, KAGEL, Mauricio. « Neuer Raum -Neue Musik, Gedanken zum Instrumentalen Theater
, Dokumentation. Fribourg-en-Brisgau : Rombach, vol.3, p.249, 1997.
, entre(n) Brecht et Artaud », op. cit, p.148
,
, , p.171
, entre(n) Brecht et Artaud », op. cit, p.149
, , p.82
, Première lettre sur le langage, 15 septembre, p.166, 1931.
, et de retrouver la notion d'une sorte de langage unique à mi-chemin entre le geste et la pensée ». ARTAUD, Antonin. « Le théâtre de la cruauté, pp.137-138
, théâtre et son double, p.109
, , pp.108-109
, , p.153
, , p.138
, Parmi les logiciels gratuits d'analyse du mouvement, citons par exemple WINanalyze
, qui repose sur la projection de repères musicaux sur des trajectoires gestuelles, suggère que la mesure musicale est codée dans la topologie de l'« espace péripersonnel » [peripersonal space] du danseur (l'espace autour de son corps atteignable avec ses membres), et que les danseurs utilisent des « stratégies d'occupation de l'espace qui sont fortement liées à des repères musicaux, L'analyse topologique des gestes
, The Spatiotemporal Representation of Dance and Music Gestures Using Topological Gesture Analysis ». Music Perception, Celles-ci formeraient alors une base pour recréer les idiosyncrasies d'un style de danse, vol.28, p.108
, The Observation of Movement, p.12, 2005.
, Ce que sait la main. La culture de l'artisanat, op. cit, p.133
, , pp.145-146
, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, p.34, 2002.
, Approches heuristiques pour l'analyse du théâtre Instrumental chez Mauricio Kagel
, An Aesthetics of Shock, 2011.
, Une analyse vidéo interactive de la performance est disponible en ligne, p.12, 2018.
, 1065 "The unexpected is more striking, more meaningful, than the expected because it contains more information, p.25, 1964.
, « Moment Form in Twentieth Century Music, p.177
, Traité des objets musicaux, op. cit, p.248
, Meaning arises when an individual becomes aware, either affectively or intellectually, of the implications of a stimulus in a particular context [?] Musical meaning arises when our expectant habit responses are delayed or blocked -when the normal course of stylistic-mental events is disturbed by some form of deviation, Le terme est emprunté à Abraham Moles. L'auteur parle d'originalité (par opposition à la banalité) du message pour pouvoir quantifier le taux d'information ou l'imprévisibilité qu'il fournit. MOLES, Abraham. « Information sémantique et information esthétique, pp.9-10, 1068.
, la musique concrète à la musique même, Traité des objets musicaux) ». La revue musicale, p.179, 1977.
, Analysis of Sound Objects: An Adaptation of Pierre Schaeffer's Typomorphology ». Organised Sound, vol.12, pp.129-141, 2007.
, Values and Characters in Ake Parmerud's Les objets obscurs ». Organised Sound, vol.14, pp.310-320, 2009.
, La facture désigne la « perception qualitative de l'entretien énergétique des objets sonores ». CHION, Michel. Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, p.117
, Traité des objets musicaux, op. cit, p.365
, Jean-François Trubert en a fait un exemple concret d'application pour la pièce Der Schall. Il examine les points de rencontre et de rupture entre la facture des gestes et celle des sons correspondants. GODØY, Rolf Inge. « Gestural-Sonorous Objects: Embodied Extensions of Schaeffer's Conceptual Apparatus », op, Tandis que Rolf Inge Godøy a effectué cette transposition à un niveau théorique
, Un percussionniste jouant du güiro à vitesse modérée produit un son itératif alors que le mouvement est perçu comme continu. Un roulement rapide sur une cymbale produit un bruit blanc continu alors qu'il s'agit d'une série de gestes itératifs
, Se référer aux annexes pour une récapitulation des différentes typologies du geste
, Vers une sémiotique générale du temps dans les arts ». Actes du colloque Les Unités Sémiotiques Temporelles (UST), nouvel outil d'analyse musicale : théories et applications (Marseille, pp.7-9, 2005.
, Vers les Unités Sémiotiques Temporelles intermédias ? ». Présent continu
, STRENSKA, Lenka., ZENOUDA, Hervé (dir.). « Son, image, geste : une interaction illusoire ? ». Actes du colloque The Medium Is the Message. Son-Image-Geste : Une interaction illusoire, pp.135-147, 2013.
, Dans l'ouvrage suivant, se référer aux textes de Frank Dufour sur les captures de mouvement, celui de Dora Feïlane et de Charles Tijus au sujet des mouvements dansés ainsi que celui de Marie-Christine Forget sur la gestique du chef d'orchestre. RIX, Emmanuelle., FORMOSA, Marcel (dir.). « Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, pp.49-51
, Au sujet de la relation de promiscuité entre le mouvement et les UST, François Delalande se demande si les UST ne devraient plutôt être rebaptisées « archétypes du mouvement ». DELALANDE, François. Analyser la musique, pourquoi ? Comment ? Paris : INA, p.176, 2013.
, Marcel Frémiot et Sébastien Poitrenaud essaient de réduire toutes les variables des UST à la seule variable d'énergie possédant trois états : potentielle, cinétique ou à conversion, Les UST sont classées suivant différents critères, tels que les modes d'énergie, leur délimitation dans le temps ou la variation, pp.211-218
, Les descriptions sémantiques et morphologiques de chaque UST sont disponibles dans l'ouvrage suivant : L'équipe du MIM. Les Unités Sémiotiques Temporelles : éléments nouveaux d'analyse musicale, pp.80-89, 1996.
, « Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, pp.281-286
, L'analyse des musiques électroacoustiques : modèles et propositions. Paris : L'Harmattan, p.340, 2004.
, Henri Dutilleux et Olivier Messiaen. De nature discrète, il acquiert cependant une certaine renommée en tant que professeur de composition à l'École Normale de Musique de Paris, poste qu'il tiendra jusqu'à la fin de sa vie. Naturalisé français mais originaire du Japon -il a appris le piano et la composition à Tokyo -il n'a jamais composé pour des instruments traditionnels ni appliqué la théorie musicale japonaise, Yoshihisa Taïra suit des cours au CNSMDP avec les professeurs André Jolivet, 1966.
, Yoshihisa Taïra ». La Revue Musicale, pp.137-140, 1978.
, Un maître de l'orchestration ». Le Monde
,
, Les sources d'inspiration et les influences dans la musique de Yoshihisa Taïra, 2007.
, Hiérophonie I (pour 4 violoncelles, 1969) est une oeuvre pivot, la première éditée. Ses futures pièces ne seront ensuite quasiment que des commandes, il ne composera plus avec les formes classiques et choisira à chaque fois des titres spécifiques pour ses partitions (qui seront toutes éditées)
, Quatre autres cycles suivront les Hiérophonies : Sonomorphie (1970-75), Convergence (1975-76), Monodrame, 1984.
, Dimorphie (pour 2 percussions, 1980), Monodrame I (pour 1 percussionniste, 1984), Tourbillon (pour 6 percussionnistes, Cf. les oeuvres suivantes : Campanella (pour 3 ou 5 cloches variées, 1978.
,
, Propositions d'analyse du geste du musicien par la théorie de l'Effort de Rudolf Laban : l'exemple de Toucher, 2009.
, Ces éléments sont issus d'un entretien réalisé le 29 juin 2016 à Lyon, dont la transcription se trouve en annexe
, Dans les années 1990, il s'inscrit au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon où il suit des cours avec Philippe Manoury. Dans la lignée de l'IRCAM, la musique électroacoustique était alors vue comme un élargissement des possibilités de l'instrument traditionnel -contrairement à l'esthétique schaefferienne qui considérait le matériau musical pour lui-même. Après avoir créé un studio de rencontre entre compositeurs et interprètes au Cefedem de Dijon, il travaille aujourd'hui au Pôle d'Enseignement Supérieur de Musique en Bourgogne. Vincent-Raphaël Carinola a également écrit une thèse de doctorat, dans laquelle il propose une réflexion autour des nouveaux agencements de catégories musicales, dans le but de réinterpréter, en ce début de XXI e siècle, les concepts musicaux traditionnels tels que l'espace, l'interprète, le matériau ou l'instrument. Il compose de la musique pour des formations très diverses, qui comprennent en particulier la musique mixte et les dispositifs électroniques. CARINOLA, Vincent-Raphaël, Composition et nouvelles technologies : vers des nouveaux agencements des catégories musicales, 2019.
, Il commence la batterie à l'âge de 7 ans puis rentre au conservatoire de Florence à 10 ans dans la classe de Giordano Ferrari, ancien timbalier de Florence. Les trois dernières années de sa formation sont enseignées par Jonathan Faralli, adepte de la musique contemporaine, des nouvelles techniques et de la création, 1976.
, Une captation vidéo est disponible sur, 2017.
, En particulier celles de Frédérique Cambreling et de Dominique Clément, pour lesquelles Vincent-Raphaël Carinola a supervisé les répétitions
, Vincent-Raphaël Carinola avait écrit une pièce pour l'ensemble orchestral contemporain où Claudio Bettinelli jouait la partie de percussions. Puis, une rencontre s'est organisée entre le compositeur et le Trio de Bubar dont Claudio Bettinelli faisait partie (aux côtés de Maxime Echardour et Roméo Monteiro, percussionnistes également). Le projet durant lequel ils ont ensuite travaillé pendant plus de deux ans s'appelait Typhon, une oeuvre inspirée d'un texte de Joseph Conrad et écrite pour trois percussions, image vidéos, dispositif scénique et sons spatialisés. En ce temps-là
, Toucher de Vincent-Raphaël Carinola, pour theremin, ordinateur et dispositif électroacoustique, 2011.
, Par exemple, lorsque Claudio Bettinelli referme lentement son poing gauche, l'auditeur entend des craquements, comme si l'exécutant manipulait des graviers
, , pp.29-2016
, Toucher, la magie sonore du theremin, 2017.
, Pour l'idée de la boxe, il fallait faire des mouvements très rapides et à un moment donné on avait aussi besoin de se détacher un peu des antennes, donc d'avoir un peu plus de liberté par rapport à la relation au corps et l'instrument -parce qu'on a tendance à être vraiment très pris par ces deux antennes là et très collés à elles -donc ce passage avec la boxe permettait, à un moment donné, d'étendre les muscles, de pouvoir repartir dans la deuxième partie, Les mouvements percussifs exercés sur le bois de l'instrument sont captés à l'aide d'une capsule piézoélectrique, p.1267
, Le performeur étant détaché des zones proches des antennes, l'espace scénique est élargi 1268
, Pour réaliser ce passage, le performeur se réfère à une fiche disponible en fin de partition. La onzième section, nommée « boxe », se présente de la manière suivante : Jeu rythmique (commence par un geste de MD) sur la Z1 [le patch divise l'espace entourant chaque antenne en différentes zones], avec passages rapides vers la Z2 et Z3. Imaginer une percussion suspendue, p.1269
, des indications sur chacune des 19 sections définissant un comportement différent du patch Max/MSP. Cette fiche, sur laquelle Claudio étiquette (polyphonie, accalmie, solo I, etc.). La notation de la partition proprement dite, hormis de vagues indications d'expression (section 4 : « mystérieux, nocturne, frémissant » ; section 3 : « animé, élastique » ; section 8 : « ondoyant, oriental ») ou de jeu (section 1 : « approcher la main de l'antenne »
, extrait suivant, l'exécutant doit approcher sa main droite de l'antenne droite puis la retirer aussitôt 1271, 1267.
, Dans la dernière partie de Toucher également, l'espace de jeu, bien que recentré sur le bois, s'ouvre par intermittence grâce aux gestes aériens du performeur
, , pp.19-20, 2009.
, Dans la portée inférieure de Toucher, il s'agit d'une notation du deuxième type car « le lien entre les qualités graphiques et les critères sonores qu'elles représentent sera relativement intuitif ». COUPRIE, Pierre. « La représentation graphique : un outil d'analyse et de publication de la musique électroacoustique, Doce Notas Preliminares, p.350, 2007.
, L'extrait de partition est reproduit avec l'aimable autorisation de Vincent-Raphaël Carinola
, intégrer la dimension multiphonique, qui fournit pourtant des éléments de la dramaticité : une première paire de haut-parleurs est placée au devant de la scène afin de donner une présence sonore (comme le ferait un instrument acoustique ; de cette manière il y a encore préservation du geste instrumental, cette fois-ci par les lois de l'acoustique de la circulation du son) ; une seconde, dans le fond de la salle, permet d'élargir la stéréo
, « Les interfaces musicales : la question des instruments 'aphones' » Methodos
, L'augmentation (d'un instrument) désigne un « processus d'élargissement des capacités d'un instrument traditionnel par des moyens technologiques, sans entraver le fonctionnement de l'instrument initial
, cadre de travail et stratégies pour la conception d'un instrument augmenté, p.1
, « Towards a Dimension Space for Musical Devices, Actes du colloque 5 th International Conference on New Interfaces for Musical Expression, pp.192-195, 2005.
, Faire l'inventaire de tous les « modes de jeu » (types d'événements musculaires) : lever les sourcils vers le haut/bas, ouvrir la bouche, fermer les yeux, etc. Sans prendre en compte les cris silencieux (qui fonctionnent bien avec des tremoli), on recense 9 modes de jeu
, Assigner des notes MIDI pour transcrire chaque mode de jeu : Bb3 et C#4 pour la fermeture des yeux, B3 pour les sourcils, etc
, Créer des items et y inscrire les notes MIDI dans les sections A, B et C, pour chaque portée et chaque performeur. Chaque note agit comme un bouton qui, une fois enfoncé, déclenche un échantillon ou un son de synthèse et s'arrête une fois la note terminée
, Dupliquer les items pour créer les sections variées A
, Corriger les reprises A, B et C, qui ne sont en fait pas identiques
, Créer des items d'automation avec la fonction « pool », qui permet de propager les modifications d'un item source sur tous les items copiés à partir de celui-ci
, le lecteur est invité à consulter son analyse de la scène du barbier
, Anything that moves in the soundscape of music could potentially afford gestural responses by the listeners, Gestural Affordances of Musical Sound », op. cit. 1286, p.115
,
, -La technique peut provoquer une illusion de la perception. L'exemple type est la « polyphonie virtuelle » qui consiste à créer l'illusion de la polyphonie à travers une seule ligne mélodique
, Enrico Pitozzi parle de « l'émergence d'une tension entre la vision et l'écoute 1307 » dans le théâtre sonore. Deux cas de figure sont alors envisagés : soit « le son met en tension l'image en orientant sa perception 1308 » (oeuvres de Romeo Castellucci et Shiro Takatani), soit « le son est conçu comme indépendant de l'image 1309 » (oeuvres de Peter Sellars et Heiner Goebbels). Le premier cas de figure, détaillé plus bas
, Auftakte, sechshändig, la baguette sortie du sac est doublée par un coup de tam-tam, il s'agit aussi du phénomène d'amplification
, Dujka Smoje explique le principe en citant quelques exemples du XX e siècle (comme Density 21,5, les Sequenze ou Nomos Alpha). SMOJE, Dujka. « L'audible et l'inaudible
, , pp.283-322
, Aux bords de l'audible : une étude sur les théâtres du son, p.225
,
,
, Translating from Pitch to Plié: Music Theory for Dance Scholars and Close Movement Analysis for Music Scholars, pp.196-217
, The effect is to enhance the meaning that is already present in a given medium through the conformance with it of one or more other media, without the entailment of any relationship of difference between them, Models of Multimedia ». In : Id., Analysing Musical Multimedia, p.112, 1998.
, même mouvement), il suggère l'action et fournit des informations la concernant : « les événements sonores naissent de l'action, ou plutôt du transfert d'énergie à un objet sonore. Le système auditif nous fournit des caractérisations perceptuelles du transfert d'énergie et de la structure interne des objets impliqués 1321 ». En l'absence d'action, les neurones s'activent quand même, sous la simple présence sonore 1322 , probablement parce que l'écoute musicale est avant tout une activité motrice. L'écoute est une confrontation entre un territoire interne (le corps de l'auditeur) et un territoire externe frontalier (des ondes externes) : Entendre et/ou écouter une musique exécutée ou enregistrée, c'est d'abord recevoir l'impact physique de sons extérieurs, c'est-à-dire, par le biais ou la voie du tympan, la résonance crânienne et la vibration de la surface totale de la peau, se laisser investir, envahir et même traverser par la matérialité d'ondes acoustiques étrangères à mon corps, p.1323
, Le processus d'écoute est donc incarné. Le son porte en lui un caractère vivant que l'auditeur
, Sound events arise from action, in fact, from the transfer of energy to a sounding object. The auditory system provides us with perceptual characterizations of the energy transfer and of the internal structure of the objects involved, Le geste est avant tout la manifestation d'une vie : « le Geste, c'est l'énergie vivante qui propulse cet ensemble global qu'est l'Anthropos : Vita in gestu 1325 » nous dit Marcel Jousse. 1321, vol.15, p.71, 1991.
, Understanding Actions: Action Representation in Mirror Neurons, « Hearing Sounds, pp.846-848
, Danse et musicalité, les jeux de la temporalisation corporelle, p.186
, Hormis dans le cas de la harpe éolienne et d'autres instruments naturels
, , p.50
, Le geste possède un caractère vivant dans la simple mesure où il est produit par un organisme
, art du mouvement humain » qui permet à l'auditeur de percevoir des formes sonores, de la musique : Beaucoup de gens [?] associent ce monde, dans leur esprit, au domaine de la musique. C'est tout à fait juste dans la mesure où l'on considère la branche de l'art du mouvement humain qui aboutit à la production d'oeuvres qui deviennent audibles à l'oreille. Peu de gens réalisent que toute musique, p.1326
, Voir le performeur exécuter des mouvements sur scène contribue à éclaircir le sens musical, ainsi que le dit Karlheinz Stockhausen, « les interprètes [?] sont des éléments vivants qui bougent avec tous les membres de leur corps, afin de clarifier la manière dont la musique est composée 1327
, En d'autres termes, « l'auditeur n'entend pas seulement le son d'un cheval au galop ou d'un violoniste qui joue ; il entend plutôt un cheval qui galope et un violoniste qui joue 1328 ». En jouant, le musicien confirme sa condition d'être vivant. En retour, le geste, qu'il se présente visuellement ou à travers les sons
, Pour Barbara Formis : Le geste est notre mystère, notre maladie, notre obsession pathologique, c'est par les gestes que nous habitons le monde, que nous le façonnons à notre manière, c'est par le geste que le monde se donne à nous, dans toute sa texture, sa forme d'apparence et dans sa vitalité, 1329.
, Cité dans : ULLMANN, Lisa (dir.). Rudolf Laban Speaks about Movement and Dance. Addlestone : Laban Art of Movement Centre, p.40, 1971.
, The listener does not merely hear the sound of a galloping horse or bowing violinist; rather, the listener hears a horse galloping and a violinist bowing, RINK, John (dir.). The Practice of Performance, p.59, 1328.
, « La geste des gestes (extrait) », op. cit., p. 1. comme un clou est accroché au mur (disait Merleau-Ponty), mais je suis partie prenante de ce monde, puisque je fais un avec mon corps, p.1330
, Pour Michel Bernard, c'est grâce au corps que nous faisons vivre un monde : « notre corps est [?] ce qui dessine et fait vivre un monde, notre moyen général d'avoir un monde 1331
, Et les contours des paysages sonores musicaux sont façonnés par ce que nous faisons -par l'énergie, la puissance et la délicatesse avec lesquelles nous agissons. La musique, comme la parole, jaillit de nous et reflète notre présence énergique et incarnée dans le monde. 1333 Accaoui : La forme favorise la (re)composition du successif dans l'espace idéel de la durée, elle met l'accent sur l'ensemble de ensemble bien que l'un après l'autre [?] La musique construit une durée à l'image de la structure temporelle de l, La physique peut être le substrat du son, mais le domaine de la musique est l'action, p.1334
, « La performance de la vie, pp.177-178
, , p.51
, We make music; we do so by vocalizing; we do so by hitting, banging, scraping, plucking and blowing. And the contours of musical soundscapes are shaped by what we do -by the energy, power and delicacy with which we act. Music, like speech, shoots forth from us and reflects our energetic and embodied presence in the world, p.53, 1333.
, corps, car c'est essentiellement par le geste que l'interprète intériorise la continuité, le tenir-'expression, comme le souligne Roger Scruton : L'expérience de la forme musicale est une expérience de mouvements et de gestes, détachée du monde matériel, et menée à son terme purement musical. En entendant le contenu expressif d'un morceau de musique, nous entendons donc aussi la forme -la vie qui grandit et s, p.1339
, Par l'expression du geste, la musique exprime l'homme dans le monde, 1340.
, La musique est avant tout une production de présence vivante, « qui est arraché[e] au temps, fait[e] cependant avec du temps, mais donnant forme au temps 1341 ». L'homme, à travers l'environnement, a besoin de retrouver cette vitalité qu'il porte en lui. Les émotions (musicales) qu'il éprouve sont une conséquence de cette sensation de vitalité prodiguée par les gestes du musicien qui assurent sa présence. L'auditeurspectateur se sent vivant. Il vibre. À ce sujet, Arnie Cox parle de « viscéralité » dans l'expérience musicale 1342 . Plus particulièrement, il existe une imitation amodale, empathique et viscérale des modèles d'effort liée à la réalisation des sons, L'émotion musicale provient de la perception du mouvement (dynamique) des gestes, qui assouvit une certaine « pulsion de vitalité
, Selon lui, l'auditeur partage une connaissance intime de production sonore en tant qu'être humain, ce qui explique pourquoi nous avons des frissons lorsqu, p.1344
, The experience of musical form is an experience of movements and gestures, detached from the material world, and carried through to a purely musical completion. In hearing the expressive content of a piece of music, therefore, we are also hearing the form -the life that grows and fulfils itself in tones, Perception temporelle et présent musical, p.54, 1339.
, , p.3
, À la recherche d'une musique concrète, op. cit, p.75
, Our embodied engagement with music affords an intimate, visceral and intuitive way of knowing music, p.56, 1343.
, Physiological Metaphors and Musical Understanding », Journal of Music Theory, vol.43, pp.1-19, 1999.
, Roger Scruton rejoint lui aussi ce point de vue : « tout comme nous voyons l'esprit, la vie et l'activité dans les gestes, nous entendons le mouvement, la vie et l'activité dans la musique 1345 ». Plus généralement
, L'incarnation, cette condition universelle à l'humanité, concerne l'écoute musicale
, D'autre part, le performeur trouve sa place dans le monde lorsqu'il joue : en exécutant des gestes, il est au monde
, Quant au geste (musical), il est tantôt synonyme d'acte intentionnel, comme dans l'expression « geste compositionnel », tantôt celui de « mouvement de jeu », comme dans l'expression « geste instrumental ». Le « geste musical » peut également désigner un type d'écoute particulier 1347 . D'autre part, le geste du musicien possède plusieurs aspects (physique, fonctionnel, sémiotique, structurel, métaphorique, social, etc.). Pour toutes ces raisons, définir le geste (musical) est une tâche complexe. Il est en effet délicat de répondre à plusieurs questions essentielles : en quoi le geste musical différent d'un mouvement de jeu ? Devons-nous distinguer le geste musical du geste instrumental et du geste du musicien ? Si le son est l'indice d'un événement -donc potentiellement l'indice d'un élan de vitalité -est-il nécessairement l'indice d'un geste ? En d'autres termes, à partir de quand le mouvement devient-il geste ? L'expérience dans une des gestes ?, The Aesthetic Understanding. Londres : Methuen, p.99, 1983.
, Michel Bernard 1348 ? Avant de prétendre pouvoir répondre à ces interrogations, donnons quelques éléments de compréhension
, Ancien et neuf, pétri (de durée) et spontané, général et singulier, sémantiquement vide et dense, machinal et intentionnel : on ne finirait pas décliner les variantes d'une ambiguïté constitutive, voire, pour employer un mot de Pascal, d'une 'contrariété' énigmatique, p.80
, Jacques Hains va jusqu'à dire que « l'enregistrement est un geste musical HAINS, Jacques, NATTIEZ Jean-Jacques (dir.). Musiques, une encyclopédie pour le XXI e siècle. Tome 1 : Musiques du XX e siècle, p.934
, Au sein même de la sensation que l'on croit la plus primitive, la plus fruste et immédiate, s'accomplit le travail originaire d'un imaginaire radical qui, dans le cas de l'écoute musicale, fait de mon oreille non un récepteur inerte et complaisant, mais le producteur d'une 'aura' sonore fictive qui structure la totalité spatio-temporelle de mon environnement. S'il en est ainsi, il ne convient plus dès lors d'envisager le rapport à la musique comme un contact primitif et mystique 'avec le réel primordial' d'un signifiant pur et 'intraductible', mais comme une opération fondatrice de simulation auditive d'un univers sonore, bref une sorte d''audisphère' analogue à la Lorsque le geste est intérieur
, S'il le geste est une notion fuyante et kaléidoscopique, c'est parce qu'il se situe au carrefour de concepts complexes et interdépendants, tels que la pensée, le corps, l'image et la kinesphère fictive du danseur, Danse et musicalité, les jeux de la temporalisation corporelle, pp.189-190
, « Le geste et sa perception, p.227
, « Son et corps, p.47
, Auditory Pitch Imagery and Its Relationship to Musical Synchronization, The Neurosciences and Music. Tome 3 : Disorders and Plasticity, pp.282-286, 2009.
, Celle-ci est même à la base de l'expérience phénoménologique de l'oreille interne (comme dans le fait d'imaginer la musique), Mental Concerts: Musical Imagery and Auditory Cortex, vol.47, pp.9-12, 2005.
, Quand le geste fait sens, op. cit., p. 84. signification. Les gestes « nous signent sans nous appartenir 1354 ». Soumis à l'idiosyncrasie, ils contiennent un sens externe qui est « mis en forme » par le sujet : Le geste, c'est du mouvement qui exprime, qui signifie. À la fois action et signe, il est la cause que semble précéder l'effet. On 'fait (un) signe' lorsque par un mouvement de la tête, le geste musical est toujours intérieur : « le geste musical est donc invisible : il n'est pas ce geste technique, matériel et visible par lequel l'instrumentiste ébranle l'instrument, p.1355
, La problématique du geste se ramène à celle du corps propre, dont l'analyse semble insurmontable : « le problème du monde
, entreprise : énergie, mouvement, sonore, humain, vivant, organique, ludique, social, signifiant, visible, structurel. Le geste du musicien transforme une idée musicale en son grâce à la propriété transductrice de son propre corps. La cognition moto-mimétique, qui fait une analogie directe entre la forme du mouvement producteur de sons et la forme sonore, se définit de la manière suivante : Simulation mentale incessante du mouvement corporel lié au son dans l'expérience musicale, principalement du mouvement corporel supposé producteur de sons (par exemple frapper, donner des coups de pied, caresser, s'incliner, souffler) mais aussi de divers types de mouvement corporel, De quels critères avons-nous besoin pour établir une définition du geste musical ? Le travail antérieur nous pousse à retenir quelques termes essentiels à une telle, p.1358
, Ce faisant, voir ou entendre (par exemple) un coup de timbale constitue une expérience similaire : appréhender un coup de timbale
, Histoire de gestes, p.13
, Geste et pensée musicale : de l'outil à l'instrument, p.37
, Phénoménologie de la perception, p.886
, « Les fantasmagories de la corporéité spectaculaire ou le processus simulateur de la perception, p.87
, Music-Dance. Sound and Motion in Contemporary Discourse, p.207
, Tome 1 : Technique et langage, op. cit, p.34
, Tandis que l'artisanat possède une fin utile, nous dit Emmanuel, 1364.
, Dans le théâtre musical, les interprètes ne se contentent pas de jouer une pièce musicale, ils deviennent des acteurs qui s'interprètent comme des interprètes de musique. Leurs compagnies -que nous appelons théâtre musical -retrouvent peu à peu le caractère original et radical du jeu médiéval, une sorte de jeu supérieur [?] Le jeu musical contemporain reprend la tradition ancienne : c'est idéalement une invitation au jeu -adressée par le compositeur à l'interprète et, de ce dernier, p.1368
,
, , p.141
, Critique de la faculté de juger, pp.288-290
, Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme. Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, p.221, 1992.
, Contrairement à ce que semble nous imposer notre société actuelle, cet état d'esprit se conserve bien après l'enfance. Encore au XVI e siècle, les adultes jouaient avec des poupées et des soldats. Ce n'est que parce que le prix a baissé que ces jouets devinrent l'apanage des enfants. SENNETT, Richard. Ce que sait la main. La culture de l'artisanat, p.117, 1368.
, Il jeu musicale contemporaneo riprende l'antica tradizione: idealmente è un invito a suonare -rivolto dal compositore all'interprete e, da quest'ultimo, trasmesso alla comunità -senza il quale il jeu non potrebbe aver luogo, p.431
, Même s'il s'agit d'un autre « chantier intellectuel », la question de l'aspect ludique au sein
, Dans les années 1970, à côté des boîtes de Bertolt Brecht et des compositions oulipiennes, les pièces-jeux [game pieces] de John Zorn, 1976.
, Joseph Haydn), l'utilisation de carrés magiques (John Cage -Concerto pour piano préparé, 1951) ou du nombre d'or (Béla Bartók -Musique pour cordes, percussion et célesta, 1937), l'écriture en miroir (Jean-Sébastien Bach -L'art de la fugue, 1740-50) ou bien par une écriture énigmatique, comme chez Alban Berg, 1927.
, Comme si l'acte de composer était plutôt destiné à l'oeil qu'à l'oreille [?] un véritable cachecache avec l'ouïe. Pourquoi ? [?] Pour le plaisir du jeu : carrés magiques, casse-tête, échecs, devinettes, partitions-rébus sont de la même famille. On a perdu de vue trop souvent que le jeu faisait partie de la musique dans le sens multiple de ce mot, p.1369
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, Auftakte, sechshändig est une pièce pour un/une pianiste et deux percussionnistes 1371 , d'une durée approximative de dix minutes, qui débute et finit sur une même action
, D'autre part, l'instrumentarium n'est pas fixe et la disposition spatiale des instruments peut être variée. Par exemple, le sac à provisions du joueur A peut être délibérément [deliberately] rempli de diverses sources sonores dont certaines sont suggérées (triangle, maraca, wood block, tambourin, etc.). Par exemple, les grands bols peuvent être en verre ou en cristal et les petits bols en porcelaine, verre ou poterie. À la différence de Dressur (1977) qui n'utilisait que des instruments en bois ou de Sonant/1960? qui ne comportait que des peaux, les matériaux utilisés par les percussionnistes d'Auftakte, sechshändig, le second joue respectivement sur trois cajóns ou les bols de riz remplis d'eau (« petits bols
, de levée ou de contretemps, se retrouve tout au long de la pièce, en particulier lors des polyrythmies, dont l'écriture contrapuntique se translate dans l'espace en créant des « contrepoints visuels » entre les six mains des performeurs. D'autre part, chacun des percussionnistes, en plus de jouer avec les mains ou les baguettes, doit déclencher un instrument chacun avec son pied (tam-tam pour le joueur A, carillon de bois pour le joueur B). Cette production sonore, Le titre de l'oeuvre peut être traduit en français par « Anacrouses à six mains ». L'idée de temps faible
, Bien que la partition soit écrite d'un seul tenant, on distingue plusieurs parties. La découpe suivante, qui servira de référence pour toute l'analyse, a été réalisée selon
, Il existe aussi une version pour huit mains (deux percussionnistes et deux pianistes) écrite en 2003. Antécédent (période 1, allegretto 1) Conséquent (période 2
, Vous êtes-vous demandé ce que pouvait signifier le titre de l'oeuvre ? b) Sachant que l'on peut le traduire par « Contretemps 1382 à six mains », pensez-vous que cela se justifie musicalement ? Pour quelle(s) raison(s) ?
, Avez-vous entendu des sons sans que le geste musical n'ait pu être observé, c'est-à-dire avez-vous ressenti des « surprises sonores » ? En ce sens, nous pourrions parler de « contretemps visuels ». Question 2 : a) L'action de recherche de la baguette vous semble-t-elle essentielle pour la compréhension de l'oeuvre ou ne serait-ce pas un simple prétexte pour déclencher involontairement des instruments contenus dans le sac et provoquer ces « surprises sonores
, Y a-t-il une dose d'humour et/ou de satire (musicale ou autre) dans cette action ? Pour quelle(s) raison(s) ?
, action de fouille de du sac donne-t-elle un aspect conclusif à cette oeuvre ou donne-t-elle la sensation que la pièce n'ait jamais commencée ? Question 3 : a) L'oeuvre possède-t-elle des éléments théâtraux ?
, Pour quelle(s) raison(s) ? Avez-vous ressenti en lui l'image d'un chef sadique vis-à-vis des deux autres exécutants, ou plus généralement une lutte de pouvoir entre les instrumentistes ? Pour quelle(s) raison(s) ? Impressions personnelles : 1382 Pour rendre le questionnaire plus accessible, le terme « Auftakte » a été traduit par « contretemps » plutôt qu'« anacrouses ». Study for String Instrument #1 (Simon Steen-Andersen, 2007) Compositeur d'origine danoise vivant à Berlin, Simon Steen-Andersen travaille avec des outils technologiques (traitement vidéo, claviers MIDI, mégaphone, échantillonnage, pédales d'effet, etc.) qu'il applique à des instruments acoustiques 1384 . Le triptyque « Study for String Instrument » a été écrit entre, Seules les deux dernières pièces comportent du traitement en temps réel 1385, 2007.
, Les instruments acoustiques pour lesquels compose Simon Steen-Andersen sont des instruments isssus de l'orchestre symphonique (piano, saxophone, clarinette, cordes, flûtes, etc.) autant que des instruments traditionnels
, Le dispositif de la troisième étude contient de la vidéo tandis que la seconde, écrite en 2009, intègre une pédale Whammy. Cette dernière fait progressivement glisser le flux sonore d'un intervalle défini par l'utilisateur
, En plus de la nécessité d'une totale synchronie que cette musique mécanique impose si elle est jouée à plusieurs, un problème de timbre survient par l'apparition d'un effet d'unisson (dans un synthétiseur, ce paramètre consiste à désaccorder légèrement les oscillateurs afin de créer une homophonie virtuelle et ainsi épaissir le spectre à partir d'un signal mono). De plus, la présence d'un ensemble de deux instruments ou plus fait émerger une forme de chorégraphie de groupe qui donne une force supplémentaire cette homophonie incessante, Bien que l'étude semble écrite pour un ou plusieurs instruments -c'est du moins l'information que l'on trouve sur le site internet du
, Il est cependant recommandé d'utiliser une amplification dans les cas où la salle de concert serait trop grande
, Study for String Instrument #1, 2007.
, , 2019.
, Ce terme emprunté au domaine cinématographique et photographique. L'incrustation consiste à incorporer des objets, individus, paysages ou décors dans une même image
, « le tremolo et vibrato des deux mains doivent être clairement visibles (= un peu exagéré) et identiques -comme si c'était les mêmes mouvements
, The hands practically touching each other, as if two objects exchanging kinetic energy?" Ibid. Figure 153 : représentation synoptique proportionnelle de Study for String Instrument #1. Les mentions « cres./dim. » indiquent que les nuances concernées sont réalisées de manière progressive Éléments formels de la spectacularité La figure précédente fait apparaitre des éléments de répétition de degrés différentes (reprise, réexposition, récapitulation) ainsi quet progresse vers des sons inharmoniques, à résonance décroissante. Visuellement, il s'agit de passer progressivement de gestes amples, fluides, entretenus vers des gestes réalisés par à-coups
, Dans Study for String Instrument #1, des éléments spectaculaires 1398 possèdent un rôle
, Série de gestes obstinés pendant la moitié de la pièce, avec un tempo variable. Le schéma que forment les mains est dans une relation d'éloignement et est interrompu un bref instant par un accident, où les mains sont rapprochées. Il s'ensuit une reprise et une progression vers la phase 2
, Toujours dans un rapport mécanique, les mains se rencontrent de nouveau, cette fois-ci de manière non accidentelle, dans une progression de la phase précédente. Les mains entretiennent un rapport de rapprochement qui n'agit cette fois-ci plus comme un accident mais comme une unité phraséologique inédite. Cette phase se termine sur un
, Un tableau comparatif des deux archétypes est disponible en annexe. Pour plus d'informations, cf. : LALIBERTÉ, Martin. « Archétypes et paradoxes des nouveaux instruments
, Par exemple, les mains entretiennent une relation antagoniste dictée par deux schémas de base (éloignement, rapprochement) qui forment des éléments saillants (accidents, transferts d'énergie) situés à des endroits stratégiques
, Simon Steen-Andersen s'approprie l'illusion sonore de prédilection des instruments à cordes (son continu à partir d'un geste binaire antagoniste : le tirer-pousser) en ce qu'il voit, c'est-à-dire deux mouvements équivalents dans leur qualité d'effort 1401 . Le processus de monstration peu évolutif consiste à fixer une composante dans le but d'en faire évoluer une autre, ou comme le dit Michel Chion, « entre plusieurs objets sonores, la permanence d'un caractère est la base concrète d'une structure de variation de valeur formant le discours abstrait 1402 ». En effet, la répétition incessante rend discernable les microvariations (glissement progressif d'un paramètre : déphasage). Le geste mécanique et « aiguise » l'attention de l'auditeur-spectateur
, Définition de l'Unité Sémiotique Temporelle « obsessionnelle, Créer avec les Unités Sémiotiques Temporelles, vol.1, p.21, 2009.
, Les mouvements des deux mains sont en effet ramenés à la même combinaison de gestes élémentaires : l'archétype presser-glisser. Seul diffère un accent sur le Poids pour l'action de frotter par rapport à celle de glisser. En outre, presser et glisser sont deux actions élémentaires dont ne diffère que le facteur de Poids. Il existe donc une harmonie de l'effort sur deux niveaux : l'effort d'une main en tant que combinaison de deux actions élémentaires, les mains possèdent la même harmonie d'effort et sont donc équivalentes
, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Le patch bien tempéré III, p.67, 2013.
, Tom Mays occupe une place de professeur assistant au CNSMDP, où il enseigne les
, analyse, voici une brève description de la notation utilisée pour Le patch bien tempéré III : -Les touches (cinq par main) et pistons (quatre par main) sont notés à l'aide d'une double portée de cinq lignes : têtes de notes rondes placées
, Tom Mays travaillait auparavant à l'IRCAM en tant que réalisateur en informatique musicale pour des compositeurs invités (tels que Michel Portal, Michaël Levinas ou Georges Aperghis). C'est donc sans surprise que son activité de compositeur se penche sur l'utilisation des nouvelles technologies
, Multidimensional Polyphonic Expression), nommés comme tel en raison de quantité de degrés de liberté gestuels pris en compte par le dispositif de capteurs. Cette amélioration du protocole MIDI, normalisée par Geert Bevin en 2015, rend par exemple possible la variation d'une hauteur de note au sein d'un accord plaqué
, sont théoriquement en mesure de fournir des possibilités expressives supplémentaires par rapport à des contrôleurs MIDI standard. Le Karlax est mis au point en 2010 par la société Da Fact. Sans fil et en forme de clarinette, il est doté d'un gyroscope (prenant en compte l'inclinaison de l'instrument suivant les trois dimensions) et d'un accéléromètre (qui détecte les variations de vitesse dans les trois dimensions), Ce faisant, les instruments MPE
, A Notation System for the Karlax Controller, Actes du colloque 14 th International Conference on New Interfaces for Musical Expression, vol.30, p.553, 2014.
, , 2019.
, Penché de 45° avant, l'instrument doit progressivement être incliné vers l'arrière (en rose) ; les deux premières touches de la main droite sont enfoncées progressivement (en vert) ; la main gauche fait tourner l'axe du Karlax vers la gauche puis le fait revenir à sa position initiale, Figure, vol.154, p.1, 2013.
, Grâce à un microphone placée près de la bouche de l'instrumentiste, la flûte est traitée avec des harmoniseurs 1408 (qui réagissent à la hauteur et l'amplitude), un délai
, Finale est un logiciel de notation musicale développé depuis plus de trente ans par MakeMusic, 2019.
, Les extraits de partition sont reproduits avec l'aimable autorisation de Tom Mays
, Pour plus de détails techniques au sujet de l'utilisation des harmoniseurs, 2015.
, Karlax et la répétition d'un motif de base qui créent une forme cohérente faisant sens pour l'auditeurspectateur. Dans la G-phrase 2, la relation est moins claire puisque la flûtiste n'effectue pas de gestes aussi prononcés et que ceux-ci viennent parfois après le son (flèches pointillées rouges) : Figure 162 : schéma d
, La troisième G-phrase met un terme à la seconde partie de l'oeuvre
, Montée en notes piquées, jouée en crescendo et accelerando (flûte seule)
, Suite de quatre trames de type <> jouées de plus en plus fort au Karlax, qui doit être penché d'avant en arrière à chaque fois et où chaque répétition ajoute de l'épaisseur spectrale à la trame (en bleu dans la figure suivante). La flûte marque l'articulation selon le même schéma
, Comme dans la G-phrase 2, les variations dynamiques s'opposent entre les deux instruments
, thérémine, et j'essayais de voir comment on pouvait, grâce aux gestes
, La dernière page est un script. C'était ça le début de la partition
, Ça a d'ailleurs beaucoup servi pour les gens qui l'ont repris après. Encore maintenant, je pense que c'est plus facile d'avoir une première lecture par le script qui donne de manière un peu plus large quelques instructions, quelques idées de la gestuelle, puis on peut ensuite aller voir dans les détails avec la partition notée. Mais au départ, il y avait juste ce script-là. Pour être beaucoup plus clair dans ce qui se passe à chaque moment, il y a toute l'autre partition, bien plus précise, où il y a une description des sons, des types de gestes, des durées des différents événements, etc. Cyril : est-ce que cette acquisition du thérémine était motivée par une utilisation spécifique de capteur de gestes ?, écrit les portées de manière plus détaillée pour moi, pour me rappeler éventuellement de certains passages, pour avoir une meilleure idée
, Et après, je l'ai monté et j'ai dit : « bon, et maintenant ? » [rires]. Pendant une semaine j'ai fait toutes les études contenues dans le DVD fourni avec l'instrument, avec Clara, p.1417
, Ensuite, je l'ai connecté à l'ordinateur. Au début, j'analysais juste la fréquence. Je l'utilisais comme capteur mais de façon très simple (des déclenchements de fichiers sons, etc.). C'était très simple à l'époque, et je ne me souviens pas exactement comment je faisais. C'est quand Vincent m'a dit « ça te dirait que j'écrive une pièce ? », qu'il a développé une interface que j, Je faisais tous les exercices : les gammes, les arpèges, les octaves
, Greatest Theremin Virtuosa publiée sous forme de DVD en 2004 par Moog Music. faire avec). Cela étant, ça peut être plus ou moins complexes, pour des cas comme ça? Comme tu disais tout à l'heure, pour que cette relation soit claire entre le geste et ce qu'on entend, il ne faut pas qu'il y en ait trop. Par exemple, il y a des passages où on avait discuté, où plus on a un résultat complexe musicalement, moins il faut en faire, Claudio fait ici référence à la méthode Mastering the Theremin and Clara Rockmore, the World's
, Toucher, j'ai plusieurs paramètres que je travaille en même temps, du coup je n'ai jamais une chose simple à faire, mais plusieurs paramètres à gérer en même temps. Narration Cyril : dans Toucher, j'ai l'impression -et mes étudiants également 1418 -que la pièce est peutêtre construite autour d'une idée de confrontation (est-ce le bon terme ?) entre l'instrumentiste et son instrument. L'interprète communique avec des gestes et la machine répond par des sonorités. Par exemple, dès le début, Claudio s'approche du thérémine
, Après, il y a une sorte de retrait, avec l'indication entend des buzz, des sortes d'artéfacts, où la machine sature. Claudio laisse tomber et s'en va en coulisses. Comment a été gérée cette dualité entre l'exécutant et le thérémine ? Y a-t-il une trame narrative sous-jacente similaire à celle de mon imaginaire, ou bien une autre ? Vincent : tout d'abord, il y a le récit de l'histoire qu'on peut raconter, Quelques minutes après
, est-ce pas ? -de la perception qu'on peut avoir de l'oeuvre musicale. Le visuel, depuis toujours
, Avec le temps, à chaque fois, j'ai renforcé une histoire à moi. Étant donné que je joue par coeur, je suis aussi obligé de me faire des formes mentales pour me souvenir des passages : des images, etc. Titre Cyril : le thérémine est normalement un instrument qu'on ne touche pas, à part éventuellement pour couper complètement le son. Pourquoi avoir appelé cette oeuvre Toucher ? Est-ce de l'ironie ? Vincent : au départ, j'avais pensé à Toccata. Il y avait quelque chose effectivement? C'était presque?ça s'est imposé ! Penser au toucher est venu immédiatement, ne serait-ce que par contradiction -c'est un instrument qu'on ne touche pas. Mais ce n'est pas vraiment de l'ironie? C'est le sujet même de la pièce, Claudio : en ce qui me concerne, la narration était d'abord totalement musicale. Puis petit à petit, je me suis naturellement trouvé mon histoire. Mais c'est quelque chose de personnel
,
, Si je devais reprendre une pièce qui a été créée par quelqu'un et que, par hasard je l'ai regardée, j'ai plutôt tendance à ne surtout pas faire le choix artistique de cette personne
, Vincent : effectivement, que ce soit Frédérique Cambreling, ou Dominique Clément, tous les deux m'ont dit « non, il faut qu'on trouve quelque chose d'autre que ce que fait Claudio ». Le fait d'avoir la vidéo via YouTube est donc quand même assez déterminant
, Il peut y avoir des choses qui se rejoignent (Vincent : en même temps, ils ont eu envie de la jouer parce qu'ils ont vu ce que tu as fait [rires]tournent sur internet. Moi quand je dois reprendre, je vais regarder ma vidéo parce que c'est une référence pour moi, pour me souvenir tous les déplacements, tout ça. Donc ça m'aide de la regarder. Mais si je devais travailler ça et que je ne la connaissais pas, surtout pas j'irais regarder la vidéo sur internet avant. Ça c'est personnel. Je dirais « ah, ça j'aimerais bien le faire aussi », mais après je me sentirais un peu mal à l'aise. En plus
, Définition du geste Cyril : depuis tout à l'heure, on parle de geste musical, et c'est aussi le sujet de mon doctorat et j'aurais juste une question qui parait simple mais la réponse va être compliquée. J'aimerais savoir ce que vous entendez par le mot, l'expression « geste musical ». Chacun votre tour, si vous essayez de définir ce qu
, Il y a encore deux choses différentes pour moi dans le mot « geste musical ». Il y a d'une part le geste en tant que force, énergie nécessaire pour mettre en branle un mécanisme. Car quand tu joues d'un instrument, tu es obligé d'appliquer une force à cet instrument-là (que ce soit du souffle, pousser, un coup d'archet, etc.)
, A côté de ça, il y a quelque chose qui est vraiment très intéressant, c'est le geste sonore, la trace qu'une forme sonore peut laisser, par exemple quand on écoute avec les yeux fermés, peut 'on peut avoir, dans notre système nerveux, notre système perceptif, etc. Et le sens que ce geste-là peut créer
, Ce que tu vois. C'est-à-dire le geste comme quelque chose que tu perçois, quand quelqu'un est sur scène, qui va faire un mouvement, qui va être transformé en son
, Claudio : pour moi le geste c'est voilà. Comme je te disais, je suis percussionniste
, Ce qui m'intéresse dans les nouvelles technologies, c'est pour ça que j'ai commencé aussi à travailler beaucoup avec ça, c'est comment amplifier ce geste
, Vincent : c'est difficile de répondre d'une manière très? « qu'est-ce que c'est que le geste musical ? » Par contre, qu'est-ce qu'il y a d'intéressant dans le travail entre le geste musical et les nouvelles lutheries, c'est tout simplement qu'en fait
, Mais ce type d'associations c'est un choix. Tu vois, il n'est pas déterminé. Là si je veux faire sonner la corde (finger corde guitare), il faut vraiment que j'applique une force, sinon ça ne marche pas. Donc le lien entre ce que je fais et le résultat sonore n'est pas du tout arbitraire, il est déterminé. Alors que ce que dit Claudio, ce qui intéressant avec les nouvelles lutheries, c'est qu'on peut les dissocier
, Même si je vais toujours la mettre en vibration, l'intention que je mets au niveau musical, si je suis dans une expression musicale, ça change tout
, Vincent : mais est-ce que tu ne trouves pas que l'intention que tu vas mettre va modifier le geste que tu vas faire sur la guitare ? Claudio : l'intention musicale? Les gestes sont des gestes que l'on répète techniquement pour apprendre à jouer l'instrument. Mais de quelles façons on les applique selon la musique qu'on joue, et ce qu'on veut dire, ça c'est une autre chose. Ce qui m'intéresse aussi, c'est d'élargir ce geste, de le mettre en relation avec la lumière, le son, la vidéo, tout ce que l'on peut faire aujourd'hui. C'est-à-dire pas seulement un geste musical, mais la relation de ce geste
, Mais en essayant de donner toujours un côté poétique à tout ça. Parce que bon, on est toujours dans un travail musical, un travail artistique. C'
, Et que tu dis « voilà, je prends le geste, je prends le son, je les sépare, puis tiens je vais mettre le son mais je vais mettre la lumière, je vais mettre l'image, etc. » Il faut d'abord le séparer, et c'est ça que permettent les nouvelles lutheries. Je ne pense pas qu'on pouvait le faire avant, je n'ai pas d'exemple qui vienne spontanément. Je crois que le plus avancé là-dessus, ce doit être avec l'orgue. Où vraiment là, Vincent : parce que l'on peut les dissocier. Avant on ne pouvait pas faire ça
, Il y a donc un côté vivant qui s'installe sur scène grâce à l'improvisation, même si c'est structuré. Et ça change je pense beaucoup dans le ressenti des gens qui voient. Mais c'est vrai dans les deux sens je pense. Puis les gens qui voient ne s'intéressent pas? en fait il ne faut pas regarder ce que je fais. Il faut faire attention à pas rentrer, selon moi, dans l'intérêt technique de la chose. Mais ça doit être juste la finalité artistique, en tous cas dans mon travail c'est ce que j'essaie de privilégier. C'est pour ça qu'à chaque fois, je dis à Vincent que je préfère ne pas avoir d'écran sur scène, parce que ça cache un peu. Ce n'est pas grave, Si tu regardes les danseurs, eux avaient une chorégraphie sur une musique
, Jamais d'ordinateur sur scène, ça c'est la règle numéro un. Pas d'ordinateur visible sur scène
, Ils ne viennent pas voir si j'utilise une marque ou si j'utilise un PC, voire un truc? (Vincent : la pomme, [rires]). Voilà, ils ne viennent pas voir la pomme. Intention Cyril : tout à l'heure, vous parliez d'intention. J'aurais voulu savoir, comment avez-vous gérer les indications d'expression qui sont dans Toucher -téméraire, etc. Est-ce que ça a été écrit au moment d'écrire des portées ? Était-ce déjà pensé dans le script ? Vincent : c'était pensé dans la pièce. Claudio disait tout à l'heure qu'il se crée des images, mais moi-aussi je devais m'en créer lors du travail de préparation. C'est un peu comme différents types d'expression, Ça n'intéresse pas. Les gens s'en foutent, ils ne viennent pour voir un programme informatique (Vincent : laptop-concert
, ce qui est important c'est de les différencier
, ça veut dire avec plus ou moins d'amplitude, etc. Tout ça ce sont des petites choses, que quand on joue d'un instrument qu'on connaît bien, on fait naturellement. Là, on est dans quelque chose qui ne passe pas par une technicité instrumentale, donc il fallait trouver quand même des moyens de caractériser les différentes séquences
, On a tellement travaillé ensemble, qu'il y a beaucoup de messages qui se sont installées. Je pense que c'est plus important pour les gens qui travaillent la pièce après, afin d'avoir une idée plus précise. De mon côté
, On a donc eu beaucoup de temps pour rentrer dans la pièce (Vincent : oui, tu ne regardes même pas la partition
, Parce que ça me parle plus le script, parce que pour moi il est comme ça (Vincent : parce que tu avais déjà intégré tout). à certains moments, donc c'est le buzz, et pareil avec l'autre. Voilà, donc ça c'est pour ce type de mouvements dont tu prenais exemple. C'était déjà assez difficile à réaliser, car c'était des sons qui doivent à la fois être continus, mais en même temps, ils ne sont pas fixés par avance. Le geste que Claudio utilisait je me rappelle, avec le gravier, en fait toutes les autres personnes qui ont joué la pièce font le même, parce que c'est plus facile, en fait je ne sais pas s'il y a une autre manière de le faire qu'en faisant comme ça. Comme c'est dans un espace assez petit, Sincèrement, la partition je l'ai regardée quand il l'a écrite et après, mais je n'ai jamais travaillé la pièce en regardant la partition
, Comme tous les autres sons, le geste est né après. Bon, dans ta tête, il y avait déjà une gestuelle précise, mais après. C'est d'abord le son et ensuite la gestuelle (Vincent : je ne sais pas ce qui est indiqué à cet endroit, quand tu fais ça, c'est dans un passage un peu complexe, je ne me rappelle plus?). Tu commences à avoir le premier geste rapide, des petits « clic, clac », des petits sons secs, « ce module c'était ça
, Il y a plusieurs choses. A un moment donné, il y a aussi un peu de scratch qui s'installe, avec des sons secs
, Mais ce n'est pas évident ces passages comme ça. Parce que soit tu fais de la synthèse granulaire, soit tu gèles, mais ça revient au même. C'est du freeze sur un extrait (Claudio : soit tu fais la vitesse de lecture). Voilà, mais ensuite ça fait : « uuuuuoooaaa ». Ou alors tu fais des étirements, des choses comme ça. Si tu veux vraiment avoir quelque chose où il y a une sorte d'évolution, ou on n'entend pas tellement un effet
,
, ? Vincent : non, il y a juste de la réverb sur le son du thérémine, c'est le seul effet. de diffusion de musique électroacoustique. Moi, ce qui me plaisait bien là-dedans, c'est d'essayer d'imaginer, voilà tu vas jouer une pièce électroacoustique, mais tu la joues un peu comme si tu faisais émerger des choses. Elle est là, et puis tu la tires. Tu fais apparaitre les événements, tu la construis petit à petit, « tiens je vais mettre ça, je vais mettre ça, etc. ». Et que ces choix-là, qu'ils soient visibles. C'est-à-dire qu'on n'est pas simplement en train de bouger?on aurait pu le faire, on pourrait très bien? de toutes manières après tu changes le capteur et peut-être ça reviendrait au même, je ne sais pas. Encore que, des capteurs comme le thérémine, franchement? (Claudio : non, il ne faut pas changer, c'est bien comme ça), Claudio : c'est bien parce que du coup? je n'interviens pas dans les effets disons. Je n'interviens pas dans la réverb, il n'y a pas de délai où je dis « tiens, si je fais un geste
, Je trouvais ça également intéressant d'écouter cette pièce tout-à-fait visuelle à la radio, c'est? (Vincent : tu entends, ça pourrait être une pièce pour bande). Oui, mais tu entends quand même que ce n'est pas forcément une bande fixe (Vincent : je ne sais pas, tu le perçois ça ?). Tu entends que c'est? Oui, je suis sûr qu'il y a quand même un côté humain qui est là
, Je vais vous parler un peu de Rudolf Laban. C'est un chorégraphe qui était aussi danseur, qui a aussi fondé quelques écoles, qui a écrit aussi pas mal de livres. Il a écrit une théorie du mouvement, qui englobe toute son oeuvre écrite. Il est surtout célèbre pour avoir inventé une notation chorégraphique. En 1947, il a publié un livre pour que les gens fassent le moins d'effort dans leurs gestes de la vie quotidienne, que ce soit à l'usine, ou domestique, à la maison. Selon lui, on peut qualifier chaque action de n'importe quelle activité humaine, en particulier la musique (il cite un peu tout, il dit que ça peut être le mime, ça peut être ceci cela, ça peut être la musique), dans toutes ces activités-là il y a des actions, Cyril : pour finir, je vais vous parler un petit peu des méthodes d'analyse que j'essaie d'employer, d'adapter, de tester surtout
, Il y a le facteur qu'il appelle Poids, quelque chose qui est plus ou moins lourd ou léger. Mais ça reste abstrait, ce n'est pas forcément quelque chose qui va vers le bas. Ce n'est pas parce que c'est lourd que c'est forcément vers le bas par exemple. Il y a le facteur d'Espace. Selon lui, quand on fait un geste, soit c'est dirigé, soit c'est plutôt flexible. Et un dernier facteur qu'il nomme le Flux. Et ça je ne vais pas dire exactement ce que c'est. Mais justement, j'aimerais savoir si pour vous Claudio la notion de flux est importante, Donc il y a des choses qui sont plus ou moins rapides, ça c'est assez élémentaire
,
,
, est quelque chose de continu, quelque chose qui voyage comme ça. Mais je vois plutôt une masse quand on parle de flux. Comme ça en répondant à chaud
, est sa définition à lui, c'est un peu ça, c'est le degré de libération dans le mouvement. C'est-à-dire que, est-ce que quand on exécute un mouvement, est-ce qu'on peut le retenir ? C'est ça qu'il dit. Il y a des actions dans lesquelles où on peut dire « là, le mouvement peut être retenu
, Parce que c'est vrai que le passage ondoyant, tu sais avec les mélismes, c'est vraiment un peu comme une onde, ce qui est l'image du flux pour moi (Claudio : il y en a deux comme ça). C'est vrai que là, tu entretiens un flux d'une certaine manière, dans le geste, Vincent : ça marche bien avec le passage là que tu cites, je trouve, c'est assez adéquat
, Parce que le mot qui est le plus important pour lui dans cette théorie-là c'est le mot « effort ». Et pour lui, effort c'est une « impulsion intérieure à partir duquel le mouvement prend son origine ». Et donc voilà, donc c'est pour ça qu'il n'utilise pas des mots de la physique. Mais bon, c'est quand même ça. On a l'impression que ce sont des choses qui sont en mouvement, il y a de l'énergie qui s'arrête
, Quand on fait un geste, si on veut quelque chose de sec, on coupe, il y a une énergie qui reste dans le corps, qui est ensuite évacuée avec la respiration ou autre. Mais justement le fait de doser cette énergie dans le geste
, A la base, c'est créé vraiment pour la musique électroacoustique, où on dit « là on a des musiques où on n'a plus de battue, on n'a plus vraiment de hauteur, parfois pas de rythme, parfois un peu, comment on fait pour décrire des musiques comme ça ? ». Eh bien il y a quand même des figures où ça se contracte et ça se détend, ou des choses qui s'accélèrent, des choses qui freinent, tout ça d'un point de vue de la perception du temps. Et donc, l'idée justement, ce que j'essaye de faire, c'est de me dire que peut-être que c'est pareil au niveau du mouvement, mais, bon le risque c'est quand même de dire : « oui, mais si je fais un mouvement qui freine, le son va freiner », parce que dans les instruments acoustiques on va dire, la plupart du temps c'est peut-être ça. Mais là où c'est intéressant justement, avec cette nouvelle lutherie, où le lien est brisé, donc la question que je voulais vous poser, peut-être plus pour Vincent, est-ce que ça a été pensé, est-ce que la perception du temps de l'auditeur est quand même prise en compte dans Toucher ? C'est peut-être inconscient? Vincent : probablement? Ce sont des étapes de travail. En général, dans le travail de composition, l'idée de prendre beaucoup en considération le temps, j'essaye de ne pas trop y penser si tu veux, parce qu'il faut travailler d'abord la matière, d'abord le son, la qualité sonore, la couleur, les formes, pas forme entendue sous forme de récit, mais forme en tant qu'élément qui peut se prêter à une construction structurelle, donc un élément formel si tu veux. Un élément de quelque chose d'un peu plus large. Mais ça c, Mais quand tu dis flux, moi je pense vraiment à quelque chose de continu, toute une énergie véhiculée mais plus gros. UST Cyril : il y a aussi quelque chose sur laquelle je travaille, que j'essaie d'expérimenter en ce moment. C'est un travail sur les UST, Vincent vous connaissez ? On va dire que globalement, ce sont des petites unités qui sont signifiantes du point de vue du temps, et selon lesquelles on pourrait décrire des musiques électroacoustiques
, la manière dont la temporalité va être traitée dans ces éléments-là, voilà, fin, parce que tu sens que voilà, après tel élément, il faut que tu écartes un peu, il faut que le ralentisses, il faut que tu l'accélères, il faut que tu le contractes, il faut qu'il y ait une chute, etc. Et ces choses-là peuvent résulter un peu de la nécessité finale
, Mais peut-être que de le penser au niveau visuel c'est un autre point de vue, qui se recoupera avec le son. Et voilà, je me demandais quelque chose, c'est quand il y a une indication de jeu comme téméraire, Vincent a déjà répondu à la question, mais je pensais que peut-être pourvu que l'interprète joue de façon téméraire, eh bien il y avait justement pleins de gestes possibles, et peut-être que la chose la plus importante c'était la fonction que l'interprète pouvait remplir vis-à-vis de l'auditeur. Peut-être que la question qui serait la plus claire, c'est : comment pensez-vous l'écriture au niveau des fonctions des phrases musicales ? Vincent : je ne sais pas, j'aurais du mal à répondre, parce que je ne vois pas très clairement? j'avais regardé des choses là-dessus mais je ne me rappelle plus ce que tu appelles vraiment fonction. Je n'ai pas très bien? Tu veux dire fonction, en fait c'est un peu comme si c'était les différentes parties dans une narration ? (Cyril : oui, en fait il y a des choses qui sont structurées, et on va dire qu'il y a des phrases qui ont leur place, et qui peut-être annoncent des choses qui vont se passer plus tard, ou des choses qui sont hors contexte, des choses qui?). Oui oui. Mais ça, ce sont des problématiques d'analyse ça, non ? [rires] Il me semble, ça, j'ai l'impression que ce sont plus des outils d'analyse. Mais l'interprétation, la manière dont la forme est structurée, etc. si tu veux, comme je te disais tout à l'heure, c'est très concret, c'est le type de matériaux, de couleurs, etc. avec lequel je travaille, mais sans lui donner forcément une fonction déterminée, il y a deux choses qui sont? ça c'est pas? en fait? ça c'est moi qui travaille comme ça. Je ne travaille pas avec des phrases les unes après les autres comme ça, c'est vraiment avec des trucs qui partent dans tous les sens, et après voir comment les choses peuvent aussi retiennent le discours
, ce que toi tu vas peut-être pouvoir analyser comme étant une relation qu'on peut rapprocher de tension-détente d'une certaine manière, ou de rétention-expression, ou je ne sais pas comment on pourrait appeler ça. Là c'est exprimé d'une certaine manière aussi, mais tu vois ce n'est pas pensé avec ces catégories-là, fonctionnelles
, Ah oui oui, c'est ça, où il prend le travail de Nattiez, etc. Pour moi, c'est vraiment des outils analytiques, qui marchent très bien. D'ailleurs, c'est très inspiré de la linguistique, Et donc, tu vois, là tu es déjà dans des? en fait, qui marchent très bien dans des formes discursives d'une certaine manière
, ou même des fonctions comme tu sais, les fonctions dans les structures des contes merveilleux, où là chaque élément de la narration a une certaine fonction (l'auxiliaire, le personnage), Et on est dans du structuralisme très? dans cette école-là, d'analyse structurale. Les sémiologues sont à fond là-dedans aussi
, Tu as travaillé là-dessus ? Tu as fait des choses ? Cyril : non, pas au niveau de la composition, ça c'est clair. C'est juste pour? ce qui m'intéressait c'est le côté rhétorique, le fait de voir qu'il y a peut-être des figures, des fonctions un peu naturelles, qu'on retrouve souvent. Qu'il y a des choses qui se passent, puis des choses qui se réaffirment, des choses qui rompent momentanément le discours, des choses qui ne sont pas du tout musical, qui sont extra-musicales, Mais pour moi, c'est vraiment des démarches très analytiques. Je pense que c'est des outils très difficiles, je ne sais pas quelle expérience tu peux avoir là-dessus
, Ils font leur job ». Mais surtout comme disait Claudio, il ne faut pas trop qu'on les voit, parce que c'est de la technique d'une certaine manière. Sauf dans le cas où effectivement tu dissocies le geste de la production sonore, et là tout d'un coup ça prend une importance aussi particulière, où il peut y avoir des gestes, des moments qui peuvent être ressentis comme extra-musicaux. Mais est-ce que ça l'est vraiment ? Je ne suis pas sûr? Il n'y a pas d'anecdote. Il n'arrive pas avec un objet. Tout ce qu'il fait est quand même relié à l'instrument. Mais la manière dont ils sont faits, c'est des choix. Comme on disait tout à l'heure, ce n'est pas déterminé. Et donc, est-ce que à ce moment-là c'est extra-musical ? Est-ce que le fait de faire ça (geste), ou de faire ça (geste) ou de faire ça (geste), est-ce que ce choix-là est musical ou extra-musical ? Je ne sais pas? Claudio : je pense que dans la pièce ça change l'écoute, Vincent : oui, peut-être ce sont des choses qui peuvent peut-être fonctionnées à ce niveau-là, dans le travail d'interprétation effectivement. Parce que là? en fait ce qui est musical ou extramusical, si tu veux la frontière est difficile à? oui, parce que ça dépend? ce qu'on disait tout à l'heure
, Geste suspensif (Auftakte, sechshändig)
, Gestes de rupture (Auftakte, sechshändig)
, Geste de rupture (Hiérophonie V)
, Gestes suspensifs (Morphosis)
, Geste de rupture (Toucher)
, Gestes suspensifs (Toucher)
, Bruit gestuel collectif (Circles)
,
,
, Geste rhétorique (Aphasia)
,
, Dissonance visuelle (Aphasia)
, Dissonance visuelle (Auftakte, sechshändig)
, Geste perturbateur (Marsch (Etude VI))
, Geste perturbateur (Hiérophonie V)
, Dissonance visuelle (Hiérophonie V)
,
, Geste perturbateur
, Dissonance visuelle (Study for String Instrument #1)
, Dissonance visuelle (Acustica)
, Geste perturbateur (Acustica)
, Amplification (Auftakte, sechshändig)
, Accord geste-son convergent (Aphasia)
, Accord geste-son fragmentaire (Aphasia)
, Accord geste-son divergent (Aphasia)
, Accord geste-son divergent (Auftakte, sechshändig)
, Accord geste-son convergent (Le patch bien tempéré III)
, Accord geste-son convergent
, Accord geste-son divergent (Study for String Instrument #1)
, Accord geste-son fragmentaire (Toucher)
, Accord geste-son convergent (Toucher)
, , vol.11, p.56
, , 1421.
, Les gestes iconiques montrent, dans leur forme et leur mode d'exécution, des aspects concrets
, Right Brain and Gesture, p.65
, , 1424.
, ? Les gestes producteurs de son sont ceux qui produisent efficacement le son. Ils peuvent être subdivisés en gestes d'excitation et de modification
, ? Les gestes communicatifs sont principalement destinés à la communication [?] De tels mouvements peuvent être subdivisés en types de communication performeurperformeur ou performeur-spectateur
, ? Les gestes facilitateurs soutiennent les gestes de production du son de diverses façons
, De tels gestes peuvent être subdivisés en gestes de soutien, de phrasé et d'entraînement
, ? Les gestes accompagnateurs ne sont pas impliqués dans la production sonore elle-même, mais suivent la musique. Ils peuvent être tracer le son, c'est-à-dire suivre le contour des éléments sonores, ou bien imiter les gestes sonores
, « Musical Gestures. Concepts and Methods in Research, pp.23-24
, , 1425.
, Geste symbolique générique : le chef d'orchestre utilise un geste symbolique qui peut aussi être compris par des non-musiciens car étant aussi exploité, avec le même sens, dans la vie quotidienne des profanes. Par exemple, l'index sur les lèvres, signifiant « silence
, Geste symbolique spécifique : un geste symbolique qui, dans la vie de tous les jours, a une certaine signification est utilisé dans la conduite avec une signification légèrement différente ou plus spécifique. Les mains, paumes vers le haut et oscillant sur le poignet vers le bas, cela signifie généralement « venez ici
, Par exemple, l'élargissement de la courbe des bras, qui imitent un corps gonflé, demande un « crescendo » : un son gonflé. Il s'agit d'un cas d'« iconicité transmodale » (une sorte de synesthésie), où l'on établit une analogie entre l'élargissement d'une forme physique et l'amplification progressive d, Geste iconique direct : le geste du chef d'orchestre imite un mouvement dans une autre modalité
, ni son analogue transmodal, mais un mouvement qui, par déduction, peut rappeler l'intensité désirée. Cette iconicité indirecte peut passer par deux types de mouvements différents : a. Attitude motrice : le geste imite un mouvement habituellement exécuté en produisant un autre mouvement ou le son qui en résulte. Pour signifier « sforzato » (forte avec un effort), le chef d'orchestre serre soudainement le poing, Geste iconique indirect : le geste du chef d'orchestre n'imite pas directement le mouvement auquel il fait référence
, Expression d'une émotion : le geste imite des mouvements typiquement exécutés dans l'expression d'une émotion qui, lorsqu'elle est ressentie, induit le type d'attitude ou de mouvement souhaité
, piano, crescendo, diminuendo. Gestures of Intensity in Orchestra and Choir Conduction, p.113
, Laban Figure 166 : modèle graphique de représentation de l'effort labanien. LABAN, Rudolf. La maîtrise du mouvement, op. cit, p.112
, Untitled Event, vol.168, p.170
, , vol.240, p.506
, Silence Must Be!, vol.246, p.525
, Study for String Instrument #3, vol.265, p.611