à travers des eaux calmes, unie d'abord, à peine plus claire que les remous qui l'escortent, puis peu à peu visage, avec les trous des yeux et de la bouche et les autres stigmates, sans qu'on puisse savoir si c'est un visage d'homme ou de femme, jeune ou vieux, ni si son calme aussi n, p.204
, , p.7
, Il semble que l'amour de Beckett s'attache aussi à « l'étreinte », jonction, fusion des parts dépareillés dont le sexe, l'âge et la parenté ne sont pas définis, p.181
, est dans le bas-ventre de maman que j'ai terminé, pendant des journées entières, mon long voyage, et pris le départ pour le suivant. Non, cela m'est égal. La poitrine d'Isolde aurait fait aussi bien l'affaire, ou les parties de papa, ou le coeur d'un des déjetons » 1096, pp.55-56
, , p.116
, , p.103
, , p.12
, « Il était assis, nu, dans sa berceuse
, La citation permet d'interpréter que Murphy est comme un nouveau-né et Célia est comme une mère à laquelle le bébé s'identifie. En ce sens, p.7
, , p.55
, , p.129
, , pp.74-75
, et la communion du Saint-Esprit
, Amen » 1102 : cette phrase de Pas résume bien l'amour qui est exprimé dans Pas moi
, union avec Célia : « Il continuait à être deux morceaux, témoin sa faiblesse déplorable pour Célia, pour le pain d'épices, etc. Les moyens d'être un lui faisaient défaut » 1103 . Le défaut provoque la séparation, p.118
, PM, p.92
, PM, p.83
, , p.18
, , p.10
, , p.16
, , p.131
, une occupation, une préoccupation, c'est-à-dire l'objet récurrent et presque obsessionnel de leurs pensées et de leurs discours » 1110 . L'amour en tant que mémoire réside toujours dans la tête des personnages, et il fait durer leur existence par une sorte de procréation : « Passé, passé, il y a une place dans mon coeur pour tout ce qui est passé, non, p.64
, manifeste peut-être que l'amour ne demeure pas en moi, et moi ne demeure pas en Dieu, et l'impossibilité de recomposer moi avec des fragments épars du corps-texte (de reconnaître la moitié perdue à l
, PM, p.83
, PM, p.92
, Carnets, d'un Nobel l'autre?, numéro spécial, automne-hiver, p.126, 2010.
, La comédie de l'amour, Actes du colloque du CORHUM, organisé en 2005 par Lucie Joubert, @nalyses, printemps-été, p.65, 2006.
, Des siamois sont des jumeaux inséparables, reliés par une partie de leur corps
, Des critiques beckettiens utilisent de temps en temps les expressions de « frères siamois » ou « bicéphale » pour expliquer le bilinguisme de Beckett, pp.auto-traducteur
, Erika Ostrovsky appelle l'univers de Beckett qui va et vient entre l'anglais et le français, la « littérature bipolaire », les « oeuvres jumelles » et les « frères siamois bilingues », dans son article, 1117.
, Samuel Beckett comme un auteur bicéphale, car celui-ci est « traducteur, re-créateur de ses propres oeuvres dans l'une ou l'autre langue, 1118.
, ou entre deux phénomènes (comme) d'une chose, ne se limite pas seulement à la catégorie du bilinguisme. Parce qu'il est une base de l'écriture de Beckett qui empêche ses oeuvres de reposer sur la tradition académique exigeant un ordre d'après lequel la valeur de la littérature est jugée : « je ne suis ni d'un côté ni de l'autre, je suis au milieu, je suis la cloison, j'ai deux faces et pas d'épaisseur » 1119 . Du point de vue classique, cette écriture peut être infirme ou monstrueuse. Mais c'est celle-là qui nous intéresse. Nous allons alors l'examiner à partir de plusieurs exemples : les nains « jumeaux inséparable Art et Con » 1120 de la famille Lynch de Watt
, , p.190, 1976.
, Proust, p.16, 1990.
, , p.196
, , p.103
, « une oscillation ininterrompue entre la dualité et l'unité, entre le deux et l'un » 1128
, En ce sens, notre travail pourrait être une occasion de présenter l'esthétique paradoxale de Beckett
, , p.190
, , p.21
, Comme l'explique Beckett, Télèphe est le fis d'Héraclès et d'Augé, dans la mythologie grecque. Il fut blessé par la lance d'Achille et il guérit paradoxalement par celle-là après avoir été informé par un oracle que la lance d'Achille était son unique remède, p.21
, Logique du sens, coll. « Critique, p.94, 1969.
, la quête d'une coïncidence des contraires prend ainsi dès le début la forme de l'oxymore, du paradoxe et de l'aporie », Thomas Hunkeler, Echos de l'égo dans l'oeuvre de Samuel Beckett, p.49, 1997.
, MM, p.12
, , p.254
, sinon plus souvent, ») jouent le rôle de bifurcation. Grâce à celui-ci, on peut classer cette partie en trois segments (Art et Con : la dualité/ Art Con ou Con Art : l'unité/ Art Art et Con Con : la dualité subdivisée), en remarquant la possibilité de la figuration des siamois
, , p.254
, Art et Con, permettent d'apercevoir l'humour et la satire de Beckett. Les combinaisons « Art Con » et « Con Art », peuvent être lues comme « l'Art est Con, Les noms
, Cette possibilité semble refléter l'esthétique de Beckett que résume la phrase suivante : « Achevé, tout neuf, le tableau est là, un non-sens, p.12
, Beckett dénonce la tendance dominante de son époque à traiter l'art abstrait comme celui d'« une bande d'escrocs et d'incapables », en un mot, des cons : « Ne vous approchez pas de l'art abstrait. C'est fabriqué par une bande d'escrocs et d'incapables. Ils ne sauraient faire autre chose. Ils ne savent pas dessiner, Un enfant en ferait autant, p.58
, « l'oeuvre beckettienne tourne autour de cette dualité irréductible de l'Un, qui se décomposera toujours en l'un et l'autre, p.258
, incident des Gall n'est que celui que Watt a relaté, si bien que le premier connaîtrait déjà le nombre du visiteur, d'après le temps chronologique, même si personne n'en connait l'original 1140 . Il débute pourtant par « un étranger » au lieu des « étrangers ». À ce sujet, on peut faire quelques hypothèses : premièrement, le mot que le narrateur répète, serait ce qui est « mal raconté, mal écouté et plus qu'à moitié oublié » 1141, p.73
, , p.70
, principal sur lequel repose la lecture du roman policier est la tension phatique qui s'inscrit dans le suspense, Dominique Budor, « Les émotions du polar », in Les lyrismes interdits, sous la dir. de Denis Ferraris et Dominique Budor, pp.43-44, 2002.
, , p.70
, « Car l'incident des Gall père et fils était le premier d'une série, pour ne pas dire l'original, p.76
, « ou enfin la même et moi ma faute manque d'attention de mémoire les temps qui se événement autour d'« un étranger ». Ici, le passé simple du premier segment semble désigner la violence de la « pénétration » du mot dans la tête du narrateur et de Watt 1146 , plutôt que « la notion du temps mesuré dans un espace défini » 1147 . Ce que Watt vérifie plus tard est qu'ils « étaient deux », mais la pénétration d'« un étranger » due au retour inéluctable n'est pourtant pas refoulée. En un mot, « un étranger » ne se réduit pas aux deux, p.74
, ils sont devenus fous tous les deux, le jour où ils ont « massacré le temps », c'est-à-dire détruit la mesure, supprimé les arrêts et les repos qui rapportent la qualité à quelque chose de fixe, « Il faut être deux pour être fou, on est toujours fou à deux, p.97
, du temps qui ne connaît pas le temps et s'exclut de la triade chronologique présent passé-futur. A la surface du discours narratif où la temporalité lie le savoir, où elle intervient pour coordonner le passé et le futur par rapport au présent, le temps met en jeu la fonction symbolique. Mais l'inconscient vient déranger tout effort de mouvement dans un espace mesurable
, celui de l'histoire (« Il fût un temps où ? » ; « j'étais jeune alors » DOA, 15, 9) est subverti par le temps de l'enfant qui joue, Michel Bernard, Samuel Beckett et son sujet : une apparition évanouissante, L'Harmattan, p.176, 1996.
, et qui est « la garantie d'une inviolabilité tacite, le paratonnerre de son existence ». Étant « un pacte signé entre l'individu et son environnement » 1157 , il est indéniable que la sortie de Sam et Watt est une action habituelle. Cependant, le narrateur avoue que cette habitude s'érige sur l'obscurité, parce qu'« il était manifestement impossible d'avoir la moindre confiance dans les renseignements météorologique » 1158 de leurs surveillants. En l'occurrence, l'habitude est trop impuissante pour éviter le désastre et produire donc la « méfiance, vol.1156
, « et enfin Bill, veuf, âgé de soixante-trois ans, très gêné dans ses mouvements par la perte des deux jambes à la suite d'un faux-pas suivi d'une chute, Solin : Actes Sud, p.103, 1999.
, , p.173
, , p.162
, , p.28
, , p.180
, , p.29
, , p.156
, , p.156
, , p.155
, Le narrateur explique la volte-face de Watt comme suit : « Watt aimait le soleil à cette époque ou tout au moins le supportait. On ne sait rien de cette volte-face, p.157
, , p.34
, , pp.192-193
, , p.160
, , p.117
, Le futur et le passé, c'est plutôt ce qui reste de passion dans un corps. Mais, justement, la passion d'un corps renvoie à l'action d'un corps plus puissant » (Gilles Deleuze, op. soit un essai d'évasion hors de l'hôpital pour se voir, soit leur homosexualité qui « fut longtemps rangée parmi les maladies mentales » 1171 . En effet, des morceaux correspondants à cette hypothèse, bien qu'ils n'éveillent que des soupçons sans certitude, parsèment le texte. Concernant l'homosexualité, la dénégation du narrateur laisse au contraire une possibilité de la lire : par exemple, « de la façon la plus cit, En d'autres termes, on pourrait dire comme suit : « Le présent mesure l'action des corps ou des causes, p.190
, , p.163
, on vient d'illustrer est le chemin de Watt vers l'âge adulte. Son chemin le conduit à un des pavillons où il rencontre Sam, pavillon qui, vraisemblablement est un hôpital psychiatrique, Chiara Montini, La bataille du soliloque : Genèse de la poétique bilingue de Samuel Beckett, p.124, 1920.
, , p.157
, indéterminée par laquelle Sam et Watt deviennent « nous », sous forme, tout d'abord, de frères jumeaux, Santé, égalité, solidarité : Des propositions pour humaniser la santé, p.157, 2012.
, , p.159
, , p.161
, , p.164
, , p.162
, , p.169
, « comme un seul homme nous nous mîmes aussitôt » 1179 , ou « j'eus soudain l'impression de me trouver devant un vaste miroir qui me renvoyait mon parc, et ma clôture, et moi-même », et ils arrivent à se trouver ensemble
, Comme Art Con ou Con Art que nous avons examinés plus haut, « soleil venté » et « vent ensoleillé » montrent que les deux aspects du temps aimé se collent intimement l'un à l'autre (ou se confondent l'un avec l'autre) sans plus aucune distinction. Paradoxalement, la liaison induite, par exemple « et » ou « avec », peut aussi produire l'écart entre eux bien que leur lien soit très étroit. En effet, dès qu'ils se rencontrent, Watt pose ses mains sur les épaules de Sam et réciproquement. C'est cette façon dont ils se tiennent comme un « nous » qui le fait paraître un seul homme, comme des frères siamois. En l'occurrence, leur marche en vis-à-vis et paradoxale est remarquable, puisqu'ils commencent à marcher en même temps en avant et en arrière : « Puis je fis un pas entier en avant, de la jambe droite, et lui bien sûr un pas entier en arrière, de la jambe gauche » 1181 . Le narrateur appelle cela la « marche agglutinante » 1182 et en énumère les différents cas possibles, « marche buste à buste
, De même, en un autre endroit, le narrateur use de la ponctuation, en l'occurrence le point-virgule, pour exprimer l'obstacle limitant le mouvement et empêchant Watt et Sam d'être comme un seul homme. Ainsi, deux phrases longues se divisent chacune en propositions séparées par des points-virgules qui font comme une « clôture de fil de fer barbelé, Comme montré ci-dessus, il n'est pas rare d'apercevoir dans Watt que la forme et le contenu marchent ensemble comme des frères siamois
, , p.158
, , p.169
, , p.168
, , p.174
, , p.171
, puisque la voix de Watt est « à la fois si basse et si rapide » 1190 et que l'ouïe du narrateur commence à baisser, et que le vent fort, temps aimé de Watt, peut emporter sa voix 1191 . Ce qui compte, en l'occurrence, est que leur discours agit de concert avec leur marche : « De même que Watt marchait à l'envers, de même il conversait à reculons » 1192 . Ainsi qu'ils passent et repassent entre les clôtures, leur conversation suit la battologie. L'accoutumance témoigne aussi de leur caractère jumeau, p.162
, , p.162
, , p.164
, , p.169
, « C'étaient là des sons qui d'abord, malgré notre marche ventre à ventre, n'étaient que du vent pour moi, p.171
, , p.160
, « De ce murmure impétueux une grande partie sollicitait en vain mon oreille et mon intelligence défaillantes, et le vent en furie en emportait autant sans espoir de retour, p.161
, On peut présumer que le narrateur est aussi dans le même cas, ainsi qu'il croit que Watt y est, en racontant sa position à propos du temps aimé, de la promenade, et de la rencontre. C'est-à-dire que de même qu'il marche en avant, p.169
, impuissante, et montrent la modalité récurrente et différenciée qui produit l'ambiguïté
, , p.157
, Il s'imagine soi-même aussi pour se tenir compagnie. En rester là. La confusion elle aussi tient compagnie. Jusqu'à un certain point, p.33
, , p.34
, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes, différence des arbres ou de leurs racines
, Il n'a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. Il continue des suite à l'idée que « Sans jamais échanger un mot ils deviennent comme un seul, 1218.
, à la continuation : « Toute cette histoire de tâche à accomplir, [?], je l'ai inventée, dans l'espoir de me consoler, de m'aider à continuer, de me croire quelque part, mouvant, entre un commencement et une fin, tantôt avançant, tantôt reculant, tantôt déviant, 1219.
, Revenons à la citation en tête de l'infra-chapitre. Le noir et la boue sont les données du lieu où le narrateur de Comment c'est existe. En général, chez Beckett, ces 1214 IO, p.64
, , p.46
, , p.33
, , p.54
, arrière à cause de ses regrets. C'est pourquoi l'un doit diriger le mouvement de l'autre qui le suit. Cependant, ces relations ne sont pas unilatérales : En un sens il [l'incident Gall] ressemblait à tous les incidents dignes de remarques proposés à Watt pendant son séjour chez Monsieur Knott et dont un certain nombre seront rapportés ici, tels quels, sans addition, ni soustraction
, Dans cette citation, on voit que la phrase va dans deux sens contraires à la fois
,
, , p.33
, Ce que Beckett dit à Tom Drive, « S'il n'y avait que l'obscurité, tout serait clair, p.72
, It is because there is not only darkness but also light that our situation becomes inexplicable)» 1225 , nous permet d'apercevoir une condition de l'inexplicable dont il prend conscience : la concomitance des incompatibles. L'analyse que fait Gilles Deleuze du paradoxe peut aider à la compréhension de cet état-là. Dans la mesure où la concomitance des incompatibles ne s'oriente pas dans une direction unique, elle révèle la folie et l'imprévisibilité comme le paradoxe deleuzien. Le philosophe remarque que le bon sens consiste dans « l'exigence d'un ordre d'après lequel il faut choisir une direction et s'en tenir à elle » (LS, p. 93), et définit cette direction comme un sens unique. Cette affirmation d'une seule direction compose un aspect de la doxa où l'ordre du temps, « du passé au futur, est instauré par rapport au présent » (LS, p. 93), remplit sa fonction « qui est essentiellement de prévoir » (LS, p. 93), et contribue à la détermination de la signification, p.117
, , p.257
, Beckett by the Madeleine, Propos cités par Pierre Mélèze, p.139, 1969.
, D'autre part, la crainte de la souffrance provoquée par « la vérité enfin sur moi » 1239 permet de mentir, d'inventer des histoires, pour continuer de dissimuler la vérité. Elle force cette fois le silence
, En revanche, le souci de « vérité dans la rage de dire » 1240 fait naître des hypothèses
, Cependant elles n'entraînent point de conséquences susceptibles d'en rendre compte, parce que les « personnages de Beckett jouent du possible sans le réaliser » 1241 . C'est bien la raison pour laquelle le narrateur peut en déclarer l'inefficacité sans difficulté : 1233 « Je suis craintif, toute ma vie j'ai vécu dans la crainte, p.28
, « Il n'y a donc pas d'inquiétude à avoir, à ce sujet. Et pourtant je suis inquiet, p.80
, , p.139, 2008.
, , p.104
, , p.123
, , p.216
, , p.127
, , p.25
, Mais avant d'en brosser le portrait, sur pied, il n'en a plus qu'un, mon prochain représentant en existence sera un cul de jatte, c'est décidé, la jatte sur la tête et le cul dans la poussière, à même Tellus aux mille mamelles, p.1246, 1992.
, L'étymologie fait savoir que le composé provient de la ressemblance du derrière d'un infirme avec une jatte, ou avec l'appareil en forme de jatte servant aux estropiés pour se déplacer. C'est à travers cette étymologie que Beckett caricature son personnage et 1242 I, p.241
, , p.25
, , p.216
, , 1986.
, La version parue en 2004 remplace le « cul de jatte » par le « cul-de-jatte ». balancent entre une idée toute faite et une image vivante : « D'ailleurs il me semble paraître lui ressembler le plus, peut très bien en réalité lui ressembler le plus, lui ressembler le moins, rien ne me prouve le contraire » 1253 . En tous cas, c'est alors que le narrateur de L'Innommable souffre de l'ambiguïté de l'ordre de son maître, p.56
, absorption et à sa faculté d'oubli : « Mon incapacité d'absorption, ma faculté 1250 I, p.107
, , p.52
, Samuel Beckett: Crossroads and borderlines, L'OEuvre Carrefour / l'oeuvre Limite, p.73, 1997.
, , p.123
, d'oubli, ils les ont sous-estimées » 1255 . L'ordre inachevé et l'incompréhension insoluble causent enfin le cercle vicieux et la répétition éternelle et douloureuse dans leur communication : « Il est vrai qu'il me l'a peut-être déjà dit cent fois. Eh bien, il n'a qu'à me le dire une cent-et-unième, p.1256
, À la différence du déploiement des sens impliqués d'une expression, processus dialectique en quelque sorte incessant, la concomitance horizontale présente la juxtaposition des expressions incompatibles comme dans l'oxymore : Oui, voilà, je suis un vieux foetus à présent, chenu et impotent, ma mère n'en peut plus, je l'ai pourrie, elle est morte, elle va accoucher par voie de gangrène, p.1257
, L'oxymore exprime en général ce qui est inconcevable et absurde, et crée une nouvelle réalité poétique, en supposant une « volonté qui lie les contraires » 1258 , si bien qu'il suscite la surprise, l'embarras et l'arrêt du jugement de valeur. En effet, cette description du personnage, en tant que substantif qualifié par l'épithète, n'explique rien par rapport à son identité au niveau du sens commun
, est pas tout à fait impossible d'en tirer quelque interprétation, reposant à peu près sur la métonymie, bien que ce soit plus ou moins artificiel, à travers les caractères essentiels du personnage beckettien : le vieillissement, et l'apparence ou la position du foetus, que Walter A. Strauss assimile à la posture de Belacqua 1259, p.76
, , p.53
, Nous soulignons en italique, p.84
, Le siècle de la lumière 1600-1715, p.243
, ou les faire dépendre du contexte (même si le contexte de l'oeuvre beckettienne ne Il n'y a d'existence que possible » 1274 . Il vaudrait donc mieux considérer « il l'a épousée l, p.296, 1976.
, Les deux termes de cet extrait ne se juxtaposent que comme des possibles, étant donné que le texte n'offre guère d'information qui puisse permettre qu'une des deux possibilités exclue l'autre. Seulement leur incompatibilité les fait osciller, comme le montrent « c'est l'un ou l'autre » et « il l'a épousée l'avait toujours » dans la citation ci-dessus. Une autre concomitance des incompatibles. Le premier terme, « c'est l'un ou l'autre, p.219
, , p.58
, Cela suffit peut-être pour aujourd
, Cette scène réelle ressemble à bien d'autres qu'on trouve facilement chez
, En l'occurrence, le silence de Beckett, qui sous-entend l'incommunicabilité entre les deux interlocuteurs, apparaît comme une résistance contre l'attitude stéréotypée et académique, ou comme la meilleure manière d'expliquer l'inexplicable, ou encore comme la manifestation de la monstrualisation de l'écrivain, ce que Georges Duthuit prouve en se dépêchant de mettre un terme à leur entretien -comme le monsieur, prenant son petit chien dans les bras et fumant un cigare, le fait devant Molloy appuyé sur ses béquilles, qui n'est pas joli à voir, et qui ne sent pas bon : « Alors, voilà, il me quitte, il est pressé. Il n'avait pas l'air pressé, il flânait, je l'ai déjà fait remarquer, Beckett -par exemple celle où l'élève Mahood se tait quand son maître l'interroge sur la définition du mammifère et quand il lui demande de répéter que « L'homme est un mammifère supérieur » 1280, 1281.
, Long silence. -L'écriture m'a conduit au silence. Long silence. -Cependant, je dois continuer? Je suis face à une falaise et il me faut avancer. C'est impossible n'est-ce pas
, Gagner quelques misérables millimètres? 1282
, le silence suggère bien la souffrance et l'impossibilité de l'écriture. Il est sans doute le seul moyen de dire quelque chose, puisque, selon Watt, 1279 TD, p.14
, , p.102
, , pp.15-16
, , p.18
, , 1994.
, Catastrophe et autres dramaticules. Paris : Éditions de Minuit, 1986.
, Comédie et actes divers. Paris : Éditions de Minuit, 1972. Comment c'est. Paris : Éditions de Minuit, 1961.
, En attendant Godot. Paris : Éditions de Minuit, 1952. Fin de partie, Éditions de Minuit, 1980. Eleutheria. Paris : Éditions de Minuit, 1957.
, Éditions de Minuit, 1988.
, Éditions de Minuit, 1953.
, , 1959.
, Éditions de Minuit, 1970.
, Le Monde et le pantalon suivi de Peintres de l'empêchement, 1989.
, , pp.16-17
, Biographies et témoignages ANDRÉ Bernold. L'amitié de Beckett, 1979.
, , 1979.
, traduit par André Topia). Gallimard, pp.1929-1940, 2014.
, II : Les années Godot 1941-1956 (traduit par André Topia). Gallimard, 2015.
, , vol.III, pp.1957-1965
, , 2015.
, , vol.IV, pp.1966-1989
, , 2018.
, Beckett by the Madeleine, Drama in the Modern World: Plays & Essays, vol.4
, ????????, pp.505-508, 1996.
, Rencontre avec Samuel Beckett. Fata Morgana, 1986.
, Solin : Actes Sud, 1999.
, « Entre et silence : Bing », in Revue d'esthétique, n° hors-série 01, juillet, pp.261-264, 1990.
, « La boue dans Comment c'est : petits paquets grammaire d'oiseau, Des éléments aux traces, édité par Matthijs Engelberts, Danièle de Ruyter : Samuel Beckett Today/Aujourd'hui. Amsterdam : Éditions Rodopi, pp.71-82, 2008.
, « The semantic Krapp in Krapp's Last Tape, Samuel Beckett: Crossroads and Borderlines. L'OEuvre Carrefour / l'OEuvre Limite : Samuel Beckett Today/Aujourd'hui, vol.6, pp.63-72, 1997.
, Europe, juin-juillet, pp.69-85, 1993.
, « Figures de la confiance, L'Affect dans l'oeuvre beckettienne : Samuel Beckett Today/Aujourd'hui. Éditions Rodopi, pp.105-112, 2000.
, « Sinking in the mud : From an Abandoned Work et le difficile retour à l'anglais, Des éléments aux traces : Elements and Traces : Samuel Beckett Today/Aujourd'hui. Éditions Rodopi, pp.63-69, 2008.
, Des éléments aux traces : Samuel beckett today/aujourd'hui, 20. Éditions Rodopi, pp.23-32, 2008.
, Les critiques de notre temps et Beckett. Paris : Éditions Garnier Frères, pp.152-161, 1971.
, Samuel Beckett. Cahier de l'Herne : Éditions de l'Herne, pp.190-200, 1976.
, La coïncidence des contraires dans l'oeuvre de Samuel Beckett
, L'invention du solitaire. Collection Modernités. Presses Universitaires de Bordeaux, pp.258-268, 2003.
, « Du ressassement à la lettre, Samuel Beckett : Crossroads and Borderlines / L'OEuvre carrefour / L'OEuvre limite
, Amsterdam : Éditions Rodopi, pp.193-198, 1997.
, « La fin de l'acte I de En attendant Godot : Effets de sens et microanalyse discursive », in Création théâtrale : adaptation, schèmes, traduction, pp.315-339, 2007.
, « L'étrangeté, l'exil et l'amour chez Beckett
, Nobel l'autre?, numéro spécial, automne-hiver, pp.124-132, 2010.
, Words About Words : Beckett and Language, pp.49-54, 1987.
,
, Prométhée enchaîné : tragédie grecque (traduit par Mme Joséphine Banet-Rivet). Paris : Chez l'édieur, rue des tournelles, vol.33, p.1876
, Androgyne dans la littérature britannique contemporaine : évolutions et métamorphoses d'une figure, 2013.
, , 1999.
, Boxus et J. Poucet). Bruxelles, 2005.
, PAUSANIAS. Description de la Grèce (traduit par M. Clavier)
, Chez F. Bonnaire, 1838. Disponible sur
, Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, Librairie Droz S. A, 2001.
, Pour en finir avec le jugement de Dieu : émission radiophonique enregistrée le 28 novembre 1947, Ouvrages critiques et théoriques ARTAUD Antonin, 1948.
, Sémiotique du surréalisme : André Breton ou la cohérence. Presses universitaires du Mirail, 1995.
, Problèmes de linguistique générale
, , 1966.
, Le rire : essai sur la signification du comique, 1991.
, Le siècle de la lumière 1600-1715, sous la direction de Christian Biet et Vincent Jullien. Presses de l'ENS, pp.225-246, 1997.
, La comédie politique et religieuse à Athènes, pp.673-716, 1843.
, Le livre à venir. Éditions Gallimard, 1959.
, Les lyrismes interdits, sous la direction de Denis Ferraris et Dominique Budor. Paris : Presses de la Sorbonne nouvelle, pp.43-62, 2002.
, « Comédie de salon et opérette : La Veuve Joyeuse et sa source française », in D'un opéra l'autre : Hommage à Jean Mongrédien, juin. Paris : Presses de l, pp.77-84, 1996.
, Les plantes et leurs noms : Histoires insolites. Éditions Quae, 2012.
, Le nom, garant de l'identité, sous la direction de M. Christophe Coupry. Acte de colloque L'identité, n°12, avril. Cahier Maubert, 2012.
, L'Art et la manière : art, littérature, langage, 2004.
, Le corps sous contrôle. Sciences Humaines, mensuel n°195, juillet, 2008.
, Monstruosité et transversalité : Figures contemporaines du monstrueux, pp.45-61, 2010.
, Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine. Éditions Gallimard, 1959.
, Éloge de l'hypersensible, 1992.
, Dictionnaires Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. Disponible sur
, , 2007.
, , 2011.
, Oxford Living Dictionaries. Disponible sur
, Dictionnaire général du cinéma : du cinématographe à Internet : art « Technique » industrie. Éditions Fides, 2007.
, , 2003.
, Documents audiovisuels Comédie, mise en scène de Marek Kedzierski
,