, Pratiques performatives : body remix, Rennes : Presses universitaires de Rennes, pp.7-10, 2012.
, , p.10
,
, De la présence aux effets de présence : entre l'apparaître et l'apparence, p.130
,
, Nous soulignons
, , p.110, 1979.
, , p.18
, Dans les villes actuelles, c'est le seul lieu -hélas encore vers la périphérie -où un théâtre pourrait être construit, c'est le cimetière [?] Qu'on songe à ce que serait la sortie des spectateurs [?] s'en allant parmi les morts couchés dans la terre, vol.4, p.14, 1968.
, , p.9
, Nous soulignons, p.11
,
,
,
, Troublantes matières : des corps (in)habités dans l'oeuvre de Gisèle Vienne, p.395
, Voir notamment sur ce point notre développement sur la résistance passive opposée par les mannequins, en partie II, chapitre 2, section, p.312
, , p.1171
, Tradition secrète du nô : suivi de une journée de nô, p.13
, Nô et kyôgen : printemps été, op. cit, p.15
, Acteur qui ne revient pas, op. cit, p.26
,
, Nô et kyôgen : printemps été, op. cit, p.15
,
, Réflexions et témoignage sur un passé de mathématicien », op. cit. de rues en Inde
, Excès de vision », Corps-Objet-Image, « Infra : l'en-deçà du visible, p.105, 2015.
, , p.112, 1997.
, , p.112
, , p.112
, Pour la définition de ce terme, voir note de bas de page n° 557, p.277
, Une étrange amnésie -La vida es un baile, p.92
, , p.411
, La Poétique de l'espace, p.196, 1957.
, , vol.185, p.384
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, , vol.101, p.604
, , vol.512, p.591
, , vol.308, p.595
, , vol.597, p.90
, , vol.76, p.595
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, , vol.80, p.598
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, , vol.122, p.611
, , p.254
, , vol.99, p.105, 1996.
, , vol.564, p.600
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, , vol.134, p.597
, , vol.184, p.596
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, , vol.89, p.95
, , vol.265, p.596
, , vol.63, p.51
, , vol.55, p.61
, , vol.564, p.604
, , vol.113, p.602
, , vol.226, p.125
, , vol.42, p.587
, , vol.184, p.582
, , vol.104, p.598
, , vol.142, p.587
, , vol.263, p.602
, , vol.590, p.597
, , vol.56, p.600
, , vol.320, p.583
, , vol.348, p.591
, Georges, vol.56, p.600
, , vol.130, p.600
, Hélène, vol.25, p.598
, Belle Meunière (La), vol.101, p.604
, , vol.512, p.591
, , vol.308, p.595
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, Renée, vol.76, p.595
, Grégoire, vol.81, p.598
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, Octave, vol.506, p.591
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, Masahiro, vol.265, p.596
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, Philosophie de la scène, Expériences philosophiques », 2010.
, De l'informe, du difforme, du conforme au théâtre : sur la scène européenne, Des monstres, des spectres, des écrans : forme du mythe et mythe de la forme dans, pp.15-33, 2010.
,
,
, Dessiner le relief d'un paysage en mutation
, Méthode et cheminement dans les concepts
, Cheminement de la ruine de l'objet à l'oscillation de la présence
,
,
,
,
,
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,
,
,
,
,
,
, Tempo de l'émotion : structure du « Jo-Ha-Kyû »
,
,
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,
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,
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,
,
, Sur les ruines de l'objet-marionnette
, Confluences des arts plastiques et de l'animation
, Approche historique : le corps et l'objet en scène au tournant des XIX
, Devenir de l'objet-marionnette au prisme de l'histoire plastique
, 106 2.1. Mouvement des choses : installations et mobiles
, Entre présence et plastique : devenir de l'objet-marionnette
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
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,
,
, Fusion et émergence du corps dans l'espace
, Des corps cousus ou la reconfiguration des limites du corps
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, Face-à-face avec les marges de l'humain
,
, 169 2.1. Faire sujet d'un objet brut, d'une machine, d'une mécanique
, 1.2 Drames mécaniques : regard porté sur les rouages
,
,
, Tension vers le géométrique et l'abstrait
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, Animer des surfaces, vol.1
,
, 202 1.1.2 Images vidéographiques : échos de la matière, Projections optiques : le chemin de l'objet à son image
,
,
,
,
, Constituer les objets et les corps
,
,
,
,
, 225 2.2. L'horizon du vide au « creux de la matière
, Tradition de la pensée du vide
,
,
, Dialogues des corps autour de l'immatériel
, Les « mains vides » : rapport du corps à l'invisible
,
,
, Conditionner la perception de l'immatériel
,
,
, Du « personnage transparent » à la « scène ondulatoire »
, Troubler les frontières plastiques et dynamiques entre objets et humains
,
,
,
,
, 268 1.2.2 Gestes fragmentés et contamination par le pantin
,
,
,
,
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,
,
,
, 284 3.1. Distances entre les corps et les objets
,
,
,
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,
,
,
,
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,
,
, 307 1. L'objet « placé devant » ou le matériel contre l'animé, Disjonctions entre objets et lieux de présence
,
,
,
,
, Proliférantes matières et objets à profusion
,
,
,
,
,
, Aviver la présence autour de l'objet
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, Le hors-champ de l'objet dans un monde sans transcendance
,
,
,
, 355 1. Figure-paysage : vie fictive des espaces
,
,
,
,
, Scénographies à trucages ou l'art de la scénographie à fils
,
, 369 2.1. Sculpter l'espace par l'onde sonore
,
,
, Reliefs de la figure : variations des perspectives sur la présence
,
,
, Projections de la figure sur les murs du plateau
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, Oscillations dans l'intensité de la figure
, Chapitre 1. Frisson : figure minuscule et fugace
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, La respiration, geste minimal et suffisant ?
, 433 2.2.2 Quelque chose advient : de la présence comme événement
, Quelque chose s'est passé : fugacité de l'apparition
, 437 3.1. Frissonnement de figures qui peinent à être
,
,
, Attention émerveillée au « charme subtil
,
,
,
, 455 1.1. Présence de la mort sur la scène marionnettique contemporaine
,
,
, 457 1.2. Figure du fantôme romantique : citations et mise à distance
,
,
,
, Simuler sans simulacre ou la « figure qui ne vient pas »
, 468 2.1. Un passé conjugué au présent de la scène : figure du revenant
,
,
,
,
,
, Dimension engageante de la présence mixte : « la participe présence »
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, Faire voir la jointure ou performer des présences mixtes
,
,
,
,
,
, Fonds d'images que « nous avons
, Travailler avec les codes pour faire voir ce qu'ils excluent
,
,
,
,
,
,
, 3.2 Rassemblement a posteriori de l'assemblée morcelée
, Travail et liberté du regard : voir
, Illusion perceptive ou quand la figure s'impose aux sens
,
, Boucles entêtantes ou l'illusion auditive
,
,
,
,
,
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, Sommaire Annexe 1. Documentation sur le corpus principal
, Des hurlements montaient le long des saules pleureurs
,
, Compagnie Non Nova -Phia Ménard, L'Après-midi d'un foehn (version 1) et Les Os noirs, p.17
,
,
,
,
, 37 1. Entretien avec Delphine Bardot et Santiago Moreno (compagnie La Mue/tte)
,
, Après-midi d'un foehn (version 1) et Les Os noirs ? Historique des créations de Phia Ménard : 1998 : Le Grain 2001 : solo Ascenseur, fantasmagorie pour élever les gens et les fardeaux > se fait connaître comme autrice Nouvelle direction en, 2008.
, solo pour une interprète en milieu hostile, ICE MAN : projet co-réalisé avec le Collectif La Valise, pour leur film « Coyote Pizza ». 2010 : BLACK MONODIE : commande de la SACD et du Festival d'Avignon pour le Sujet à Vif. Ecriture de Phia Ménard et Anne-James Chaton, 2008.
, Les Pièces du Vent : 2008 : L'Après-midi d'un foehn Version 1 » au Museum d'Histoire Naturelle de Nantes 2011 : L'Après-midi d'un foehn » et « VORTEX » 2017 : Les Os Noirs Les Pièces de l'Eau et de la Vapeur : 2015 : Belle d'Hier 2017 : Saison Sèche ? Distribution de L'Après-midi d'un foehn, 2008.
, Conception et écriture : Phia Ménrad Assitée de Jean-Luc Beaujault Interprétation : Jean-Louis Ouvrard Création sonore : Ivan Roussel, d'après l'oeuvre de C. Debussy Marionnettes : conception : Phia Menard / réalisation : Claire Rigaud Régisseur général : Olivier Gicquiaud ? Distribution des Os noirs, p.2017
, Tessier Création costumes : Fabrice Ilia Leroy Création machinerie et régie générale plateau : Pierre Blanchet assisté de Mateo Provost Construction décor et accessoires : Philippe Ragot Photographies : Jean-Luc Beaujault Co-directrice, administratrice et chargée de diffusion : Claire Massonnet Régisseur général : Olivier Gicquiaud Chargée de production : Clarisse Mérot Chargé de communication : Adrien Poulard sa famille (elle désigne S.M.) aussi en Argentine. Des personnes qui sont plutôt très actives et très impliquées et qui sont en lien avec les Mères. Donc on avait quand même quelques contacts et puis sa famille là-bas. Ça s'est passé comme ça pour la rencontre avec les Mères. Parce que ce qu'on voulait aussi, c'était avoir des images tournées Place de Mai, dans le présent, pour les confronter avec les images d'archives. Et puis on souhaitait avoir une interview ou plutôt un échange un peu plus privé avec une de ces Mères, Phia Ménard Assistant à l'écriture et dramaturgie : Jean-Luc Beaujault Interprétation : Chloée Sanchez Composition sonore et régie son : Ivan Roussel Création lumière et régie lumière : Olivier
, Il y a les Mères et puis il y a tous les visages présents des disparus. C'est une chose qu'elles revendiquent aussi, le fait qu'ils sont présents. En termes d'iconographie, il y a donc déjà quelque chose de marionnettique à travers la présence de tous ces portraits. On a donc lancé la première forme. On était déjà en lien avec un théâtre, La Méridienne, dont Santiago parlait, et avec qui on avait déjà travaillé. Ce théâtre nous avait déjà proposé une résidence dans ce lycée, où on savait qu'il y avait un secteur de broderie, ce qui est assez rare en France. Là, il y avait donc des brodeuses, un cursus d'apprentissage de broderie à 30 kilomètres de chez nous. C'était idéal. En plus, on était déjà en lien avec eux. On a donc d'abord monté le projet autour de ça. On a eu une résidence régionale, qui nous a permis de nous installer pendant un an dans ce lycée-là, où un espace était mis à notre disposition pour qu'on ait des moments de répétition. Il y avait aussi des répétitions ouvertes aux élèves et surtout un travail plus précis avec les brodeuses, qu'on a suivies toute l'année et qui ont travaillé sur la réalisation des objets. Ça, on l'avait en tête dès l'origine. Par ailleurs, nous devions mettre en place un certain nombre d'actions culturelles. On s'est dit qu'on ne voulait pas faire un spectacle, parce que ça prend beaucoup de temps mais que peutêtre on pourrait un film et que ce petit film, s'il était chouette, c'est la figure de la femme qui m'a vraiment interpelée. Aussi parce qu'on venait d'avoir un enfant tous les deux
, En tout cas, il y a un retour que j'ai apprécié, c'est celui de quelqu'un qui m'a dit que le fait d'avoir vu la première forme en premier, avait fait que la figure que j'y incarnais restait présente aux côtés de toutes ces figures de Mères de la Place de Mai qu'on voit dans le deuxième. Pour elle, il y avait tout le temps ce personnage qui planait. C', Par ailleurs, je ne sais pas si c'est une qualité ou un défaut mais je crois que ce spectacle est aussi très « féminin », entre guillemets
, Sur cette question du montage, de l'écriture des formes : est-ce que vous prenez des notes en cours de création sur ce que vous êtes en train de construire ? Est-ce que cela passe par des mots, des dessins, des images ? C'est pour savoir à partir de quelles unités -visuelles, textuelles -vous construisez le fil des spectacles ? S.M. : Les deux. Pendant les répétitions, on met un appareil photo, on filme et on écrit. Moi, personnellement, j'écris dans mon cahier. Ce qu'il se passe en scène, Oui, je pense aussi que cela donne de la force à l'approche beaucoup plus documentaire de la seconde forme
, C'est vraiment un travail qu'on a fait surtout au milieu du travail. Plus maintenant et puis pas trop au début. Mais sinon on a tout le temps fait. On dérushait les vidéos tous les deux
, On faisait le bilan du travail qui avait été fait avec chaque regard extérieur. On se disait « Ça, ça marche », « Là, il manque un truc comme ça, C'est dans ces moments-là qu'on retrouve le travail en duo
, Après, c'est bâtard parce qu'avec les vidéos, il faut vraiment réussir à se projeter
, Sur toutes les parties de manipulation ou d'autres choses qui n'apparaissaient pas à la vidéo, si lui me disait que ça marchait, je ne posais pas la question de le voir en vidéo ou pas. Sinon il y aussi des moments où Santiago vient au plateau faire ce que je fais pour que je me rende compte de l'image. Ça, Oui, c'est en ça qu'on fait aussi beaucoup confiance au regard de l'autre
, unités qui sont des images, qu'ensuite vous construisez le fil du spectacle ? Il n'y a pas un premier sous-texte verbal ou non ?
, de droits humains, des militaires, de la situation en Argentine, de religion, ? Tu peux parler d'énormément de choses à travers leur histoire. De mondialisation, des États-Unis, de la CIA. Tu peux même parler de la guerre froide
, , 2018.
, Est-ce que vous pouvez me parler de l'origine de chacune des deux créations
, Cette constellation qu'on avait imaginée à l'origine n'a donc que deux opus : Tremblez, machines ! et Animal épique. Cette genèse est importante pour comprendre leurs liens. La seconde chose, c'est qu'à l'origine il y a aussi, s'accrochant sur ce projet de faire des formes courtes, une proposition de Catherine Pavet, la co-auteure du spectacle et co-interprète du spectacle. Une proposition de faire quelque chose avec moi. Je dirais que c'est presque un appui biographique au départ, c'est-à-dire que notre envie de créer un spectacle ensemble a généré ce spectacle. Catherine Pavet est musicienne, au départ. Elle est pianiste et percussionniste et elle est entrée dans le théâtre via le théâtre musical. Elle est ainsi devenue une comédienne à part entière. Une excellente comédienne. J'ai donc collaboré avec elle comme comédienne mais aussi comme compositrice pour des petites choses et enfin, comme metteuse en scène ou oeil extérieur sur certains de mes spectacles. Cette pièce est donc venue de cette envie de faire quelque chose entre nous, avec « nos deux personnages », entre guillemets. Très rapidement est donc venue l'idée de déployer le fil du « quatre mains ». Or nos quatre mains sont différentes. Les siennes sont des mains de pianiste et les miennes, des mains de peintre. C', ! et Animal épique ? Comment ces deux projets sont-ils nés ? Je commencerais par Tremblez, machines ! parce qu'en fait, les deux spectacles sont liés. Animal épique a suivi Tremblez, machines ! et il y a une articulation vraiment temporelle dans ce suivi. C'est parce qu'il y a eu d'abord Tremblez, machines ! qu'ensuite
, Je me rends compte que dans le processus chronologique de la création d'un spectacle, -enfin, dans ces cas-là en tout cas -il s'agit beaucoup d'occasions, de petits faits qui sont d'allure très secondaires. C'est-à-dire qu'il y a quand même toujours une histoire de personne. Avant même de me mettre à travailler avec Catherine, je voulais travailler avec Zoé Chantre, qui est cinéaste, plasticienne, Et je me pose la même question pour Animal épique. Y-a-t-il un fil qui aurait été identifié au début ou qui l'est a posteriori ? Je peux vous raconter dans le détail mais je ne sais pas si ça vous intéresse
, En reprenant le taureau par les cornes, on l'a à nouveau oublié mais il nous a mis sur la piste de l'animal. C'est Zoé qui a apporté ça, c'est la figure animale véritablement, qui l'a intéressée. Un jour, elle est arrivée avec quelques enregistrements qu'elle avait faits et qui étaient des récits de rencontre avec un animal, qu'elle ne nommait jamais. Ça a été le vrai début d'Animal épique. Du projet initial de Tremblez, machines, il n'est resté que ce titre. J'aime beaucoup ce nom mais il ne correspond à rien de ce qui s'y passe à mon avis véritablement. On est parti sur un argument dont il n'est plus rien resté. Je n'avais jamais travaillé avant de cette façon-là mais ces deux spectacles, c'est l'histoire de ma capacité à prendre ce qui venait, c'est-à-dire à recevoir des propositions extérieures à moi, en étant à l'écoute de la personne avec qui j'ai choisi de travailler. Je reviendrai ensuite sur la collaboration avec des artistes qui ne sont pas forcément des comédien·ne·s ou des artistes de la scène à l'origine. Mais avant cela, je voudrais revenir aux objets et aux matières que vous avez utilisées. Pouvez-vous me décrire certains des matériaux et des objets que vous utilisez dans Tremblez, machines ! et dans Animal épique ? Comment les nommez-vous et est-ce que vous pouvez me les décrire en termes techniques ? Sur Tremblez, machines !, l'objet central est un grand tableau noir, un tableau sur lequel nous travaillons avec de la peinture blanche. Cette peinture est faite d'un pigment mélangé à de l'eau. Ce tableau noir est un peu particulier. C'est un contreplaqué qui sert à faire des coffrages de béton. Il a un revêtement extrêmement lisse, sur lequel la peinture blanche accroche mais peut être nettoyée. C'est une peinture à l'eau qui ne contient aucune colle pour la lier, ce qui permet de triple posture, Zoé et moi avons commencé à expérimenter des choses graphiques ensemble, sur de grands tableaux noirs. Je me rappelle d'un petit point de départ
, Toutes ces opérations-là qui jouent avec le regard consistent à écrire le chemin du visible à l'invisible, et inversement. C'est la seule chose qui m'intéresse ! Est-ce que pour écrire ces chemins pour le regard, vous identifiez des rituels qui permettent aux spectateurs d'être dans telle ou telle condition, qui lui permettant de voir ce que vous souhaitez leur faire voir ? Le mot « rituel » est spécial. À moins qu'on considère -ce qui ne serait pas forcément fauxle théâtre comme une certaine forme ritualisée de réunion collective. Dans ce sens-là, oui. Mais qui dit rituel, dit qu'il y a quelque chose qui se reproduit. Par contre, la mise en condition peut faire partie effectivement de l'écriture. Comment est-ce qu'on peut mettre en condition les spectateurs pour les amener à une disponibilité ou une indisponibilité ? Concrètement, pour ces deux spectacles, est-ce que vous identifiez à quoi tient cette mise en condition ? Dans le second spectacle, ce qui ne s'était jamais produit auparavant, c'est l'utilisation du cinéma, en ouverture. Enfin, avant cette ouverture, il y a une autre ouverture, qui est aussi une sorte de mise en condition mais qui donne une fausse piste. C'est la production d'une image un peu mythologique, dans son contenu, et, dans sa forme, c'est quelque chose d'un peu chamanique. J'appelle ça une mise en condition parce que c'est comme si, dès le début, on conduisait le regard vers quelque chose et puis immédiatement, c'est presque l'opposé qui se passe. Ça, c'est une mise en condition. Puis il y a un film qui arrive. On devient donc spectateur d'un film pendant un certain temps, avant que cette modalité soit elle aussi totalement déroutée -on n'y reviendra plus du tout. Ces deux scènes constituent des mises en condition. Pour finir sur des questions un peu moins techniques et plus ouvertes, selon vous, Comment vous décririez ce type de posture ou de jeu que vous avez en scène ? Est-ce que vous parvenez à décrire ce que vous êtes en scène, dans la mesure où vous n'incarnez pas des personnages? ou peut-être que si ? J'ai tendance à dire qu'on incarne toujours un personnage quand on est sur un plateau. Donc oui, on incarne des personnages. Qui sont plus ou moins autobiographiques mais on incarne des personnages
, Il n'y a pas d'arrière-plan, même s'il y a toujours de l'arrière-plan ! Quant à ce visage, je le dis à un moment donné « je ne sais pas faire de visage ». Le visage, c'est la figure. C'est un mot qui a plusieurs sens et que je trouve intéressant. C'est un terme passait d'une installation à l'autre, C'est dans ce qui se passe que du sens peut se construire pour celui qui regarde
, Ça ressemblait à du Marshall à s'y méprendre ! Il y a aussi cette fameuse histoire d'un môme, envoyé pour la première fois de sa vie en colonie de vacances à sept ans. Il arrive en Savoie et les gens, très gentils, pour lui faire plaisir lui disent « Tu as vu, elles sont belles nos montagnes ici ?! ». Et lui, qui est aujourd'hui propriétaire d'un petit restaurant, raconte qu'il s'est levé les mains sur les hanches et a dit « Nous aussi, on en a des montages. Elles sont toutes noires et nous, c'est nos parents qui les ont construites ». C'est très émouvant de ne plus savoir, si c'est du Marshall ou de vraies paroles. Les gens étaient en larmes. Parce que même les paroles de Marshall éveillaient de la mémoire. Comment a donc évolué cette forme jusqu'aux Hurlements que j'ai pu voir dans les Ardennes ? Il s'est passé du temps parce que c'est difficile de trouver des moyens de production pour un projet aussi grand. Entre temps il y a aussi eu d'autres projets. Là, on était en novembre 2006, et les Hurlements ont été créés en 2013. Il y a du chemin mais je n'ai jamais perdu cette idée. Par ailleurs, il s'est passé beaucoup de choses ici à Clichy, dans le territorial. Nous avons créé des spectacles qui ont peu tourné parce qu'ils étaient vraiment locaux. Mais je n'ai pas arrêté de travailler là-dessus. En écrivant beaucoup, les idées se sont précisées. Entre temps est venu aussi s'introduire l'idée du travail avec Daniel Lemahieu sur le manifeste et sur Origine / Monde, Le collage des textes était vraiment très visible. C'était peu maquillé. Mais c'était très étonnant de voir à quel point on ne savait plus où était la fiction et où était la réalité. Parce que dans la mémoire des gens, la réalité était toujours embellie. Le type qui avait reçu un caillou de 500 kilos sur le pied nous disait « Min pied y'était tout plat !
, Quel lien vois-tu entre le travail que tu as fait avec les habitants de Nouzonville et la forme finale des Hurlements ? Avec les habitants de Nouzonville, c'était clair que c'était une première étape et que, dans une deuxième étape, il y aurait moins de paroles d'habitants et plus de travail de Marshall. Car l'objectif était celui-là : faire entendre le travail de Marshall. J'ai un peu théorisé notre processus d'écriture en écrivant. « Que signifie le fait que je veuille m'intéresser à l'oeuvre d'un plasticien ? Est-ce que je peux me suffire de l'oeuvre d'un plasticien et d'un auteur ? L'accumulation de 40 ans de production sur son vieux terrain délabré à la Frette-sur-Seine, cette oeuvre laissée en pâture au vent et à la pluie, peut-elle faire entendre un texte ? Est-ce que toute cette oeuvre de Marshall dessine un fil ? Est-ce qu'il dit la même chose du début à la fin ? Est-ce que c'est une oeuvre ? ». Ce sont des questions que je me suis posées, sans avoir forcément de réponse. Ce sont des pulsions disparates chez Marshall. « Tantôt je travaille sur les tables, tantôt je travaille sur les attentes, tantôt sur les vélos et les vélomoteurs, etc. ». Alors est-ce que tout ça est organique ? Est-ce qu'il y a un fil intérieur, qui permettrait d'entendre un discours ? J'imagine que cette question-là s'est posée de manière d'autant plus précise quand tu as dû choisir les oeuvres plastiques que tu allais mettre jeu. Comment s'est passée cette sélection ? Avant Nouzonville, il y avait déjà fait deux premières présentations à Clichy. On a donc travaillé de manière progressive, Est-ce qu'avec ce déplacement géographique du Pas-de-Calais aux Ardennes l'écriture a évolué ? Oui, tout à bougé puisque d'une part là on en arrivait au spectacle que je voulais faire. C'est-à-dire qu'on ne partait plus de la mémoire ouvrière, mais on repartait uniquement de l'oeuvre écrite et plastique de Marshall. Et puis, en arrivant sur le territoire, la chose n'était faisable qu'à condition de prendre en charge une commande territoriale concernant Nouzonville. Cela a donc nourri une relation avec la population, une relation qui faisait partie intégrante du projet dès le début. Dans les premiers dossiers que j'ai écrit on retrouve : « Le projet sera plus à sa place dans un territoire qui a souffert, qui est blessé et qui a, comme l'écriture de Marshall, des ratures, des redites, des superpositions
, On a travaillé dans un grand isolement, resserrés sur nous-mêmes. Alors c'est la partie plastique des oeuvres de Francis Marshall qui a pris le dessus dans la dramaturgie. À tel point qu'on est tombé dans un piège, qui était de trop mettre en valeur la place des personnages. Ils sont devenus des galeristes, des employés de musée. On a un tout petit peu trop prêté attention aux relations des personnages entre eux, au détriment des oeuvres sculptées. Pour autant, on a créé un certain nombre de séquences et ce qu'on a présenté à Charleville était pratiquement dessiné. La chambre rouge, par exemple, Avec les comédiens, on a essayé de commencer à les disposer, dans son jardin, un ensemble après l'autre. Sans faire d'enchaînement, mais pour voir comment on pourrait se comporter, nous comédiens, autour de ça. On n'en savait rien. Tout ce que je savais c'est que je ne voulais pas qu'on remue des marionnettes. Je ne voulais pas qu'on fasse semblant qu'elles parlent en les agitant
, me décrire plus précisément les objets de Francis Marshall que tu as choisi de mettre en scène. Peux-tu me décrire comment tu les vois ? Il y a eu des choses qui s'imposaient, comme un ensemble de personnages qui attendent sur des chaises. Ces personnages sont de taille humaine, ou à peine plus petits. Ils sont faits de collants de femme, bourrés de tissus de récupération, d'herbes séchées, de crin végétal, ficelés pour donner une forme, habillés avec des vrais vêtements, repeints pour qu'ils soient reconnaissables. Marshall considérait qu'on passe une grande partie de notre vie à attendre, à la Sécurité Sociale, chez le boucher, dans le métro, le bus. C'était donc important de montrer cette attente
, Des tours, qui nous font basculer vers l'imaginaire des tours de King Kong, On était embêté parce qu'on avait deux tours et on ne voulait pas que ça ressemble au World Trade Center. À Clichy, on les a séparées et on en a gardé une seule à Charleville-Mézières. Ce référent était trop présent
, autres objets avec lesquels vous avez faits des essais mais qui ne fonctionnaient pas en scène ? Et pourquoi est-ce que ça ne fonctionnait pas ?
, Est-ce que tu peux dire cela parce qu'à ce moment le fil du spectacle était déjà écrit ? Non
, on a une très grande salle et une multitude de petites salles et de couloirs. , ouvert. À Clichy, il y avait cet accueil dans le hall puis chaque groupe suivait un des comédiens. Il y avait une salle des tableaux, avec uniquement des tableaux de Marshall. Les spectateurs les regardaient en silence. Il y avait salle d'attente, avec les personnages de Marshall
, Certains fonctionnements en étaient identiques. Dans cette création-là, il y avait des salles où les comédiennes ne disaient rien. Le public était laissé à la contemplation et à l'auto-décision sur ce qu'il avait à faire. Dans certaines salles, les gens parlaient ou n'osaient pas parler, C'est quelque chose que j'avais déjà expérimenté dans les années quatre-vingt avec Les Portes du regard
, il y a donc eu un test avec certains groupes d'objets avant de finalement choisir ceux qui allaient rester ? Oui, bien sûr
, Quand les gens rentraient, ils rentraient faussement. Il y avait un deuxième mur avec plein de tableaux de Marshall et des objets cassés, qui parlaient du travail ouvrier et du travail agricole, comme une brouette, une fourche. Enfin, il y a des ensembles qui étaient déterminés. Par exemple, celui qui nous a inspiré un travail onirique sur King-Kong. Ou encore les wagons de train qui décollent, qui est une image assez étonnante et qui très vite
, Quelles contraintes d'improvisation vous êtes-vous données ? Est-ce que tout partait du texte de Marshall ou est-ce qu'il y avait un contact avec les objets sans passer par les textes ? Je venais avec certaines idées, qui m'étaient données par mes propres rêvasseries autour des objets, des textes de Marshall, de ses lettres de réclamation. Il y avait ce grand conte à hurler dans l'espace, sur l'histoire d'un ouvrier ferroviaire, qui tombe amoureux d'une petite jeune de treize ans et qui finit par s'enfuir dans la forêt des Ardennes. J'arrivais avec ça mais j'ai, J'aurais aimé t'entendre sur le travail mené avec les comédiens ou en tant que comédien
, Quel type de retour pouvais-tu leur faire à partir de ce qu'ils proposaient ? Est-ce que tu as des exemples de fil que tu as choisi de tirer dans leurs improvisations ? Je ne sais pas si c'est encore assez précis dans ta mémoire mais il m'intéresse de savoir ce qui selon toi pouvait fonctionner
, Concernant le train, on a longtemps rodé autour. Est-ce qu'on allait le remplir de poupées ? Est-ce qu'on allait le laisser vide au contraire ? Quels étaient les comportements des comédiens autour de lui ? On avait testé un travail polyphonique à Clichy autour du train mais qui n'était pas extrêmement intéressant. Après, les comédiens développaient un certain nombre de propositions en se mettant eux-mêmes dans le train, en chuchotant, en criant, Je peux te donner deux exemples. Pour la tour, très vite un des comédiens
, Quand on l'a vu à cet endroit, il y avait des choses qui devenaient plus ou moins faisables. On a donc fini par choisir une image plus saisissante, qui était celle d'un humain découpé sous le train. Ce sont des propositions qui se construisent collectivement. Pendant les répétitions, moi, je notais. J'avais un cahier avec des tas d'hypothèses
, Tout à coup, ce texte s'est mis à résonner. Étant donné que vous travaillez avec des objets qui sont des oeuvres d'art autonomes, à quel point est-ce que les comédiens avec qui tu travaillais ont osé ou non aller au contact de ces objets ? Dans la forme finale, il me semble qu'il y a finalement peu de contact physique avec les objets, non ? Ça dépend des moments. Les tableaux, par exemple, on vient les montrer comme dans une vente aux enchères. Ce n'est pas le public qui se déplace de mur en mur pour voir les tableaux mais les tableaux viennent à eux, un à un. C'était intéressant de réfléchir à la présence des comédiens comme des personnes qui travaillent dans un entrepôt ou dans un musée, et dont le rôle était simplement de faire part, de mettre en relation les oeuvres avec le public. Cette posture était l'idée générale de tous les Hurlements. On est donc passé de Clichy, avec des personnages qui étaient des types socio-humains très précis, à Charleville, où tout le monde est en blouse grise. C'est un rôle de manutentionnaire, d'ouvrier ; ouvrier de la mise en relation entre ces textes, ces objets, Avec des images et avec des mots. J'écris beaucoup. Des titres, par exemple. Quand on disait « King Kong », on savait de quoi il s'agissait. « Le train », c'était un bloc. De même que « le repas » ou « la hache
, Ils les font ramollir et les prennent avec des pinces pour les emmener sous un pilon qui va les estamper, qui va les Et plus on le dit fort, mieux on entend. Ça doit être dit fort, envoyé, articulé. C'est aussi comme ça qu'on se parle dans une forge. Il faut articuler, parler fort. De manière générale, c'est aussi comme ça que parlent les ouvriers sur un chantier, Vous les avez observés au travail ? Vous avez pu discuter avec eux ? Oui
,
, Or au conservatoire, il n'y avait pas de classe de percussion. Il a donc choisi au hasard ce qu'il lui déplaisait le moins. Il a fait une carrière formidable à la clarinette. En arrivant à la retraite, il s'est dit qu'il allait faire ce qu'il voulait faire lorsqu'il avait douze ans, des percussions. Aujourd'hui, il fait autant de clarinette que de percussions. On était donc dans une forge, ça allait taper fort. On a travaillé sur tous les sons des matériaux qu'on trouvait sur place. Des poteaux, des murs mais aussi des objets de Marshall, le bois, la tôle. Il y a, par exemple, un petit concert improvisé comme ça, sur le toit de la cabane. Ça s'appelle « la petite maison isolée ». On est donc parti de ça mais je voulais également la présence du souffle. Jacques Di Donato travaille très souvent avec une chanteuse, qui est également clarinettiste mais qui s'est découvert une qualité vocale tout à fait étonnante, Quant à la musique, qui est très présente, peux-tu me décrire comment tu l'as élaborée ? À quel moment les musiciens sont-ils arrivés dans le processus de création ? Comment avez-vous cherché le type de musique qui pouvait s'articuler à l'oeuvre
, Est-ce que les musicien et musicienne sont venu·e·s se greffer sur des images déjà créées avec les comédiens ? Ou est-ce que leur musique pouvait impulser une improvisation de la part des comédiens ? De petites choses sont parties de la musique. Les choses se sont faites de façon extrêmement organique, dans le côtoiement quotidien. On a toujours répété tous ensemble. Peut-être un peu moins avec les musiciens qui étaient extrêmement pris par des tournées mais ils ont été très présents. Toutes les images étaient imaginées collectivement
, De temps en temps, je faisais aussi une proposition, comme les autres. Parfois même une proposition physique parce que j'avais tout à coup une idée. Après, on a tout ramassé et ce qui a vraiment dicté les choix, Quel rôle avais-tu dans ces discussions ? Un rôle de chef d'orchestre
, On leur fait une harangue puis on les admet dans trois petits lieux, où ils sont par petits groupes. Ils sont face à une image immobile. Le salon d'attente de Marshall, des personnages qui attendent et qui en attendant dégueulent leurs boyaux, leurs tripes. Ils sont en train de mourir mais ils continuent à bavarder, à parler, à déconner. Ensuite on emmène les gens, tout le groupe de soixante-dix personnes, simultanément dans trois endroits différents. On les déplace la tour avant, pendant et après est différente. Après la scène, ça ne raconte plus la même chose, qui redescend d'un endroit de la forge, qui n'avait pas été visité depuis cent cinquante ans
, Il nous présente des choses en train de s'autodétruire mais qui continuent à bavarder. C'est assez repoussant. C'est donc à nous, par de l'insolite, du décalage, de l'humour, d'amener une manière de voir qui fait qu'une fois l'action théâtrale passée, on retrouve un objet, qui ne raconte plus la même chose. Il est devenu amical ou du moins ce qui n'était pas acceptable le devient. On passe donc par une phase où on conduit la lecture. Par comparaison à une exposition : un objet est là, le public rentre. Il se comporte comme il veut autour de l'objet, il tourne ou reste le temps qu'il veut face à lui. Il développe les projections qu'il souhaite. À partir du moment où, nous arrêtons le temps, nous disons « Cet objet, on va le regarder non pas le temps que vous voulez mais le temps que nous voulons nous. Trois minutes ». Nous développons une histoire qui retient toute l'attention du spectateur et qui permet de supporter trois minutes de regard sur cette oeuvre. On conduit son regard. On ne lui laisse pas projeter n'importe quoi, c'est nous qui racontons l'histoire. Puis l'histoire disparaît, l'objet reste et le public peut revenir à l'objet, à présent chargé de tout ce que le spectateur avait projeté avant, de ce que nous, nous avons projeté et de nouvelles hypothèses auxquelles ni moi, ni eux n'avions pensé, Il y a un temps qui permet de continuer de regarder les oeuvres après chaque scène ? Il y a des moments de flottement au cours desquels le public peut regarder les oeuvres
, on est face à l'objet, il me semble qu'il y a 'avais gardé le souvenir d'un pilon en activité alors qu'en regardant la vidéo que tu m'as donnée, je me suis aperçue qu'il n'y avait pas de mise en, À propos de ce que l'on peut voir lorsqu
, Avant même qu'on y rentre, on chemine et on entend les bruits de l'usine. C'est un lieu de travail et curieusement, à sept heures du soir, il est en activité alors que d'habitude il est immobile. Cela crée déjà du trouble. Puis, dans le hangar du haut, on va très vite arriver face à un très grand mur qui est un mur d'étagères. Il doit faire vingt mètres de large sur cinq à six de haut. Ce sont des étagères très lourdes sur lesquelles sont stockées toutes les formes qui ont servi à faire depuis soixante ans des pièces métalliques. Ce sont les moules qui sont mis sur le pilon. Eux-mêmes en acier, très dur, ils sont chargés de donner une forme à la pièce qui a été fondue et ramollie. Ce mur est magnifique et, J'aimerais donc que tu me parles de cet effet et de sa construction technique ? Oui. Il y a eu plusieurs phases dans la fabrication de ce moment. Il y a plusieurs moments dans les Hurlements où l'on fait parler le lieu
, Ensuite il y a « La chambre rouge », avec une partition vocale d'Isabelle extrêmement violente et douce, en même temps. Après, il y a le défilé des tableaux, qui repose sur un jeu semblable à celui des commissaires d'exposition en train de concevoir l'exposition. On met une oeuvre puis une autre, on l'enlève, on en met une troisième et puis on pilons. C'est devenu une voix invisible et c'était beaucoup plus juste. L'enjeu était de faire vivre un pilon, de le rendre humain. On le fait donc mugir, on le fait ruminer, on le fait geindre, hurler. Par quels moyens, précisément, parviens-tu à orienter les regards des spectateurs vers ce pilon ? On a une lumière fixe, qui est en contre-plongée et deux comédiens, chacun avec un projecteur à la main, qui n'arrêtent pas de bouger, qui balayent et créent un mouvement de la lumière. L'organisation consistait à coordonner le travail des trois lumières avec la voix de la chanteuse, pour que la tension monte et qu'à un moment, on ait l'impression que ça bouge et que c'est vivant, Ensuite on prend tout le groupe et on le fait bouger aux quatre points cardinaux, sur quatre images différentes. Ensuite on l'assied. Alors, ce n'est plus le public qui va vers les pièces mais les pièces qui viennent à lui. Les comédiens deviennent déménageurs. Successivement on va lui présenter trois ou quatre séquences
, Est-ce que vous le formuliez comme ça entre vous ?
, Il ne s'agit pas de créer du mouvement pour le mouvement
, parce que pour cela on aurait juste eu à appuyer sur un bouton. Il serait monté, descendu. Mais c'était tout le travail des ouvriers, qu'on ne voyait pas, qu'il fallait rendre et qui était aussi de la sueur, Ce n'est pas que l'objet qui bouge
, On a fait une vraie partition indiquant « telle lumière rentre à tel moment », « telle lumière balaye », « à tel instant, tu fais des mouvements violents plus rapidement », ou « moins rapidement ». On a donc créé ainsi une partition flottante et par-dessus celle-ci, il y avait un concert d'objets trouvés dans la forge. On produisait cette musique sans que l'on nous voie. Le comédien s'éclipsait derrière les pilons, Est-ce que toi ou les interprètes avez fait le lien entre cette utilisation de la lumière et des expériences de théâtre d'ombre ? Oui. Tout ce savoir faire qu'ils avaient, on l'a retrouvé dans les improvisations
, Ils étaient soit tapés l'un contre l'autre, soit on tapait avec un ou deux objets sur des pilons ou des piliers métalliques. Jacques Di Donato a écouté les propositions isolées qu'on lui faisait et à partir de là, il a choisi un certain nombre de sons. Il nous indiquait « Ce que tu fais là-bas est intéressant mais fais le plus vite, fais le moins vite, fais le plus fort ou moins fort ». Ensuite il a proposé des entrées. L'idée était simple, il fallait organiser le fait que l'un tienne un son, Les objets musicaux étaient vraiment ceux trouvés sur place en arrivant ? Oui. On a chacun choisi des objets
, Clairement, la création des Hurlements m'a fait passer de la notion d'animation à autre chose
, en créant l'illusion de la présence par le déplacement, l'arrêt, le regard, etc. À partir des Hurlements, j'ai changé d'orientation. Quoique j'ai trouvé des textes datant d'avant la création du Clastic Théâtre, avant 1984, alors que j'étais encore au sein de la compagnie Daru, où je parle de manière sidérante de ce dont j'ai conscience aujourd'hui. C'est-à-dire le côtoiement de l'inerte et du vivant. Je remplace la notion de manipulation par l'idée de côtoiement sur le plateau de l'inerte et du vivant. On les met en regard et il se passe quelque chose. Il suffit que je le regarde comme ça, 2011.
, Tu es donc parvenu, dans les Hurlements
, J'espère que je ne me trompe pas. J'ai une carte blanche dans un théâtre en Pologne, avec lequel je travaille depuis longtemps. J'ai proposé d'y créer L'Orestie avec pour but d'en revenir à un archaïsme théâtral, en travaillant justement le côtoiement entre l'inerte et le vivant. C'est intéressant parce que la commande du théâtre polonais me contraint à réduire énormément le format de l'oeuvre. Je vais monter un spectacle d'une heure vingt. Je n'ai pas choisi une des tragédies de L'Orestie, je monte les trois en les enchaînant. C'est comme ça que ça prend sens pour moi. Je vais reprendre le même procédé que dans Les Troyennes que j'ai vu à la MaMa de NewYork, sans paroles. Ils y parlaient en grec ancien, en wolof et dans un autre dialecte de Polynésie, pourtant on comprend tout. La gestuelle est très explicite, parce qu'il s'affrontait simplement à une tragédie. Pour L'Orestie, je vais essayer de travailler sur un développé des trois oeuvres que je vais condenser et dont je vais extraire des blocs de textes, plutôt répétitifs, qui émaillent les trois tragédies et qui en sont essentielles. Les comédiens et comédiennes vont porter le sens dans l'acte de profération, dans la manière de dire le texte. Je veux créer un gromelot qui ait une syntaxe, une vraie langue avec une organisation du sens, Il me semble, en fait, que les premiers gestes de manipulation sont ceux que je vais essayer très prochainement de mettre en jeu, à savoir le partage et la procession. L'animation, ce serait prendre quelque chose
, Ce n'est pas encore fixé. Et pour les objets, je n'ai pas encore tranché. Ce serait plutôt des choses immobiles, des matériaux, de la terre, du sable, de l'eau, de la fumée peut-être. Il s'agirait de quelques projections, qui créeront des sensations de trouble visuel et puis sans doute des choses qui ressembleront à des totems, Tu vas travailler avec des comédiens polonais ? Et avec des pantins, mannequins, objets ? Je vais travailler avec sept à neuf comédiens
, Évidemment, il va y avoir des écroulements. Évidemment, il va y avoir des constructions
, Et donc la seconde idée que je poursuis c'est une idée proche de L'Orestie qu'a présentée Castellucci. C'est-à-dire qu'on présente souvent cette tragédie comme un document presque politique, qui montrerait l'avènement de la démocratie. Mais quand on commence à la lire, c'est extrêmement confus. C'est une démocratie simplement parce qu'à la fin des tueries, les dieux appellent au calme. Ils réunissent un tribunal pour sortir du cycle des vengeances par le pardon et pour que ça s'arrête, ils appellent à la discussion. Seulement, les arguments qui sont donnés par les dieux sont très troublants, Évidemment il va y avoir peut-être des gestes ouvriers faits avec un objet immobile. Je vais travailler avec un théâtre et des comédiens avec lesquels je travaille depuis plusieurs années
, Égisthe avait tué son père donc lui doit tuer Égisthe et récupérer son trône. C'est la loi, c'est la base. Ce que les Érinyes reprochent à Oreste, c'est d'avoir tué sa mère. Il a porté atteinte à son sang. C'est à ce moment qu'Apollon éclaire l'erreur et explique que cette femme n'était pas son sang, parce qu'une mère, c'est juste une enveloppe porteuse, c'est un bateau de passage. Son vrai sang était celui de son père. Il a vengé le sang du père. La mère, peu importe. Cette idée est peu recevable aujourd'hui. Dans le travail, je vais mettre en place, l'idée centrale selon laquelle les Érinyes sont représentées par un groupe de terroristes trainant et manipulant de vieilles statues. Ce sont ces terroristes qui viennent rappeler sans cesse la vengeance et les meurtres. Cagoulés, très inquiétants, c'est à eux à la fin qu'on demande de se dévoiler, d'arrêter d'y croire eux-mêmes, d'arrêter ce jeu qui revitalise des histoires anciennes. La plus importante des données, par ailleurs, c'est que ce théâtre polonais a une mission de théâtre pour l'enfance et la jeunesse. L'idée va donc être que tout cela soit recevable simplement, sans trop de références. Il s'agit que ce soit lisible, Tu veux dire que la relecture de cette tragédie questionne les modèles politiques que l'on s'est donnés ? Oui, évidemment. En Grèce, ceux qui votaient représentent un quart voire un cinquième de la population. Après, il faut dire que la cause de toutes ces actions meurtrières, ce sont les Érinyes, ces puissances tutélaires plus anciennes et plus puissantes que les Dieux
, On baigne dedans, c'est notre lot quotidien. Tous les jours on essaye d'égorger des gens en France maintenant. Après, bien sûr, réussir à l'évoquer au théâtre, c'est un pari. Mais c'est intéressant
, , 2017.
, Que ce soit une pièce de théâtre, un roman, ou de la poésie sonore, c'est le texte qui est moteur. À l'origine du spectacle 54x13, il y a donc ce roman de Jean-Bernard Pouy. Lui, est plutôt un écrivain de polar mais dans ce cas, précisément, ça n'en est pas un. C'est un texte sur l'échappée d'un coureur cycliste. Je l'ai lu dans les années 2000, trois ou quatre ans après sa sortie. Il avait été publié à la fin des années 1990. Au début des années 2000, je me suis donc dit « Ce texte n'est pas comme les romans habituels de Pouy. Celui-là pourrait bien relever d'une écriture scénique ». J'ai donc rêvé de ce spectacle-là pendant longtemps, Est-ce que tu peux me raconter la naissance de l'idée du spectacle 54x13 ? Je fonctionne toujours par rapport à un récit littéraire
, Ça, c'est vraiment pour la naissance du projet
, ce projet a retenu des thématiques précises du texte, qui viennent me toucher, me questionner
, On s'est donc amusé à faire une séance de lecture complète avec Samuel, en mettant en place quelques principes, notamment celui de ce petit personnage qui pédalait comme ça. J'ai dit à Samuel de quasiment faire tout comme ça. L'idée était de voir jusqu'où ce principe pouvait tenir. Pour revenir à ta question, moi, dans mes adaptions de texte, je ne réécris pas. Je fais un travail de montage-collage. Je garde vraiment l'écriture de Pouy
, Tout ce qui est lié au physique. Par exemple, j'ai enlevé des moments, où il parle beaucoup de comment s'est formée son équipe, ou d'histoire de dopage. Ça, je l'ai tout à fait enlevé, pour me concentrer sur le rapport à l'effort et au physique. Ce cycliste miniature que tu mets ensuite en scène, comment est-ce que tu le désignes ? J'aime bien le mot « effigie ». C'est un mot qui peut faire un peu savant mais c'est un mot qui de l'art contemporain, de l'exposition et du totem, dans son sens plus? -je ne sais pas
, François, par exemple, il a un principe qu'il appelle le « parler pour ». Il a dû déjà t'en parler
,
, en tant qu'interprète mais aussi de mon point de vue de metteur en scène. J'ai été interprète de plusieurs de ses spectacles. La chose qui est à mettre en parallèle entre son travail et 54x13, je pense que c'est cette histoire du « parler pour ». Mais elle n'est pas très présente dans les Hurlements, Avec François, on collabore depuis début 2000. Moi, j'ai beaucoup appris avec François
, Peut-être d'abord, pour garder le fil de ton processus de création : tu parlais de cet objet qui est là depuis le début. Tu l'appelles « effigie ». Est-ce que tu peux me le décrire avec tes mots, comme si j'étais aveugle ? La petite sculpture ? C'est un petit personnage qui est sur un vélo. Pour sa matière, avec Norbert [Choquet], on voulait depuis le départ, que ce soit entre le solide, le froid et quelque chose qui soit lié à l'organique. Norbert a travaillé à la fois avec le métal et avec des matériaux du type laine, tissu et colle chaude. Il y a vraiment ces deux aspects-là, Le côté dur
, C'est toi qui lui avait donné ces indications techniques ? On y a réfléchi ensemble. Après, c'est lui a travaillé et proposé
, Est-ce qu'il y a eu des essais, des modifications, des échecs ? L'objet avait-il dès le début cette taille, cette couleur ? Il a d'abord fait un petit prototype. On a travaillé avec pendant très longtemps. Ensuite, il a réalisé l'objet final
, Cela rappelle les muscles. C'est ce rouge que l'on reconnaît sur les planches d'anatomie, quand on voit les muscles sans la peau. Ça vous en aviez parlé ou c'est lui qui a introduit cette idée ? On en a parlé. Mais Norbert et moi, on collabore depuis 15 ans donc? Cet objet, tu voulais qu'il soit mobile ou est-ce que c'était dès le début, quelque chose de figé ? Dès le début
, je ne savais pas si Samuel allait éventuellement la prendre, la tenir en main à un moment donné. Ça
, Quand je l'ai repris, Samuel était sorti de l'École. C'est donc à lui que j'ai redemandé de jouer, parce que Richard était engagé ailleurs. Ça s'est fait comme ça, très simplement. Et puis, au début, j'avais des idées éventuellement de projections vidéos, avec une scénographie un peu plus conséquente. Avec des mécanismes, dont je ne me souviens plus précisément mais je sais que j'avais imaginé un dispositif plus gros, avec plus de moyens, quoi ! Et quand je l'ai repris avec Samuel, je me suis dit « Non, pas besoin de moyens. Un acteur et un bonhomme et c'est bon ! » Pour créer un bon spectacle, tu as travaillé avec Samuel ? Et peut-être déjà, pourquoi as-tu travaillé avec Samuel plus qu'avec un autre ? Ça, c'est les rencontres. Samuel, quand il était très jeune, il a fait la billetterie au Théâtre aux Mains Nues à un moment donné où, nous, on y jouait
, Je lui ai dit « Tu as la matinée. Invente-moi des trucs ». Il me présente des choses et ça me permet de découvrir son univers
, Il y avait déjà cet unique objet ?
, Il y avait déjà des objets mais est-ce qu'il était déjà là, ce petit personnage ? Il me semble, oui. Ou alors on avait découpé une silhouette. Enfin, en tout cas
, Et pourquoi est-ce que ces objets étaient mis de côté ? Avant que d'autres choses n'arrivent, j'essaie d'épuiser le premier principe. Plus tard, il y a d'autres choses qui sont venues. On a quand même des petits moments de vidéo. Il y a deux, trois petites choses comme ça, Il y a des objets qui ont été essayés puis éliminés ? Oui, je pense
, Même s'il s'agit d'effets, qui nous ferait penser « C'est sympa. C'est rigolo. ». Ça fonctionne bien sur le moment mais ça peut venir détourner l'axe principal
, Est-ce qu'il l'était depuis le début ? Oui. On a fait aussi des essais, où il devait le tenir dans la main ou? Je ne me souviens plus très bien de tout, parce que ça c'était vraiment une période de recherche. Après, une fois qu'on est sortis de la recherche, Et d'ailleurs, cet objet dont on a parlé, il est posé sur une table
, Mais pour moi, ce qui va faire le sens, c'est toute cette géométrie. C'est une sorte de géographie de l'invisible, qui va exister. C'est la chose la plus importante. Pour que ça, ça puisse exister, il faut qu'il y ait des balises. Ces balises sont à la fois l'inanimé et le vivant. Bien sûr, le vivant va faire beaucoup puisque c'est le seul à pouvoir réellement bouger. C'est normal, Samuel est dans un autre rapport au jeu
, Est-ce que tu peux donc me décrire justement « ce qu'il fait, Samuel ? Il est à la fois dans des actes qui peuvent ressembler au « parler pour
, parler et avoir conscience qu'à travers cette posture, le spectateur réussira à projeter lui-même de la « vie », entre guillemets, projeter son imaginaire sur l'objet inanimé. Mais bon, ce principe, je l'explose un peu pour que l'interprète vienne parfois complètement en avant, voire même devant l'objet. Dans le « parler pour » de François, l'objet est le plus important. Pour moi, l'objet est tout aussi important que l'interprète. Ils sont sur le même plan
, On se met aussi à regarder l'interprète. Cela crée des effets d'allers-retours entre l'objet et l'interprète ? Exactement, c'est ce que j'appelle -parce qu'il faut mettre des mots -l'effet boomerang. Ça n'arrête pas de faire cet aller-retour incessant entre l'humain, le vivant, et l'inerte. Entre la symbiose des deux ou leur écart, c'est au spectateur de choisir, Samuel Beck peut venir complètement à côté ou devant l'objet
, Est-ce que tu peux m'expliquer les techniques précises mises en place pour diriger les regards ? Je pose des questions un peu naïves mais c'est aussi pour t'entendre parler
, Le regard, par exemple : si l'interprète se met à regarder le public, le public va le regarder lui et non plus l'objet. Si l'interprète se met à regarder l'objet, alors il donne la direction de ce qu'il faut regarder. Ce sont des choses comme ça. Si le spectateur doit regarder l'objet à ce moment-là, par exemple, Ce sont les techniques classiques de la manipulation de marionnette
, Donc ça, concrètement, c'était des façons que vous aviez de travailler ensemble ? Pour la direction d'acteurs, tu employais ces termes-là ? Oui. Après, moi, je vois ce qui est juste par rapport au texte
, Et sur la voix, quel travail a été mené ? Un travail de diction
, Il y a des choses qui peuvent être amenées en apnée, parce que ça donne une énergie particulière
, Même si, quand même, quelqu'un qui sait ce que c'est que courir ou faire du sport ne prend pas la même respiration. C'est intéressant dans le type de travail que je mène d'avoir ces notions-là. Mais en avoir conscience ne veut pas dire aller s'entraîner tous les matins. C'est juste que, dans le sport et particulièrement dans le sport d'endurance, on arrive parfois à ce qu'on appelle le « second souffle ». C'est intéressant d'atteindre cette même chose avec l'interprète. S'il arrive à un état de fatigue, où il est complètement essoufflé et qu'il doit quand même continuer à dire son texte, cette fatigue-là vient raconter le rapport à l'endurance, Samuel Beck avait-il un échauffement particulier, ou un protocole pour se mettre en condition avant chaque représentation ? Non, non
, Et tu as des exemples de situations où vous avez vraiment travaillé sur le souffle de Samuel ? Pas forcément sur de l'essoufflement mais sur des questions d'inspirationexpiration
, Samuel ce moment, où il court autour de la table parce que la dernière fois, il m'avait dit « Je n'en pouvais plus, j'étais mort ». Il avait presque envie de vomir. Je lui ai donc dit « Je sais pourquoi. C'est parce que tu ne respires pas Il fait un effort physique et il doit parler en même temps. On peut tous faire l'expérience de ça. Si tu dois donner de la parole en même temps que Oui et non. C'est-à-dire qu'il n'y a pas de rupture dans le sens où c'est une course. Il revit une une course et ça, il faut que ça reste dans la continuité. Il ne peut pas être complètement endehors. Mais effectivement, on peut appeler ça une rupture de jeu parce qu'à un moment donné, de façon très nette
, Peux-tu décrire également la musique et les sons diffusés et m'expliquer comment ils ont été créés ? Il n'y a pas de musique. Quant aux sons
, Il n'y a déjà pas grand-chose ! (rires) Pour habiller un tout petit peu l'univers. Après, l'autre partie sonore, c'est une petite archive de l'INA sur la mort de Casartelli, puisque le texte en parle. Cet extrait de texte n'est pas dans le texte de Pouy mais, moi, j'aime bien faire ça. C'est tout à coup comme si on
, on implique du réel pour ne pas oublier, l'endroit dans lequel on se situe
, en parler -que se passe-t-il dans le jeu ? À ce moment-là, il y a le personnage -Samuel, le coureur cycliste -qui se remémore deux étapes d'avant dans lesquelles il y a eu un coureur cycliste, qui s'appelle Casartelli, qui a fait une chute dans une descente et qui est mort. Donc lui, il se remémore ça. De fil en aiguille, il pense à une chose qui l'amène à une autre. Tout le texte est construit comme ça dans une sorte de coq-à-l'âne. Le son diffusé correspond à ce à quoi il pense à cet instant-là, Et à ce moment-là -juste pour me remémorer et puis pour t'entendre
, Comme il dit qu'il se remémore Casartelli, je lance la bande-son Casartelli et j'amène un petit personnage. Je fais moimême la mise en scène de cette mort. J'amène un petit personnage avec un petit vélo cassé. Je balance du sang sur le sol
, Je ne veux pas minimiser le travail de Jacques dans ce projet-là, la lumière n'est pas un élément phare. Elle est arrivée vraiment à la fin
, Il y a des moments plus dark, où on est vraiment centré? Dans les moments où on ne voit plus que le petit cycliste, la petite effigie, le noir tout autour crée l'effet que le personnage est seul et perdu. Ça se produit, par exemple, après la course de Samuel autour de la table, Il y a quelques ambiances lumineuses et quelques petites choses pour créer des bascules
, On le voit un peu, comme une ombre derrière le cycliste, qui lui-même est de dos. En fait, on commence à rentrer dans un moment, où il n'en peut plus. Il est mort, il est crevé. On donc dans un moment beaucoup plus dark
, Est-ce que ça se construit linéairement ou est-ce qu'il s'agit d'images créées dans le désordre qui font ensuite l'objet d'un travail de montage ? Au départ, il y a beaucoup plus de séquences, On a travaillé des morceaux qui ne sont plus là aujourd'hui
, Si là je sens qu'on n'écoute plus, qu'on se fatigue, je me dis « Ça va être dur pour le public ». Ça veut dire qu'il y a des soucis de rythme. Le rythme peut être lié au jeu d'acteur mais là, ce dont je parle, ce n'est pas uniquement ça. Il peut y avoir des blocs avec trop de texte, par exemple. Pour répondre à ta question, le morceau fondateur, c'est le début du roman. C'est ce qu'on a commencé par travailler. Avec cette posture du faux pédalage, avec les mains. Cette posture crée le fil et tire tout le spectacle. C'est une posture qu, début des répétitions ? Pas depuis la première mais encore deux jours avant, on a retiré des bouts pour avoir davantage de fluidité, de rythme
, Mais il me semble qu'ensuite, il y des morceaux dont on s'est dit « ce jeu fonctionne bien sur ce passage-là », alors qu'on savait que c'était un passage qui arrivait beaucoup plus loin dans le texte. Par exemple, avec la séquence où il grimpe sur la table, on a galéré parce qu'on ne savait pas si c'était à ce moment-là qu'il fallait montrer ça. Le texte a évolué : « Est-ce que c'était à ce moment-là ? Est-ce que c'était à un autre moment ? ». Et puis on a trouvé. Finalement, les choses se resserrent. On se dit « Tel autre bout est là
, est bien d'une séquence du texte dont tu parles ? Comment est-ce que tu résonnes dans le séquençage ? Est-ce que tu as tel effet visuel, que tu veux mettre à ce moment-là de ton spectacle ou est-ce que c'est le texte qui continue de te donner la structure ? Moi, contrairement à beaucoup de gens, ou à pas mal de metteurs en scène, je rêve assez peu en images
, En tant que spectateur, on évolue alors dans un autre espace. Mais dans mon souvenir, ce passage où Samuel montait sur la table, ça n'a pas tout suite été sur ce passage de texte. Dans d'autres cas, on sait tout de suite, que cette action est juste avec ce passage de texte-là. Pour être précis, j'essaie de me ressouvenir des choses. Par exemple, le moment où il y a de l'eau, où il est aspergé, deux jours avant la première, il n'était pas sur ce morceau de texte. Je l'ai inversé avec un autre. Parce que c'est un truc qui peut fonctionner avec plein de moments de texte, en fait. On inverse donc parfois parce que ça nous arrange, Actions » de l'interprète ? De tout. Ça peut être effectivement des actions très concrètes de tirer, courir, etc
, Est-ce que tu prends des notes pendant le processus de création et si tu ne réfléchis pas en images, quelle forme prennent ces notes ?
, Comme je te l'ai dit, à un moment donné, je ne savais pas où on allait avec cette petite figurine. Je savais qu'elle ne devait pas avoir d'articulations comme une marionnette mais je ne savais pas si Samuel devait la prendre avec lui ou si elle devait être posée, ou autre. Or à un moment donné, dans le processus de travail, j'ai pu voir que l'intérêt ce serait de poser la contrainte -comme plein de gens se donnent des contraintes pour écrire, comme avec l'Oulipo -la contrainte qu'elle ne soit jamais touchée. Ça faisait sens parce que ce qui était super intéressant, ce n'était pas quand Samuel la touchait pour la déplacer ou la mettre ailleurs. Ça, c'était assez peu intéressant. Ce qui était très intéressant, c'était que lui fasse des gestes autour. Parce que quand ça fonctionne bien, le spectateur peut avoir vraiment l'illusion que ce personnage bouge alors qu'il n'est pas touché. En temps que spectateur, Au jeu des interprètes ? Est-ce que c'est factuel ? Est-ce que ce sont des descriptions d'images ou des notations de rythmes? ? Ce sont des rythmes et puis plein de petites notes
, Enfin, elles y sont parce que ce n'est pas de la magie
, Par contre, ça ne veut pas dire qu'être loin ne m'intéresse pas. C'est dans ces cas-là, qu'en tant que spectateur, on va créer une image plus large, on va dézoomer, Il a donc expérimenté les distances par rapport à l'objet ou les différentes directions de ses mouvements ? Oui
, Dans le butô, ce qui est intéressant n'est pas la forme mais les multiples « entre » qui existent entre les formes. Par exemple, sur un mouvement, ce qui sera plus intéressant, c'est ça (il approche ses deux mains sans qu'elles ne se touchent) plutôt que ça (il colle ses deux mains l'une contre l'autre). Donc on ne se soucie pas de comment on est mais de comment on se situe. À partir de là, ça devient infernal parce que des « entre », il y en a partout. Le butô, c'est de la danse donc ça se fonde essentiellement sur les « entre, J'imagine aussi que ce n'est pas la même qualité d'« entre » -je réutilise ton termequand l'interprète est près ou loin de l'objet
, Il y a aussi un travail d'objet proche de ce que Kantor appelait le bio-objet. On est complètement dedans. Lui, tire les choses suivant une autre perspective mais finalement
, Il y a des gens, qui m'ont dit « Oui, c'est bien, ce spectacle mais ce n'est pas de la marionnette ». Moi, je m'en fous un peu mais si je veux un peu faire mon chieur, je vais demander « En quoi ça ne l'est pas ? ». Parce que je me suis rendu compte que quand ils disent que ce n'est pas de la marionnette, c'est parce qu'ils pensent « marionnette égale manipulation ». S'ils pensent ça, effectivement, 54x13 n'est pas un spectacle de marionnette, je suis d'accord avec eux. Pourtant, pour moi, ça en est un parce que l'objet a une importance énorme. Le spectacle ne pourrait pas être le même, s'il n'était pas là. Tout est construit autour de lui, Est-ce que tu parles de butô avec les interprètes avec qui tu travailles ou est-ce que ça influence simplement ta lecture et ton écriture sans que ça devienne un moyen de diriger leur jeu ? Avec ceux qui connaissent, ça m'arrive d'en parler mais pas avec ceux qui ne connaissent pas déjà
, Une dernière question : est-ce qu'il y a une place laissée à l'aléatoire et à l'improvisation dans l'écriture du spectacle ? Non. Pour ce spectacle-là
, Puis je l'ai réessayé une fois dans une librairie, avec des conditions très pauvres en termes de boîte noire. Ça a été dur, parce que pour que le spectateur puisse voir, pour qu'il puisse avoir cette espèce d'illusion qu'à un moment donné, ce bonhomme pédale alors qu'on ne le touche pas, certaines conditions matérielles sont nécessaires. Sinon, ça ne marche pas. Sans ces conditions, les spectateurs vont voir un jeu, ils vont voir quelque chose et ça ne veut pas dire que la représentation est forcément mauvaise mais du coup, on loupe quand même les choses vraiment intéressantes. Ça, c'est une considération d'ordre technique. Après, « conditions » ou « rituel » pour le spectateur, je ne sais pas trop. Ça, ça appartient à chacun. Moi, je ne veux pas imposer quelque chose. Par contre, effectivement, un spectateur à l'intérieur du Festival de Charleville-Mézières n'est pas du tout conditionné de la même manière que s'il, Et autre chose : je vois bien que tu te mets souvent dans la position du spectateur pour anticiper ce qu'il va pouvoir voir -lorsque tu parles de zoom, etc
, Aujourd'hui, on est entre nous et on décortique mais moi, ma boulangère, je m'en fous qu'elle me parle de « l'entre ». Je fais un spectacle et ce qui m'intéresse, c'est « Est-ce que ça t'a bouleversé ? ». À quelque niveau que ce soit. Ça peut être l'histoire, ça peut être le sujet, ça peut être l'interprétation. Ça peut être tout un tas de chose pour le spectateur, dont moi, je n'ai pas à juger. Pour nous, c'est intéressant de parler de ça dans un travail de laboratoire, quand on cherche à décortiquer. Mais le spectateur peut ressentir des choses sur lesquelles il ne saura pas mettre les mots. Ce n'est pas très important qu'il le sache mais son ressenti peut être dû à ces choses-là, dont on parle. Par exemple, ce qui m'intéresse beaucoup en ce moment, c'est l'acteur chaman. Mais plus au niveau du récit. C'est-à-dire que je me pose la question « Comment on donne un texte, ou un conte ? Comment ça s'articule ?
, Ce qui m'intéresse, c'est comment altérer les sens afin d'atteindre certains états physiques, qui font que l'on quitte la politesse du corps et de l'interprétation. Comment on arrive à entrer dans des espèces de transe ? question est : qu'est-ce que je peux faire, moi, à cet endroit, depuis là où je suis dans mon propre processus ? Je me rends compte alors que le premier élément évident, c'est que je suis dans un cimetière or le cimetière n'est pas mon endroit. Mon endroit, c'est la vie. Je vais donc redonner vie à quelque chose. La première des choses que je fais, lorsque je vois les animaux avec leurs pelages, c'est donc d'ouvrir les portes pour créer des courants d'air, pour que ça bouge. J'amène finalement un ventilateur de chez moi pour faire que les pelages, notamment celui du lion, se mettent à bouger de manière un peu aléatoire et faire croire que l'animal est vivant. La base est donc celle-là : une volonté soudaine de redonner vie à quelque chose en faisant croire que cette chose est vivante. Le vent arrive de cette façon, Moi, je n'y mets rien
, Je l'adopte tout de suite en me disant : « Ce zèbre a une position très figée. Il a vraiment les quatre pattes posées. Il regarde devant lui, il a un regard vide. Alors je me demande « Si je pouvais faire croire que ce zèbre n'est pas mort mais qu'il est fasciné par quelque chose ou terrifié ? » Les deux états se rapprochent et se confondent. Être terrifié ou être fasciné, c'est une même base. Je décide donc à ce moment-là de créer quelque chose qui pourrait circuler devant le zèbre. Je vais chercher d'autres ventilateurs et je décide de créer une sorte de vortex, c'est-à-dire un courant d'air maîtrisé pour faire voler quelque chose dedans. Je cherche donc des matériaux qui pourront voler et qui rester à l'intérieur du courant d'air. Quelques années auparavant, j'avais fait une pièce qui s'appelait Doggy Bag (2007) pour laquelle j'avais des sacs plastiques blancs qui dessinaient une fausse tempête de neige. Tout ce qu'on propose en général comme matériaux pour faire des tempêtes de neige dans les théâtres, je trouvais ça moche. J'avais donc décidé de faire une tempête de neige avec des milliers de sacs plastiques blancs. À un moment la danseuse, la dernière en scène, se retrouvait devant un palais en tôle, elle frappait dessus et se retrouvait ensevelie sous des milliers de sacs plastiques qui tombaient, tombaient, tombaient et formaient une superbe couche de neige. L'effet était parfait. J'avais donc encore ces sacs plastiques et je me suis dit que j'allais retravailler avec. Je me suis aperçue aussi que si je voulais contrôler le plastique, il fallait que je change sa forme et lui donne un poids. J'ai rapidement déterminé que je devais mettre des poids au niveau des poignées. Ça créait une sorte de méduse. D'ailleurs, les premiers essais faisaient voir un peu des méduses qui volaient, que je me suis mise à réfléchir dans ces termes. Je propose donc au conservateur de jouer avec le lion. Je lui propose que les petits animaux reçoivent de petits courants d'air pour faire croire qu'ils sont juste à l'affût et non pas vraiment en mouvement mais je reçois un refus du conservateur qui me répond « Ça va abîmer les peluches ». Par contre, il m'autorise à travailler dans la réserve avec un zèbre, un peu usagé
, Quand je travaillais avec le chorégraphe Hervé Diasnas, il me disait toujours que Nijinski était le danseur dont on disait qu'il avait le plus incroyable ballon. C'est-à-dire que quand il se jetait en l'air, il pouvait tenir en l'air d'une façon incroyable. L'évidence a donc été pour moi de dire « Finalement, j'ai créé une réincarnation de Nijinski ». Or un des plus beaux éléments de son histoire, c'est la fameuse danse-scandale, celle du Prélude à l'après-midi d'un faune, avec ces deux bras et deux jambes, qui a provoqué cette fascination ? Oui, cette forme avec deux bras et deux jambes, combinée au fait qu'elle volait. J'ai augmenté un peu le poids que je plaçais à l'intérieur pour qu
, je commence à me poser la question « Qu'est-ce que je contrôle de la matière ? ». J'ai donc commencé par la positionner par rapport au zèbre en me disant, « Cette marionnette je veux qu'elle danse entre les jambes du zèbre ». Ça a été la base. C'est cette installation qui a été présentée au Muséum. Je devais faire une performance pour l'ouverture et cette performance m'a tout de suite posé des questions. J'avais décidé de construire la marionnette devant le spectateur, de lui donner vie, ce qui était une chose mais la question était surtout comment j'allais finir ça ? Lorsque j'ai monté l'installation, j'ai compris que j'avais créé mon assassin. J'ai compris que la seule solution que j'avais face à ça était de me dire, « je la détruirai ». Parce que vous n'allez regarder qu'elle. Alors que moi, de mon passif d'artiste, j'ai appris la maîtrise, la grâce. J'ai tout ce passé. C'est comme si je me suicidais. Mais c'était aussi une double lecture : « Qu'est-ce que c'est qu'un Muséum d'Histoire Naturelle ? ». C'est un endroit où l'être humain montre ce qu'il a dominé. Il conserve ce qui nuisait à son évolution et dont il n'a pas su partager l'espace. Il a tué ces animaux pour garder l'espace. Finalement, la relation que je mettais en scène était exactement la même. Moi, artiste, je donnais vie à quelque chose qui me dépossédait de mon espace vital et le seul moyen de réintégrer mon espace vital, c'est de le détruire. Après, à l'écoute du Prélude à l'après-midi d'un faune, il a aussi été évident que je n'avais quasiment rien à faire. Ce qui est complètement fou, c'est que la musique est tellement incroyable que la seule chose que j'avais faire c
, Au début, il y a un objet que je maîtrise mais quand il y en a plein, au bout d'un moment, ils font ce qu'ils veulent et finalement, le fait de perdre la maîtrise revient à s'autoriser à croire qu'on n'a plus de pouvoir. Par rapport à cette idée de « perdre la maîtrise » est-ce que vous pouvez m'expliquer comment techniquement tout est tout de même construit et structuré, avec les souffleries ? Est-ce vous qui avez écrit le plan de régie ? Oui. Déjà, j'ai toujours été passionnée par les phénomènes naturels et notamment quand j'étais enfant, vous dites que vous avez créé votre assassin mais vous avez commencé par le multiplier ! Mais parce que l'objet unique, c'est la question de l'individu
, Tout ça est fait en mesurant grâce à un fil, une craie, en faisant une croix à un endroit et après, c'est un feeling. Il s'agit aussi de savoir faire quelque chose d'imparfait pour que ça devienne intéressant. C'est l'imperfection, qui est celle de l'artiste. Lui met automatiquement son grain de sable dans le dispositif. D'ailleurs, le fait de rentrer dans l'espace est un grain de sable. Le modèle serait stable si je restais en-dehors mais dès qu'on entre dedans, le modèle meurt. Je voulais justement en arriver à cette question de votre travail en tant qu'interprète -et celui des autres qui ont pris le relai. Comment est-ce qu'en tant qu'interprète, être humain, on trouve une place dans un tel espace, aussi fascinant, aussi gracieux ? Comment est-ce que vous avez travaillé le fait d'entrer au milieu de ces sacs plastiques ? Comment est-ce que vous décririez votre position dans ce système ? Je commence à avoir quelques années d'expérience donc, au moment où j'arrive à la danse des sacs plastiques, je passe par une phase d'observation qui est très forte. Je regarde ce qu'il se passe. J'essaye de comprendre le mouvement de l'air et quelles sont les interactions. La première des choses, c'est que très vite, je sais qu'il est possible de créer un trou d'air. C'est ce que je fais avec le parapluie. Je travaille tous les trous d'air possibles. Je peux ainsi jouer à amener une marionnette vers moi en bloquant un ventilateur. Je vais alors faire un inventaire de tout ce qui est maîtrisable et de tout ce que je ne comprends pas. Finalement, je vais jouer sans arrêt à alterner entre maîtrise et totale absence de maîtrise. C'est ce qui fonde l'intérêt. Après, une fois qu'on est dedans, il y a un vrai plaisir. C'est le plaisir que j'ai le plus développé dans Vortex, et qui existe quand je crée une marionnette plus grande que moi, à savoir le plaisir de trouver une partenaire. C'est comme si j'avais avec un être humain différent chaque soir et qui aurait des réactions totalement différentes à ce que je fais. C'est un endroit très particulier, qui devient passionnant parce que vous savez que chaque soir vous allez rencontrer quelqu'un d'autre. Mais qui n'est bien sûr qu'une matière volante, une matière plastique. Après, il y a mon passif de jongleuse, qui fait que j'arrive à sentir depuis l, des études qui étaient très proches de la mécanique des fluides. C'est donc un endroit qui ne m'est pas inconnu. Un tourbillon a toujours été pour moi un objet passionnant, parce que c'est l'endroit de la concentration. Quand je décide de créer en scène un endroit qui reste fixe, en courant d'air, je sais qu'il faut que je crée un tourbillon d'air. J'ai donc acheté six ventilateurs et les ai positionnés selon la modélisation la plus simple. Je savais que l'objet au centre allait rester sur place
, Et les deux interprètes qui ont pris le relais, sont jongleuse et jongleur eux-aussi ?
, Cécile n'est pas jongleuse, elle est marionnettiste. Et Silvano est danseur
, Parce que le marionnettiste peut être vite fasciné par sa marionnette mais c'est quand même lui qui l'agit. Ce qui est donc terrible c'est qu'on réalise le rêve du marionnettiste. Lorsque Patrick Conan, qui pratique surtout la marionnette-sac, a vu la performance pour la première fois, il était en larmes et il m'a dit « Tu as rendu la marionnette autonome ». C'est vrai, il y a quelque chose de ça. Alors que pour moi, ce n'était pas un acte volontaire du tout, parce que je ne viens pas de la marionnette. Mon parcours est plutôt celui d'une quête d'indépendance et c'est vrai qu'à cet endroit, ça résonne fortement. Pour Jean-Louis, qui a d'ailleurs beaucoup travaillé avec Patrick Conan, une autre question a été « Qu'est-ce que je fais, moi, en scène ? ». Il a dû comprendre que finalement, il est la marionnette. Parce que l'objet est autonome. Le seul qui peut se raccorder à l'objet, c'est lui, Ce qui lui pose d'ailleurs énormément de problèmes. C'est intéressant. Parce qu'il est dans le contrôle avec la marionnette, alors que dans notre cas, il ne touche jamais la marionnette
, y a pas le danger d'être avec l'animal. Le seul danger à sentir est celui d'être absent. Et l'endroit pour ne pas être absent, c'est de sentir, être à l'écoute de ce qu'il se passe, ne rien lâcher, être présente et écouter les gestes, écouter les mouvements
, Une telle lumière ne peut donc être que la dernière touche apportée à cet espace. La lumière est également toujours une sorte de rappel du temps. Donc il est évident, que quand j'écris une pièce la lumière est un élément qui existe toujours dans ma pensée. Mais elle pourrait très bien ne pas exister. Je veux dire que je pourrais imaginer une création sans lumière spécifique. Pour L'Après-midi d'un foehn (version 1), Outre la musique dont nous avons parlé, il y a également l'écriture de la lumière qui entre en jeu. À quel moment arrive-t-elle dans le processus de création et de quelle façon écrivez-vous avec elle ? La lumière arrive toujours en dernier
,
, On voit les ventilateurs. Rien n'est caché. Pour moi, c'est une notion très importante. Très vite, quand j'ai écrit L'Après-midi d'un foehn, il était évident que l'installation technique est totalement visible mais qu'elle ne nuit pas à la pièce. On l'oublie complètement. C'est hallucinant. Elle existe mais on oublie que ce sont les ventilateurs. La forme scénographique circulaire était présente dès le début ? Oui, tout simplement, parce que pour travailler avec un vent qui tourne, il fallait nécessairement un cercle. Pour moi, c'était intéressant aussi parce que dans mon travail de circassienne, le spectateur voit des choses qui sont invisibles ? Non, il voit tout
,
, Oui mais il me fallait en sentir l'absolue nécessité pour le faire. C'est-à-dire que pour Vortex, aussi bien que pour les deux pièces du vent, L'Après-midi d'un foehn et sa version 1, je joue avec le cercle parce qu
, Après-midi d'un foehn autant que sur les trois pièces du vent, la lumière est arrivée à la fin parce que c'était évident. Sur Vortex, c'était différent. La lumière arrive au moment où les matières commencent à être créées parce que la lumière est très en lien avec le travail plastique. On s'aperçoit qu'il faut qu'on travaille avec des lumières basses ou alors avec plutôt certaines couleurs. Ce sont des choses qui apparaissent seulement quand la lumière arrive. Mais sur une pièce comme par exemple Les Os noirs que je suis en train de préparer avec Chloée Sanchez, la lumière est testée très en amont parce qu'on veut obtenir un effet précis mais ça ne veut pas dire qu'elle est totalement créée. Je veux dire que je ne travaille jamais en posant une atmosphère et en travaillant autour, ça n'a aucun sens, Est-ce que dans des dispositifs qui ne sont pas circulaires, et qui ne posent pas ce même rapport au visible -avec cette idée de tout laisser visible -vous travaillez autrement la lumière ? Est-ce que dans d'autres créations la lumière arrive plus tôt dans le processus ? Sur L'
, Je vous posais cette question parce que quand on travaille avec des matières fluides et brutes, la lumière peut aussi être ce qui donne forme
, Mais ça, je peux l'anticiper. Je le sais avant qu'elle ne soit réellement créée
, Enfin, je voulais vous entendre sur votre conception du spectateur et la façon dont
, Après-midi d'un foehn (version 1) n'est pas programmé en jeune public alors que l'Après-midi d'un foehn est programmé en jeune public
, L'Après-midi d'un foehn (version 1) pour moi est une pièce qui a une qualité de performance et elle peut être vue par tout le monde. L'Après-midi d'un foehn
, Je pense que c'est un des éléments importants. Je préfère donner au spectateur l'information qu'il n'est pas attendu et que cela aurait été mieux s'il avait été à l'heure. Il y a donc ce rappel-là dès l'entrée. La deuxième chose est que lui-même sait qu'il va voir un spectacle dont on n'arrive pas exactement à définir ce que c'est. Je l'oblige alors à se ralentir. Le temps de la fabrication est un temps très long. On pourrait très bien installer les spectateurs et faire bouger directement la marionnette. Mais cela retirerait la magie qui tient à se dire « C'est un truc tout simple. Ce sont deux sacs plastiques, une paire de ciseau et quelques bouts de scotch ». Pendant ce temps de fabrication, qui est un temps très studieux, j'entends les spectateurs dire « J'espère que ça ne va pas être comme ça tout le temps ». Mais c'est un moment important pour rappeler le spectateur au fait qu'il est là, dans cet endroit : « Pose-toi, prépare-toi, parce que tu vas voir, tu ne vas pas en croire tes yeux ». C'est aussi une notion importante par rapport à notre société qui va très vite. Tous mes spectacles maintenant commencent par une phase d'anesthésie. Les trois formes du vent démarrent sur la fabrication d'une marionnette, qui demande du temps. Sauf qu'au moment où la marionnette est pliée, le vent commence déjà à agir sur elle et on pressent qu'elle va bouger, Lorsque le public arrive dans la salle, il me semble qu'il y a un travail à faire pour qu'il soit mis face à des sacs plastiques et se mette à voir. Est-ce que quelque chose dans votre écriture se concentre sur ce type de conditionnement, à l'entrée ou à l'ouverture de la pièce
, Une fois qu'il est passé par cette phase, qui dure les quatre premières minutes, il se pose la question « Comment ça marche ? ». Alors il se met à chercher les fils, les aimants, toutes les technologies les plus modernes
, On n'allait plus être dans le trucage, on ne voulait plus être dans la sacralisation du geste virtuose. Moi, j'opte automatiquement pour la désacralisation de l'artiste. L'artiste que vous voyez dans L'Après-midi d'un foehn pourrait être n'importe quel artiste. Je travaille avec Jean-Louis, parce que c'est un bon interprète, à qui je vais pouvoir donner des directions mais a priori l'action est très simple. Quelque part, la force de la proposition, c'est qu'elle nous échappe. Et il n'y a pas de trucage. C'est-à-dire qu'on n'est pas là à se dire « C'est de la magie ! C'est incroyable. Phia Ménard est absolument, Est-ce que cela revient à poser un cadre pour que l'illusion fonctionne ? Ça m'intéresse de contrer cette idée d'illusion parce que je ne supporte pas la magie
, Une illusion, dans le sens propre du terme, c'est quelque chose qui n'existe pas. Alors que là, ça existe. La magie n'existe pas. C'est un trucage, une maîtrise. Là, lorsque vous voyez ce sac plastique voler, il n'y a aucune maîtrise. Il n'y a qu'un phénomène physique, concentré dans un endroit précis. Ce phénomène que vous pourriez observer dans la nature, il est juste mis à cet endroit. C'est juste ça. Il n'y a pas plus. La question du « plus », elle est celle de la dramaturgie. À quel point ce phénomène est-il capable de raconter quelque chose ? Je cherche à savoir ce qu'on peut raconter avec ce phénomène, et juste ce qu'il faut raconter
, Il y a des panneaux avec des miroirs. C'est au lointain. si peu. La question est de comprendre comment l'objet raconte quelque chose, à laquelle votre geste ne doit pas nuire. Il ne faut pas tirer la couverture à soi en se disant « Regardez
, je suis carrément géniale, génialissime, brillante, vraiment wonderful, appelez-moi wonderwoman. » Non. L'artiste doit laisser de la place au spectateur et admettre qu
, Il essaye de trouver qui il est ou qui elle est. La seule chose, c'est que je le mets vraiment en scène, d'un point de vue où la matière raconte sans que les mots soient nécessaires et cela repositionne vraiment la question. Le fait de travailler avec la matière va permettre à l'autre de se positionner. C'est toute la question de l'empathie. Quand dans Vortex, je suis enfermée dans du plastique, je sais très bien que le spectateur se dit « Comment elle fait pour respirer ? Je ne pourrai pas. Je ne pourrai pas. ». Le spectateur se positionne et se projette dans mon corps. Ce que je dis très souvent aux interprètes -pas forcément sur L'Après-midi d'un foehn (version 1), ni sur L'Après-midi d'un foehn mais sur d'autres pièces, Est-ce que cette place laissée au spectateur tient aussi au fait que le regard du spectateur ne sera pas attiré vers l'interprète lui-même ? Non, il sera surtout perturbé par le fait de chercher à comprendre
, j'imagine que c'est exactement comme ça que ça fonctionne
, est exactement ça. C'est vraiment « Je vous prête mon corps pour que vous viviez une expérience que vous n'êtes pas capables de vivre seul·e·s
, Quand il la détruit, vous lui en voulez à mort. Quand dans Vortex, j'ai construit ces marionnettes et que, après les dix premières minutes du spectacle, je tue tout le monde. J'entends la salle qui m'en veut à mort. On leur filerait des couteaux, ils me trucideraient. Et du coup, est-ce que vous pensez que c'est en cela que cette pièce aurait quelque chose de marionnettique ? Est-ce que ça tient à ce déplacement de l'empathie de l'interprète à la matière ? Oui. L'empathie
, Qu'est-ce que ça vous raconte si je parle d'un principe d'oscillation, instauré dans les spectacles, entre l'opacité des matériaux et l'évanescence des figures ? Est-ce qu'on peut parler de l'opacité d'objet ? Non, Enfin, j'aimerais bien vous entendre réagir à certains principes dont je fais l'hypothèse dans ma thèse
, Il s'agirait d'objets mis en scène mais qui, sur scène, ne renverraient pas à une figure dramatique. Contrairement à un objet-marionnette, par exemple
, Je poserais donc plutôt la question dans ce sens : « Qu'est-ce qui est codé ? Qu'est-ce qui ne l'est pas ? Et qu'est-ce qui se décode ? ». Si je prends l'exemple de L'Après-midi d'un foehn, la première marionnette est rose. Si la deuxième est bleue, on pense au code garçon-fille. Donc la deuxième marionnette ne peut pas être bleue. La deuxième sera jaune ou verte ou même rose. En tout cas, j'ai immédiatement conscience qu'un objet, dans la société dans laquelle je vis, porte des symboles. Il est codé. À chaque fois, que je travaille avec des nouveaux objets ou des nouvelles matières, je cherche à savoir quels symboles porte cet objet, quels symboles porte la couleur, quels symboles porte sa forme. Je cherche alors à savoir si je peux déjouer ce symbole ou si je mets cet objet au rebut. Ce n'est donc pas une question d'opacité mais plutôt de symbole. Un objet porte-t-il tout de suite quelque chose ? S'il ne porte rien, il m'intéresse. S'il porte déjà quelque chose, est-ce que je suis en capacité de le piéger ? C'est là la plus grande question : est-ce que je suis en capacité de déjouer le regard du spectateur ? De déjouer ses attentes
, J'adore contredire son attente
, échelle du montage du spectacle dans son ensemble que se joue cette contradiction des attentes ? Exactement. Mais c'est au niveau de l'objet aussi, dont je sais que si je ne l'évacue pas d'une manière ou d'une autre, il va me piéger. Comment on regarde l'objet pour qu'il sorte de son cadre ? C'est pour ça que je dis très souvent aux jeunes artistes
, Même aujourd'hui, si vous travaillez avec un sac plastique et que vous le faites voler, immanquablement vous serez associé à l'image de la pièce que j'ai créée. Sans arrêt, il faut tenir compte de ces codes. C'est avec eux qu'on travaille. Le gros dilemme, c'est aussi qu'aujourd'hui, le spectateur est un spécialiste. Le spectateur est professionnel. Le spectateur a une télévision, un ordinateur, a lu des livres, a lu des bandesdessinées. Il a énormément de références, qui sont les siennes propres. Dans ce cadre de références, il connaît les symboles. Ces symboles sont ceux qui sont rentrés dans la conscience collective. Il faut donc cerner cette conscience collective et il faut cerner à l'intérieur de celle-ci quels sont les symboles dont on ne pourra plus se défaire. Le seul recours pour s'en défaire est de jouer avec eux, en connaissance du sens qu'ils portent. Ces références culturelles-là ne sont pas universelles, si ? Voyez-vous un décalage dans la lecture des spectateurs quand vous allez jouer dans d'autres pays ? Dans d'autres pays, il y a d'autres références. Et cela donne d'autres réactions. Quand je joue Vortex en Afrique du Sud, où je passe d'une peau noire à une peau blanche, bien sûr qu'il y a un autre sens et que je suis obligée d'en tenir compte. En tenir compte, c'est se préparer à comprendre pourquoi ça peut ne pas être perçu ou mal perçu. C'est une question propre à chaque société. Par exemple, quand je joue Vortex en Corée, ça fait scandale parce qu'à un moment, C'est ce que vous entendez par codes ? Qu'est-ce que le spectateur va faire comme association d'idées ou comme association à d'autres choses vues ? Exactement. Complètement. Aujourd'hui, quelqu'un qui irait faire une forme dansée avec des corps recouverts de terre, avec une musique très précise, serait associé à May B de Maguy Marin
, C'est comprendre que, pour regarder la société, il faut aussi comprendre ce qui fait qu'aujourd'hui les mecs ont tous une barbe et qu'ils jouent aux hipsters
, Sauf si c'est juste pour le business. Là, où vous pouvez voir tous les codes d'enfilage de perles les plus forts, c'est par exemple dans les créations du Cirque du Soleil. Tout est parfaitement codé pour que ça marche. C'est le produit parfait pour être sûr qu'il n'y ait jamais de contre-réactions. Alors que, pour moi, l'art est une page de doute en permanence. Il faut qu'il le soit. Donc quel que soit l'objet que vous utilisez, dites-vous qu'il va être interprété et choisissez alors vous, Et savoir ce qui a été fait sur scène. Quels sont les moments qui sont restés importants dans l'imaginaire collectif ? Il faut comprendre pourquoi ceux-là on ne pourra plus les rejouer
, en lui-même n'est qu'une matière, on sait très bien que c'est perdu d'avance. Quand on me voit jouer avec de la glace, on sait que si j'attends, ça va fondre. Si je rate, ça casse. Plus il y aura d'eau, plus je vais glisser, donc tout cela est voué à l'échec. À cet endroit-là, C'est sur ces critères que vous avez choisi les matières fluides ? Parce qu'elles échappent autant à votre maîtrise qu'aux codes ? Oui, comme l'objet
, La discussion a été amorcée, avant le début de l'enregistrement, à propos de l'atelier des Rémouleurs où Olivier Vallet m'accueille, 2017.
, est exactement ça parce que c'est un objet qui bouge tout seul, ou pratiquement tout seul, qui a un mouvement, qui transmet de la lumière, qui fait des choses qu'on peut déformer et qui en même temps, peut casser à n'importe quel moment. Il a une fragilité et ça aussi
, On le cassait donc volontairement. Parce qu'on voulait qu'on voit que ce n'était pas du plastique mais du savon ! C'est pour cet objet-là que tu as fait des recherches avec un physicien et pour lequel vous avez reçu un prix ? Oui. Il s'agissait d'une manipulation qu'ils faisaient dans les laboratoires pour étudier de la matière pratiquement à une dimension. Parce que c'est de l'ordre du micron, l'épaisseur du film de savon. Et puis ça leur sert à étudier les turbulences. C'est Hamid Kellay, un physicien de Bordeaux, qui bosse sur les turbulences, qui a créé cet instrument. Il l'a créé aussi pour étudier le réchauffement climatique, Est-ce que ce miroir liquide peut se briser et se recréer au cours du spectacle ? Il peut se briser
, Tu l'avais donc rencontré pour mettre au point le miroir liquide ?
, Au début, il était très circonspect, il m'a dit « Vous, les artistes, vous n'avez pas de suite dans les idées ». Il m'a donné sa communication de dix-sept pages en anglais, publiée dans The Journal of Physic. Je me suis mis au boulot et puis je me suis servi de ma connaissance de marionnettiste à fils pour améliorer leur dispositif. Petit à petit, je lui envoyais mes résultats. Alors que, dans leur manipulation, le film de savon tient trois minutes en moyenne, moi, je lui écrivais « Aujourd'hui, il a tenu vingt minutes. Aujourd'hui, il a tenu une demi-heure, spécialiste des mousses et des bulles
, Robertson les utilisait dans les années 1800 pour faire des spectacles de fantasmagories, d'apparitions de monstres, de fantômes, de spectres. C'était très à la mode
, on appelle la camera lucida ? Oui, c'est une camera lucida. Le principe en est tout simple. Les objets qu'on met dedans sont projetés. Ce qui est intéressant c'est que c'est de l'image, qui n'est pas de l'image vidéo, ni du cinéma. Il n'y a pas de point, ni de pixel. C'est un pur reflet. En même temps, la limite de cet objet, qui le rend aussi intéressant, c'est que l'on a très peu de profondeur de champ
,
, Ce n'est pas un secret ? Non, ce n'est pas un secret. Je ne suis pas du tout dans l'ensecrètement. Le principe est extrêmement simple. Tu peux essayer. (JP glisse sa main à l'intérieur de la camera lucida
, Cela n'empêche pas d'y manipuler du papier ? Non. J'ai mis des ventilateurs à l'intérieur parce que le premier que j'avais fait n'avait pas de ventilateur et il ne pouvait marcher qu'une minute parce qu'après, ça brûlait
, Ça fonctionne comme un appareil photo ou comme un oeil, en fait. Ici, il y a un iris qui permet de régler la profondeur de champ. Si je le reserre, on gagne en profondeur et on perd en luminosité, comme dans un appareil photo. Tu as repris un mécanisme qui existait tel quel ? Non, je ne l'ai pas repris tel quel, parce que Robertson, dans ses mémoires, il note de fausses côtes pour ne pas être copié
, Il n'était pas le seul à faire des spectacles d'une couche de tensio-actif -le savon -, une couche d'eau et une autre couche de tensio-actif. Il y a donc des phénomènes lumineux d'interférences, qui vont créer les irisations qu'on voit à la surface de la bulle. C'est le même principe que ce que l'on observe dans une tache d'huile par terre. C'est pourquoi en jouant sur l'épaisseur des films de savon, on joue sur les couleurs qui sont produites. J'ai donc créé un système de réglage du flux en direct, Robertson fait des spectacles de fantasmagories mais il écrit tout de même que ses effets sont liés à des mécanismes optiques ? Oui mais c'est plus compliqué que ça
, Le miroir liquide sert seulement à projeter des images, on ne s'en sert pas par réflexion. Tu envoies une image dessus, ça agit comme un miroir et donc ça renvoie l'image. Donc si tu mets quelqu'un devant et que derrière c'est sombre, tu vois le reflet de cette personne. Cela crée un reflet bizarre parce que, comme c'est une bulle, il suffit de souffler dessus pour que ça se déforme, Au cours du spectacle, il y a une maîtrise des couleurs de l'image ? Non, ça, elles y ont renoncé
, Au cours du spectacle, ce film ne se casse qu'une seule fois ? On ne sait pas. Ça dépend à chaque fois. Il y a notamment un moment où elles passent la main à travers : c'est possible de passer la main à travers sans le faire exploser mais la difficulté, après, est de retirer la main sans le casser. On peut aussi faire des trous dedans. On place une ficelle au milieu et puis après, on perce. Ce qui fait un trou et le reste du miroir liquide tient. Mais ça, Les interprètes jouent donc avec leurs propres reflets
, autant le miroir liquide que la camera lucida, est-ce que tu construis d'abord puis elles les explorent au plateau ? Ou est-ce que tu fais des adaptations de tes mécanismes pour les besoins de la dramaturgie ? J'avais déjà adapté mes machines en fonction de leur cahier des charges. Puis je leur ai proposé des choses. Par exemple, j'ai ajouté plein de lampes pour projeter ces irisations, ces couleurs. Elles les utilisent successivement pendant le spectacle. On a également créé des dispositifs de rideaux qu
, Donc tu travailles autour de l'objet lui-même pour permettre sa mise en scène
, Dans le spectacle, on utilise également une lanterne magique
, quelque chose que tu as déjà construit plusieurs fois, non ? Il me semble que c'est un mécanisme qui revient dans plusieurs spectacles
, 'en rachète des vieilles et je les booste. Je remplace la lampe à huile
, Peux-tu me parler du dispositif de la lanterne magique ? Je peux t'en montrer, déjà. (il se déplace vers une autre
, ce sont des anciennes lanternes, que je bricole et que je booste avec des lampes bien puissantes et puis un système de ventilation pour ne pas que la chaleur fasse exploser la plaque. Où récupères-tu ces machines ? Je fouille, sur eBay ou dans les brocantes spécialisées
, Je vais y intervenir l'année prochaine
, Quand vous vous dites « On va commencer à monter tel ou tel texte », tu as déjà des dispositifs en tête, que tu as envie d'expérimenter en scène ? C'est un va-et-vient entre l'invention technique et le texte. C'est-à-dire que le texte va suggérer des pistes mais il y a aussi ce que propose l'objet et ce qu'on va pouvoir faire avec. Par exemple, quand tu parles des effets de reflets avec le miroir liquide, est-ce que, dans le texte, il y a des choses qui vous donnaient envie que les interprètes se dédoublent, etc. ? Oui. Après on a aussi toujours en tête les machines qu'on a à l'atelier. Et donc toujours aussi la question « Qu'est-ce qu'on va en faire ? ». Ça fait naître des propositions, qui partent de la technique. Là, je travaille sur une nouvelle machine. Je ne l'ai pas inventé. C'est une manipulation faite par des physiciens. C'est intéressant d'être au courant de ce qu'il se passe du côté des sciences, parce qu'ils inventent sans arrêt des choses et ils sont contents que les artistes les utilisent aussi. Il y a deux mois, justement, il y a eu un colloque sur deux jours, qui réunissait des physiciens, qui travaillent sur les bulles et les mousses, et des artistes qui jouent avec des bulles. J'y ai participé et je vais faire partie du comité d'organisation. Quels artistes y étaient présents ? Il n'y avait pas Pep Bou car il ne pouvait pas être là. Mais il y avait Pierre-Yves Fusier, par exemple. Enfin, des gens qui font des spectacles avec les bulles. C'est très beau. Moi, j'étais épaté par ce qu'ils faisaient. C'était très poétique. Il y en avait qui faisaient des marionnettes avec des bulles, Parmi toutes celles que tu as en stock, tu sais pour quel effet tu vas choisir laquelle ? Je les bricole à chaque fois en fonction du spectacle. Ce qui peut changer de l'une à l'autre, c'est son état, l'optique, la taille de l'image que ça va faire. Je ne change pas les lentilles. Quelques fois, elles sont complètes, d'autres fois, il manque des lentilles. J'essaie de bricoler
, Est-ce que vous travaillez avec elles sur d'autres spectacles ? Et est-ce que ces deux interprètes ont une formation particulière ? Quel est leur parcours artistique ? Florence travaille aussi sur l'oiseau et sur Frontières avec nous
, On avait un agent à l'époque qui nous a dit « Si vous faites un spectacle jeune public, je vous le vends ». Alors on s'est dit « On va faire de la marionnette, ça nous branche bien ». On a donc monté Pierre et le loup en marionnettes à fils. Comme on n'avait aucune formation, ni en marionnette, ni en théâtre, ni en arts plastiques, On a débuté il y a très longtemps, au temps des dinosaures
, Logique ! Parce que la tentation est de dire « Je prends une marionnette à gaine » et puis hop avec quelques gestes très simples, ça marche tout de suite. Sauf que si tu ne connais pas la grammaire de la gaine, tu fais n'importe quoi. Alors que la marionnette à fils, c'est tellement exigeant, que ça impose une rigueur. Il faut être malade pour faire de la marionnette à fils ! Je n
, Je l'avais rencontrée lors d'un stage AFDAS que j'avais animé
, Elle voulait arrêter de faire des échasses
, Il y a de la présence aussi mais cette présence n'est pas incarnée dans Rêves et motifs. C'est-à-dire qu'elles prennent le texte de Grothendieck à tour de rôle. Elles disent le texte en direct et il y a aussi un musicien sur scène
, est de comprendre comment elles se situent dans tout ce dispositif mécanique et scénique qui est très fourni. Comment est-ce qu'elles trouvent une justesse dans leur relation aux objets ? Je dirais que la justesse par rapport aux objets tient à la précision du montage. La précision de l'installation. Le miroir liquide est un dispositif très exigeant. Pour que ça fonctionne bien, il doit être précisément régler. Ça demande un temps de préparation et tout doit être bien calé. C'est comme cela qu'on trouve la justesse, elles ont des protocoles d'échauffement ou des pratiques corporelles particulières ? Ce qui m'intéresse
, Donc vous avez un long temps de montage pour permettre que tout puisse ensuite entrer en relation au plateau ? Oui. Je dirais que c'est plutôt comme ça que ça se passe
, Au début, elles voulaient tourner le spectacle à deux, sans régisseur. Ça imposait des gestes techniques, qui étaient, par exemple, d'appuyer sur une pédale à un certain moment et on a jugé que c'était trop lourd. C'est, par exemple, un geste technique qu'on a effacé et à présent, il y a une régisseuse. Mais de façon générale, les interprètes intègrent donc des gestes techniques ? Ou est-ce qu'elles tentent d'effacer ce rapport à la mécanique des installations ? Gestes techniques, je ne sais pas? Ce qu'on a effacé
, présenter quelque chose et en même temps, mettre en place les mécanismes qui font voir ? À propos de cette visibilité justement, estla fin ? Il est conçu en même temps. Il y a une autre personne qui est intervenue sur les lumières du spectacle mais j'avais conçu pas mal de choses. La lumière s'écrit aussi en dans un va-et-vient. On la crée sur des résidences où on a plus d'espace qu'ici. On a fait des résidences à Ivry où on avait un lieu de répétitions. Mais sur Rêves et motifs, le dispositif de visibilité est particulier parce que c'est un dispositif circulaire. On voulait que chaque spectateur ait un point de vue différent
, On y a renoncé parce que c'était vraiment lourd à mettre en branle. Le miroir liquide, c'est quand même assez gros. Avec les machines en plus, ça faisait quelque chose de très lourd à mettre en mouvement. On a donc seulement gardé le côté circulaire
, Donc vous amenez toujours votre propre gradin là où vous vous produisez ? Oui. Sauf si le lieu en possède un. Mais par exemple, elles vont passer l'année prochaine à la
, On s'est rendu compte que le spectateur, dans ces angles-là, ne voyait pas bien. On a donc créé des allées à ces endroits. Il en fallait de toute façon pour installer les gradins. Et puis on arrive quand même largement, au minimum à du bifrontal. Les deux interprètes sont toutes les deux tout le temps en scène ? Oui, elles sont tout le temps en scène. Elles se passent des relais dans le texte et dans la manière dont elles portent le texte mais le texte n'est pas incarné. Il est dit et c'est au public de se projeter. Il n'y a pas un effet de présence de Grothendieck lui-même. C'est une présence du texte, avec des images qui servent de support à l'imaginaire, plus que la présence réelle d'un personnage, qui serait Grothendieck et qui raconterait son histoire. C'est vrai que par moment, on peut voir ça mais ça n'est pas affirmé comme ça, ce n'est vraiment pas possible d'installer un dispositif circulaire parce que ça impose de démonter tous les sièges de la salle
, quel type de notes est-ce que vous prenez ? Est-ce qu'il s'agit de mots, de dessins ou autres ? On travaille beaucoup en vidéo. Par exemple, on sort de trois jours de répétition de L'Oiseau dans une salle à Argenteuil, qui a beaucoup de hauteur de plafond -parce qu'il nous fallait six mètres de hauteur. Et en répétition, on se filme. On joue vingt minutes puis on regarde la vidéo. On se dit alors : « Ça, c'était bien. Ça, ce n'était pas bien. Cette image-là, vous avez un moyen privilégié de prendre et garder des notes des répétitions ? Et si oui
, tu joues en direct ? C'est pour cette raison que vous utilisez la vidéo ? Oui, je suis dedans
, Sur Rêves et motifs, où tu ne joues pas, tu faisais ce travail de regard extérieur ? Je n'ai pas assisté à toutes les répétitions mais je fais des retours de temps en temps. Je ne m'en prive pas. À propos du son
, Mais en même temps, c'est tellement beau. Et puis on travaille avec un super violoncelliste, Éric-Maria Couturier, qui est un soliste de l'Ensemble inter-contemporain. C'est un grand musicien
, Il est très pris, il tourne dans le monde entier mais, en même temps, c'est une personne qui est intéressée par ce genre d'expérience complètement brindezingue. Ça l'a intéressé tout de suite. Par ailleurs, il a joué, par exemple, un morceau d'un compositeur contemporain, avec uniquement de la musique corporelle. Il joue torse nu et il fait de la musique en se tapant sur le corps. Il fait des percussions corporelles. Mais sur Rêves et motifs, il ne fait que du violoncelle. Par contre, ils sont quand même deux musiciens en alternance parce que lui n'est pas toujours disponible comme il tourne beaucoup. Donc il y a un autre musicien avec nous. Mais Eric-Maria, lui, se permet des improvisations
, Mais a priori la correspondance entre la musique et les images est quand même pré-écrite ?
,
, On n'a pas envie de terminer en taule. ». On s'est donc dit qu'on allait retenir le thème de la maison. Ça ne mange pas de pain. Ça n'est pas brûlant politiquement. Chaque compagnie était donc partie avec un petit spectacle sur la maison. Mais on a des techniques très différentes. Les Birmans étaient arrivés avec de la marionnette à fils. Ce sont des virtuoses de la marionnette à fils. Les Allemands étaient partis sur de la marionnette à gaine. Les Thaï et les Cambodgiens faisaient de l'ombre. Et nous, on avait amené un cyclope et un rétroprojecteur. L'idée était ensuite de faire un seul spectacle avec ces cinq spectacles complètement différents. Ça a finalement créé plutôt une succession de spectacles à l'intérieur desquels chaque groupe intervenait sur le spectacle des autres. C'était des univers très différents les uns des autres. On avait aussi recruté sur place un violoniste birman, parce qu'on avait choisi des suites de Berio pour accompagner notre partie. Cette expérience nous a mis en contact avec une compagnie de marionnettistes thaïlandais et on a eu envie de faire un spectacle avec eux, qui a été Frontières, Et est-ce que tu peux me parler dans ce cas de la façon dont tout s'écrit « en même temps » ou de la façon dont tout, musique, images, jeu, se tisse tout au long du processus ? Pour te donner un exemple de comment tout se tisse en même temps, au fil de l'écriture, je vais te parler de la création précédente, Frontières. En 2012, on avait été invité à participer à une résidence de création
, Il faut qu'il y ait toujours une image pour tout le monde. Que personne ne soit laissé au bord du chemin. Mais à part cette contrainte, les gens vont tous percevoir les images différemment. Et est-ce qu'il y a une part d'aléatoire dans les images produites ? Tu parlais d'un montage très précis? L'aléatoire vient du miroir liquide. C'est lui qui amène un côté vivant parce qu, La dernière partie de mes questions porte sur l'écriture des images, la façon dont vous écrivez avec le regard spectatoriel
, il y a une condition physique ou un état qui rend sensible au type d'images, évanescentes, que vous créez ? , par exemple ? L'entrée du public dans la salle est un moment très important. C'est quelque chose qu'on essaye de soigner. On avait fait un spectacle, Hulul, qui était dans une tente. Un spectacle érotique pour enfants, qui avait très bien tourné
, On avait donc un dispositif autonome qu'on pouvait installer n'importe où, dans une salle des fêtes, dans un gymnase, un théâtre et on créait toujours un sas. On faisait, où la comédienne disait un petit texte d'Henri Michaux. Les gamins rentraient par tout petits groupes. Elle leur disait ce texte dans une lumière particulière, puis on ouvrait la deuxième porte. Je prenais le groupe et il y avait une ligne blanche zigzagante qui amenait à la tente. Je disais alors aux enfants : « Il faut marcher sur la ligne. ». Les gamins adorent marcher sur une ligne. On a tous fait ça. C'était bien à ce moment-là parce que ça les concentrait. Ça cassait les groupes, Avec la Manif pour tous, on se ferait taper dessus. Mais, à l'époque, ça avait très bien marché. On n'avait eu aucune subvention parce qu'on arrivait en pleine affaire Dutroux. On avait montré une petite forme et les directeurs de théâtre nous avaient dit « C'est magnifique mais ça ne tournera pas. ». Finalement, on a bien tourné. Comme on était plutôt autonomes, on tournait dans plein de lieux
, avoir des rituels ou à attacher un soin particulier à la façon dont les gens arrivent ? Dans l'exemple dont tu parles, il s'agissait d'enfants mais j'imagine qu'avec des adultes, cette question se pose ici. Avec Rêves et motifs, est-ce que les premières images ou les premiers mots ont été choisis pour des raisons de cet ordre-là ? Le début du spectacle, à un moment
, Elle était absorbée sur son escabeau, à régler les petits robinets. C'est très précis. Tu fais tomber une goutte par seconde, ça correspond au métronome 60. Pas plus, pas moins. Donc pour Rêves et motifs, ça joue aussi la manière dont on entre dans le spectacle
, Et si elles y sont pour lui, et bien il les prend et ça fait sens pour lui. Le but est de ne jamais être illustratifs. C'est-à-dire qu'on ne veut pas que les images viennent appuyer le texte ou que le texte vienne appuyer l'image. L'intérêt, c'est la distance qu'il y a entre l'image et ce qu'on dit. Il ne faut pas que ce soit trop lointain sinon les gens sont perdus, et ils ne comprennent pas, ils sont frustrés. Mais il ne faut pas non plus que ce soit trop narratif et que ça suive trop le texte parce que là, ça n'a pas d'intérêt non plus, Rêves et motifs ? Ce sont des images qui sont polysémiques
, Est-ce que tu souhaites ajouter quelque chose par rapport à ces questions de présences évanescentes et d'images apparaissant-disparaissant dans vos créations ? Peutêtre à propos d'autres créations, comme Freaks ? Ces effets y sont quand même présents, à côté des marionnettes qui sont des objets. D'ailleurs, dans Rêves et motifs
, Cet objet est fait en papier huilé sur une armature en fil d'alu. Ça permet de lui donner une forme et qu'il garde la forme. Enfin, par rapport à cette question de la présence qui t'intéresse, moi, ce qui me fascine dans le travail sur les spectres et les fantasmagories, c'est aussi le lien à la mémoire. Dans le sens où je suis historien de formation et ce qui me fascine, c'est l'histoire des arts et de toutes les techniques qui ont été abandonnées, alors que si on les reprend maintenant, avec nos outils contemporains, il y a plein de choses à faire. C'est le cas d'objets comme le rétroprojecteur. Moi, je rachète tout ceux que je peux parce que maintenant plus personne n'utilise ça sauf les marionnettistes. Et justement sur cette hybridation des techniques historiques et des moyens contemporains, est-ce que l'absence de vidéo est une contrainte que tu te donnes ? Ça ne m'intéresse pas et je n'y comprends rien. C'est compliqué et ça ne marche jamais. Je passe le moins possible par l'informatique. On a un jeu d'orgues à mémoire mais les pixels, ça ne m'intéresse pas. Ce qui est intéressant, c'est la présence
, Mais ce « froid » que tu ressens, ça m'intéresserait de comprendre ce qui techniquement le fonde, ce qui fait que la présence ne t'atteint pas
, De savoir que l'interprète en scène est là, même dissimulé, ça joue. Le théâtre d'ombres, c'est exactement cette question de la présence. La vidéo, par ailleurs, en ce moment, on en voit énormément, et elle est utilisée de façon très plate, comme une facilité. Il n'y a pas de travail sur la direction, sur l'écran. Ils ont gardé le schéma qui est là depuis la première projection des frères Lumière, c'est-à-dire un projectionniste, derrière les spectateurs, caché à la vue du public et un écran plat, blanc et qui ne bouge pas. Sur un spectacle, on a utilisé la vidéo. C'était sur Machina Memorialis, un spectacle avec quatre musiciens, du quatuor Béla, et un petit peu de vidéo, C'est la même question que se pose Roland Shön, quand il dit : « Souvent, quand je vois un spectacle de théâtre d'ombres, j'ai l'impression de voir un dessin animé mal fichu, 2017.
, Pourriez-vous me raconter la naissance du projet Chansonnette pour Gigi ? Arrivezvous à identifier une origine, une source d'inspiration ou un premier fil que vous avez tiré ? Oui, bien sûr. Il faut dire déjà que ce n'est pas la première fois que je fais ce genre de travail
, J'ai beaucoup été inspiré par Alexander Calder, qui est un peu l'exemple scolaire de ce genre de constructions avec des fils qui bougent. J'ai toujours été très intéressé par les formes mobiles et je construis déjà depuis longtemps des objets animés par des fils. Puis j'ai commencé à vraiment faire du théâtre. La première chose que j'ai écrite est Notallwhowanderarelost. C'
, Ils étaient en couleur ou pas et pouvaient venir de gauche ou de droite. C'était des contraintes très simples, qui étaient une sorte de présentation de base de ce qui se joue au théâtre. C'est une version schématique de l'acteur quand il est sur scène. Pour Chansonnette pour Gigi, plus précisément, l'idée est que j'ai toujours voulu faire un théâtre avec seulement des portes. Des portes qui s'ouvrent et laissent voir un autre espace. Puis l'espace s'ouvre de nouveau et laisse voir encore un autre espace. C'était mon idée de base. Puis j'ai lu une bande-dessinée, dont chaque page représentait le même lieu à des moments différents. On voyait une chambre dans les années 1960, puis la même chambre, avec le même point de vue, dans les années 1920, puis le même lieu, il y a deux milliards d'années, etc. Pour moi les portes qui s'ouvrent sur différents espaces témoignent aussi de l'idée d'un temps qui passe, alors que le lieu reste. Voilà, c'était là mon point de départ. J'ai alors travaillé avec un créateur lumière, Lucas Van Haesbroeck. On a bricolé, on a vu ce qu'on pouvait faire et puis on s'est dit qu'on voulait surtout travailler l'espace et la perception. Que voit-on ? Que pense-t-on voir ? Est ce qu'on voit un trou ou est ce qu'on voit du relief ? Une forme qui se creuse ou une forme qui s'approche ? On a d'abord fait une maquette, Il y avait des triangles, qui traversaient l'espace. C'était vraiment une histoire. J'ai fait des triangles de différentes tailles
, À propos des constructions plastiques, pourrais-tu me décrire les objets que tu mets en scène dans Chansonnette pour Gigi ? J'en identifie deux
, Il y a des cadres en bois de pin et du carton au milieu. Les panneaux sont en carton et certains cartons sont recouverts d'un papier de couleur. Généralement une sorte de jaune pâle et une sorte de gris pâle. Le carton est brun
, Le problème est que ce matériau est très sensible aux températures et comme ce sont des panneaux sont assez grands, mesurant un mètre sur un mètre vingt, ils avaient tendance à s'incurver. Comme ils doivent bouger dans des rails d'aluminium, la moindre torsion les fait bloquer. On a donc vraiment travaillé pour les faire glisser
, Est ce que c'est vrai ? Oui, l'histoire est vraie. J'ai reproduit le modèle original et je l'ai agrandi de 7%. Par quoi sont définies les tailles de ces objets ? Est ce que vous avez fait des essais et des changements à ce niveau ? La taille de la première maquette
, Comme il faut que je joue pour cent vingt personnes, ça va si je la porte devant moi
, Est-ce que pour cela vous avez fait des tests avec d'autres couleurs ? Oui, j'ai fait des tests. Dans une scène, une seule fois, le jaune et le mauve entre en scène. Pour le reste, c'est vraiment des couleurs très pâles. J'utilise la couleur pour créer un contraste avec le carton, pour faire une figure. Sinon j'ai cherché des couleurs qui sont, en fait
, On peut aussi faire un rond mais le triangle, c'est la première forme qu'on peut utiliser et qu'on peut modifier. Le rond, on ne peut pas le faire changer alors que le triangle, on peut jouer sur une ligne ou sur l'autre. C'était donc la forme la plus simple et puis, il me semblait qu'on pouvait y voir des bateaux, des acteurs ou encore des automobiles. C'était une forme qui ouvrait beaucoup de possibilités. Je trouvais alors qu'une seule forme suffisait. Pour moi, cette forme était une marque, un indice que quelque chose allait d'un endroit à un autre. La forme en elle même était moins importante que le mouvement qu'elle rendait possible. Donc il y avait une seule forme, quelque chose qui bougeait, les formes en mouvement sont principalement des rectangles mais j'ai vu que dans d'autres spectacles, parfois il y a aussi des triangles
, il y a vraiment une succession chronologique entre la construction et la mise en scène ou est-ce qu'il y a des allers-retours entre l'atelier et le plateau ? Ca marche beaucoup en allers-retours mais il faut dire que je suis de plus en plus familier de ce genre de constructions depuis ces dernières années. Je développe vraiment une sorte de "know how". C'est-à-dire que je sais à peu près comment faire ce que je veux faire. Donc quand j'ai des idées, je sais à peu près comment les construire. Je commence par faire des tests avec des petites maquettes. Puis j'en fais d'un peu plus grandes pour travailler avec le créateur lumière et enfin, je fais une sorte de construction en grand pour voir si la forme est bonne. Puis je retourne à l'atelier, je fais des dessins, j'essaie de créer une histoire et comme je n'arrive pas à créer cette histoire, je décide de prendre une certaine quantité de panneaux et je me dis « je vais le faire avec ça, Une fois que ces objets sont construits, comment est-ce que vous écrivez à partir d'eux ? Est-ce qu
, Une sorte de pensée post-humaine. Dans le cas de Chansonnette pour Gigi, je voulais être là, visible. C'est pour ça qu'on me voit au début avec la maison. C'est pour ça qu'on m'entend, que c'est moi qui parle. Moi, avec ma présence d'acteur. Moi, avec mon expression. Donc tu sais que je suis là et puis tu vois les choses bouger mais tu oublies que c'est moi, comme acteur, qui le fait. Je me fonds dans ce cadre. Dans la dernière pièce que j'ai créée, il y a deux mois, j'ai demandé à deux autres personnes d'être interprètes. Elles sont en noir, Au cours de tous ces essais, est-ce que vous travaillez aussi votre propre jeu en scène ? Oui, je suis très conscient de ce que je fais au plateau. Par exemple, dans Notallwhowanderarelost, la création avec les triangles, d'abord, j'étais le machiniste puis j'entrais dans le jeu
, Dans une pièce où je jouais aussi. C'était avec trois triangles géants et d'autres objets, qu'on manipulait avec des ficelles. Je devais mettre beaucoup de force pour tirer les ficelles et faire bouger les objets. Dans ce cas, même en tant qu'acteur, j'avais besoin d'une sorte de tension physique pour faire marcher l'installation. Dans les petites choses que je crée maintenant, je n'ai pas besoin d'une très grande force mais j'ai besoin d'une force très précise. Parce que ça reste des instruments avec lesquels je joue. Ce ne sont pas des objets très solides, sur lesquels on peut tirer n'importe comment. Surtout avec les triangles, j'ai fini par bien les connaître mais il fallait beaucoup d'entraînement pour réussir à les faire bouger. C'est donc comme un exercice de circassien ou de musicien qui manipule son instrument et qui doit exactement savoir où mettre ses doigts, s'il veut jouer ce qu'il veut. Avec Chansonnette pour Gigi, ce n'était pas exactement comme avec les triangles mais il y avait aussi besoin d'une certaine connaissance de l'instrument, pour savoir, par exemple, où sont les ficelles, Est-ce que vous pouvez me décrire cette posture que vous avez par rapport à l'objet ? Par quel travail est-ce que vous parvenez à vous mettre en retrait par rapport à l'objet animé ? Une fois, j'ai fait un décor pour une grande salle
, Je me suis dit « C'est fantastique ! Le monde est en feu et toi, tu fais une toute petite pièce, où tu dis "Ça va aller, ça va aller, tout est en ordre" ». Mais j'ai pensé que cette énergie du monde, qui est en feu, était nécessaire dans la pièce, d'une manière ou d'une autre, pour créer un contraste. J'avais déjà écrit une conversation entre moi et ma plus jeune fille et je l'ai utilisée comme une sorte de courant de conscience, comme des mots qui viennent et qui s'en vont, indépendants du mouvement de la boîte, selon moi, tu ne comprends pas toujours les mots
, Est-ce que ça veut dire qu'il n'y a pas d'écriture des correspondances entre le texte et les images ? Oui c'est ça. Il y avait, d'une part, le texte que j'étais en train d'écrire et, d'autre part
, Est-ce que c'est une narration très abstraite ou est-ce qu'il s'agit vraiment de récits ? Ce sont plutôt des mots mais de temps en temps, c'est abstrait. Mais je dis ça parce que, quand je note, et que j'essaye de mettre des mots, ça me force à entrer autrement dans la création. Ça me permet de lire la machine différemment et ça me
, J'essaie de chercher tout ce qu'il peut raconter. Tout ce qui est possible. Ça me permet d'entrer vraiment dedans
, Avec les éléments qui marchent, on crée une composition, qui est -dans mon cas -totalement arbitraire. La seule ligne directrice, c'est l'idée d'une direction, à savoir cette boîte qui s'ouvre et qui se creuse en profondeur pour à la fin, qu'il y ait un grand vide, avant que la boîte se referme de nouveau. Le mouvement global est celui là. À partir de lui, j'ai commencé à composer. Pour Notallwhowanderarelost, le processus d'écriture était différent. Il s'agissait plutôt d'un modèle basé sur une sorte de mathématique, Cela rejoint ma question précédente sur l'aléatoire mais est-ce qu'il y a un travail de montage à partir de séquences visuelles ou musicales identifiées et isolées ? Et si oui
, pour leur permettre de voir ou de sentir ce qu'il a à sentir à travers cet agencement arbitraire et ces formes abstraites ? Est-ce que tu procèdes consciemment à une sorte de mise en condition des spectateur·trice·s ? Je voulais que la boîte, la musique et le texte fassent faire une sorte de voyage dans un monde inconnu. Je voulais proposer d'être pendant trois quarts d'heure dans un monde différent. Comme quand tu fais du yoga. Tu essayes de t'échapper de tes pensés quotidiennes, c'est le même genre d'exercice, Est-ce que cette écriture rythmique nécessite d'installer les spectateur·trice·s dans un état particulier
, Est-ce que les prologues ont un rôle particulier ? Il y en a un dans Notallwhowanderarelost comme dans Chansonnette pour Gigi
, Tu vois tout. Tu vois que c'est l'acteur qui éteint la lumière, etc. J'aime beaucoup ce principe. Ma traduction personnelle de ce principe consiste à faire des choses très simples. Ce que j'adore aussi -et c'est quelque chose qui arrive dans mon travail ces dernières années -c'est que, le théâtre est l'endroit, où il se passe des choses qui n'appartiennent pas au quotidien, qui sont incroyables. C'est pour cette raison qu'on peut faire des choses sur scène qu'on ne peut pas faire ailleurs. C'est ce qui est super. Pour moi, la magie reste dans le fait que quelque chose se passe, tu sais que c'est du théâtre, tu sais que ce n'est pas vrai mais tu te dis quand même que c'est incroyable. Pour cette raison, ces dernières années, j'apprécie l'idée de l'illusionnisme. Mais j'essaye toujours de le pratiquer de manière très basique
, Ce sont des ficelles, onze panneaux et quatre bandes de LEDs. C'est simplement le jeu avec ces trois LEDs qui crée l'illusion. Dans le nouveau spectacle que j'ai créé, qui dure quinze minutes, je vais encore plus loin puisqu'on ne joue qu'avec la lumière et l'ombre. Il n'y a plus de couleurs, il y a seulement les panneaux et très peu de lumières. Quand la lumière s'éteint, il ne reste que l'ombre, qui tombe sur le panneau en-dessous et quand les panneaux bougent, on ne distingue plus si le cadre s'ouvre ou se ferme. Il y a tout un jeu avec l'ombre, qui fait voir des mouvements dans des directions opposées, Est-ce que toutes les manipulations sont potentiellement visibles ou est-ce qu'il y a quand même quelques trucages ? Dans cette pièce-là, rien n'est truqué
, Puis il y a la boîte, qui dessine une sorte d'espace intérieur. La maison, c'est la famille et puis, de la même façon que je voulais créer une chanson pour endormir les enfants, la maison renvoie à l'espace personnel et intime. C'est aussi à l'inverse le monde où tout le monde vit. C'est une très belle métaphore pour parler du monde. Pour terminer, comment entendez-vous ma proposition de parler de votre théâtre à partir de présences qui se déploieraient, non seulement, dans votre jeu d'acteurs mais aussi en-dehors et entre les objets et les formes ? C'est exactement ce que je fais. Les présences sont bien en-dehors de moi. Mais je choisis de créer cela non pas avec des objets quotidiens mais avec des formes. Je trouve ça incroyable de pouvoir regarder des triangles qui bougent pendant trois quarts d'heure ou simplement des panneaux qui s'ouvrent et qui se ferment. Pour moi, ce sont alors vraiment les objets qui parlent. Ils véhiculent certainement une grande présence, oui. un hyperréalisme mais plutôt un style de peinture du début du XX e siècle, un peu classique. Elles ont donc un aspect réaliste mais aussi très pictural. Elles sont articulées mais ne bougent qu'en réaction, c'est-à-dire qu'elles ne bougent que lorsqu, J'ai quelques dernières questions moins techniques, qui portent plutôt sur la façon dont vous imaginez, où entendez les choses. À quoi est-ce que vous associez le motif de la maison ? La maison, c'est d'abord cette maquette
, Est-ce que ça signifie que malgré leurs similitudes, chaque poupée est choisie précisément pour telle ou telle action et a un rôle particulier et déterminé dans la pièce ? Dans la pièce, elles ont chacune un rôle et un parcours spécifiques
, Le parcours s'est créé après que la poupée ait été réalisée, après les avoir observées. Pour les réaliser, j'ai vraiment suivi mon intuition. J'ai suivi toutes ces variations de Lolita, qui stimulaient mon imaginaire fantasmatique. J'ai créé ces dix-sept variations de Lolita d'après ce qui me semblait touchant, ce qui me touchait, ce qui me faisait rire aussi. Je crois qu'il y a toujours beaucoup d'humour dans mon travail même si les spectateurs ne rient pas toujours. Ce sont des objets qui sont quand même des objets séduisants, Elles ne sont jamais interverties. Mais a priori quand je les ai réalisées, je n'ai pas créé telle poupée pour tel parcours
, Tout le travail technique et sur les corps, on l'a réalisé en collaboration avec Raphaël Rubbens, qui par la suite a réalisé seul les corps des poupées. Je l'ai laissé. C'est un travail énorme en construction et assez fastidieux. Les têtes, je les ai réalisées en collaboration avec ma mère, qui s'appelle Dorothéa Vienne-Pollak et ensuite, tout ce qui est peinture, cheveux et costumes, je l'ai fini seule. C'est un travail énorme. Rien que pour la peinture, je peux passer deux ou trois jours sur une tête. Enfin, c'est par couches mais c'est un travail très long et qui peut être un peu dur à certains moments, Est-ce vous qui avez réalisé seule toutes les poupées ? Non, on a été trois à les réaliser
, Est-ce que vous pourriez décrire le type d'articulations de ces mannequins et les mouvements qu'ils peuvent réaliser ? Les mains peuvent se lever et se baisser. Ça fonctionne avec une vis
, On peut avoir accès à cette barre dans le dos et manipuler la tête depuis le dos. Mais on n'a jamais utilisé ça parce que ça ne me semblait pas intéressant et surtout pas du tout juste. C'est un type de manipulation qu'on a utilisé sur Splendid's mais, dès Showroomdummies, les poupées ne sont plus vraiment animées comme on a l'habitude d'animer des marionnettes. Elles sont animées autrement, par leur passivité, par leur réaction passive, par ce que l'on projette sur elles. Ce qui me passionne c'est surtout la faculté qu'ont ces objets anthropomorphes à être animés sans même qu'on les anime, ou sans que l'on provoque trop artificiellement cette animation. Donc sur les mannequins plus récents, se tourner de gauche à droite. Les hanches, les genoux et les chevilles ne sont articulés que par un seul axe. Le bassin a une rotation, peut tourner de gauche à droite
, Dans la suite de mes questions, je m'intéresse davantage à la façon dont les interprètes jouent avec ou à côté de ces objets. Je pense donc, pour I apologize
, Pour résumé I apologize, je pourrais dire que le personnage de Jonathan essaie de construire une phrase qui est, en réalité, pour moi, l'expérience poétique. C'est-à-dire que l'histoire -même si ce n'est pas le terme le plus juste -ce serait l'histoire d'une personne qui chercherait à faire l'expérience de la mort sans mourir, ce qui est la définition de l'expérience poétique chez Georges Bataille. On voit un personnage qui a l'esprit extrêmement confus et qui essaie de comprendre ce qui l'anime. S'en suit une série de mises en scène qui peuvent rappeler des reconstitutions mais des reconstitutions de quelque chose qui n'existe pas. Il essaie de formuler quelque chose. Il met d'abord en scène ces poupées, l'espace, et à la fin, dans la dernière scène, c'est lui-même qu'il met en scène. Toutes ces mises en scène gravitent autour de la mort ou de l'expérience de la mort, Est-ce que vous pourriez me décrire le travail mené avec eux et elle au cours de la création ? Pourriez-vous me dire ce qui vous a amené à travailler avec eux et comment vous avez procédé ? Oui. Les trois ont quand même des histoires culturelles et physiques très différentes, des personnalités très différentes et des rôles très différents dans la pièce
, Est-ce que ces univers artistiques sont ceux dont vient la danseuse Anja Röttgerkamp ? Pas du tout. Sa première expérience de la danse, quand elle était adolescente, c'est la danse disco. Elle a gagné des concours de danse disco. C'est cette danse qui a habité son corps en premier
, Puis, elle a fait une carrière de danseuse contemporaine chez Bouvier/Obadia, Rafaëla Giordano, Marco Berrettini donc pas du tout du côté de la danse urbaine. Mais, effectivement, peut-être que son expérience de la danse disco nous a nourri
, Elle n'a jamais été dans une exécution purement technique. Elle a toujours su transformer des indications techniques de manière extrêmement sensible, émotionnelle et personnelle. Je lui donnais des indications techniques mais aussi des indications d'états d'être, psychologiques, émotionnels. Moi, mes compétences en danse sont très limitées, ce qui ne m'empêche pas d'imaginer le mouvement et d'écrire la danse. C'est vrai qu'Z. Il n'empêche que si j'ai étudié la danse et la musique, c'est probablement mes expériences de qui n'était pas faisable, elle a essayé de le traduire, c'est-à-dire littéralement de l'interpréter. En ce sens, je pense que tous les interprètes sont des interprètes créateurs, qui participent de l'écriture. Et ça c'est vrai pour tous les chorégraphes. Anne Teresa de Keersmaeker n'a pas écrit chacun des mouvements de ses chorégraphies. Il y a de nombreux mouvements d'Anne Teresa de Keersmaeker qui viennent de ses danseurs et d'autres qui viennent d'elle. Mais c'est elle finalement qui choisit les mouvements
, comment est-ce qu'elle, en tant que danseuse, a rencontré les objets scéniques ? Encore une fois, je ne me cantonne pas aux objets. Ce qui m'intéresse, de manière vaste, ce sont les représentations du corps. Ce sont la vidéo, la photographie, le film et les objets, de manière vaste, est-ce que vous retrouvez des expériences du mouvement que vous avez rencontrées avec la manipulation d'objets ? Est-ce que vous avez confronté Anja Röttgerkamp au modèle de l'objet ? Enfin
, Et puis dans I apologize, il n'y a pas mille détails mais dans Crowd, par exemple, il y a vraiment énormément de détails et, en réalité, je sais par coeur. Je sais par coeur et pourtant, même si ça paraît curieux, même si on l'a inventé soi-même, on peut, si on ne fait pas l'effort, ne pas se souvenir de tout. Donc je fais vraiment l'effort de me souvenir de tout parce que le mieux, c'est quand j'ai tout en tête pour échanger de manière très dynamique et facile avec les danseurs. Sur Crowd, il y a une personne, qui a suivi toutes les répétitions, qui a vu tous les jours et qui ne comprenait pas que j'arrive à tout mémoriser, parce qu'il y a vraiment une grande quantité de détails. Je lui disais que tous les soirs, je synthétise et j'apprends par coeur les éléments qui ont été écrits, pour avoir vraiment tout en tête. Il m'est arrivé aussi qu'il y ait des choses que je n'écris pas mais que je sais. Parce que je me les suis répétées quinze fois. Il y a enfin des choses que je n'écris pas parce qu'après ce n'est pas par le texte ou le dessin que je communique avec les danseurs, c'est par la parole. Il faut que ce soit dans ma tête avant tout. Après, il y a aussi des parties qui vont donner lieu à des improvisations. Des improvisations plus ou moins dirigées, selon la scène. À partir de ces improvisations, je fais un gros travail de montage et de retouches
, est-ce que vous prenez en compte la lumière ? A quel moment du processus de création arrive-t-elle ?
, Ce serait pareil, si je ne me préoccupais que des corps : j'écris une pièce avec quinze danseurs mais parfois j'ai besoin de travailler avec un ou deux ou quatre spécifiquement et parfois avec les quinze. La lumière et la musique, c'est comme si c'était d'autres interprètes. Donc, ça dépend des pièces, mais le mieux est d'avoir tout le monde, bien qu'il y ait des moments où je dois travailler la lumière seule, la musique seule, avec tel interprète seul ou l'objet seul. Ponctuellement, je dois isoler de nouveau pour préciser des choses. Mais de ce point de vue, je considère les autres paramètres, que ce soit le texte, la lumière, la musique, comme d'autres interprètes, tout simplement. En parlant du texte, justement, ce ne sont pas les interprètes en scène qui le portent. Comment avez-vous travaillé cette voix off et l'idée en était, J'essaie de ne pas écrire chaque pièce de la même manière mais j'essaie toujours d'avoir la lumière presque dès le premier jour de répétition. Avec des indications qui donnent lieu aussi à des improvisations et à des choses plus dirigées, avec des intentions ou des lignes directrices plus précises
, Mais oui, dès le début, on était sur la voix de Dennis Cooper et on s'est
, Quand on commence à travailler, il y a un texte préexistant, qui est déjà solide et fort, à partir duquel on écrit. Les difficultés ne sont pas forcément moindres mais c'est très différent de partir d'une page blanche. Pour toutes les autres pièces, je pars d'une page blanche pour tout. Pour I apologize, la musique, la scénographie, la chorégraphie et le texte de Dennis Cooper, tout a été écrit pour la pièce et pendant sa création. Il n'y avait pas l'idée d'un texte a priori à partir duquel on écrit. Ça s'est construit au fur et à mesure, comme on écrit une pièce avec différents interprètes mais là, les différents interprètes en étaient aussi le son, le texte et la lumière. Sur The Pyre, c'est très flagrant. La partition musicale est composée très visiblement par la lumière. On considère que la lumière, c'est de la musique ou de la chorégraphie, Parce que toute la musique a été créée pour le spectacle ? Oui. C'est le cas pour toutes mes pièces. Mis à part Crowd, je ne travaille pratiquement qu'avec des compositions originales, qui se créent aussi en majeure partie pendant le processus de création de la pièce. Les choses se font plus ou moins en même temps. C'est-à-dire que pour faire un morceau, des fois, les musiciens ont besoin de s'isoler deux jours en studio puis ils reviennent, ils jouent ce morceau avec la mise en scène et on retouche le morceau
, ça peut prendre plusieurs mois puis la réécriture de ce texte aussi, tout comme la musique. C'est pour cette raison qu'en général, mes pièces se créent plutôt sur deux ans. Ce dialogue ne se fait pas comme quand on prend un cachet et que la parole fuse
, Mais le directeur vient d'en être changé ! Je ne pense donc pas que je pourrai réaliser ma pièce à la Volksbühne dans deux ans comme c'était prévu. Je ne sais pas exactement quand je vais réaliser Last Spring mais en tout cas, il s'agit d'une maison hantée. Le principe est que Last Spring : a prequel en est le bonimenteur, comme on peut en trouver dans les fêtes foraines devant les maisons hantées. On a parfois un humain qui fait le bonimenteur et qui dit « Entrez, ça va être fabuleux. Vous aurez peur? ». Ça arrive aussi que ce soit des automates, avec une phrase un peu rigolote, qui vous disent « Venez à l'intérieur, c'est effrayant ». Ça peut être un automate ou un vieux robot devant le manège, qui permet d'aguicher le visiteur. Donc Last Spring : a prequel est ce robot, devant la maison hantée, qui n'existe pas rires) C'est donc une pièce qui s'articule avec une autre, Après avoir évoqué le processus de création de I apologize, j'aimerais à présent que vous me parliez de Last Spring : a prequel un peu de la même façon. Et, pour repartir de l'objet, ce mannequin visible au centre du dispositif est-il le même que ceux utilisés dans I apologize ? Pouvez-vous le décrire ? C'est un robot
, et puis cette maison potentielle existe déjà, justement sous sa forme d'esquisse, dans la scénographie de l'installation. Je pense aux tracés sur les murs qui semblent dessiner des plans inachevés
, Donc certainement le fait que cette maison hantée, derrière, existe très concrètement pour nous a fortement influencé le Prequel. Son origine, c'est la réalisation de cette maison hantée. Réalisation qui n'a pas encore abouti à une oeuvre à voir mais en tout cas, très avancée sur le papier et en notes. Donc effectivement, je pense que cela donne beaucoup de poids à cette pièce, même si le visiteur ne voit pas l'autre pièce qu'il y a derrière, Ce sont des dessins qui sont des déclinaisons des plans réels que j'ai fait pour cette maison hantée
, Et puis le fait que cette maison n'existe pas encore est d'autant plus propre à nous
, On n'est pas dans des matières high tech. À cause de son esthétique, les gens ne pensent pas à un robot quand ils la voient. Il n'empêche que s'en est un. Cela tient aussi au fait que, même si c'est un système sophistiqué derrière, il n'y a pas de démultiplication des mouvements et on n'est pas dans des effets spéciaux hollywoodiens. Je voulais que ça reste très simple, parce que je voulais que l'objet soit aussi en tension, ou en conflit, avec l'animation. Ainsi, la poupée respire, c'est-à-dire qu'elle a la poitrine qui bouge. Avec tout un tas de variations, qui font qu'elle peut respirer calmement ou de manière plus ou moins agité. C'est pour cela que ce qui est très beau, c'est de regarder cette pièce de très près
, Est-ce que la programmation vous semble permettre une plus grande finesse dans ces variations ? Non. Ça pourrait être manipulé en direct mais en fait, c'est moi qui ai manipulé, avec un joystick, et on a enregistré les séquences que j'ai réalisées. La seule différence, c'est donc qu'on a enregistré les mouvements. Jonathan faisait la voix et moi
, y a des milliers de visiteurs par jour. Moi, je n'avais jamais fait cette expérience avant. Or, comme c'est un objet très fragile, il ne faut pas qu'il soit touché. Donc effectivement, il faut quand même signifier, le plus subtilement possible, qu'il est possible de s'en approcher mais pas de le toucher. Il s'agit malheureusement de logiques de protection et de sécurité. Mais sinon dans des centres d'arts, où on l'a présenté, avec beaucoup moins de visiteurs, l'objet pouvait rester très accessible, Quoi qu'il arrive, ce qui est très important, c'est que l'on soit dans une grande intimité et que l'on soit dans le même espace que cette poupée, c'est-à-dire un coin du musée où ces choses-là auraient été gribouillées sur le mur
, je souhaiterais vous entendre sur une troisième création, à savoir The Pyre,? la création s'est-elle faite, comme pour les oeuvres précédentes, en croisant dès le début les écritures chorégraphique, lumineuse et musicale ?
, Il y a les moments « en même temps » et puis il y a les moments où j'écris une partie de chorégraphie, puis une partie de vidéo puis la lumière, avant de revenir à la chorégraphie, en fonction de ce que l'on aura réécrit en lumière et en vidéo, etc. Effectivement, tout est éprouvé en même temps mais tout doit être écrit séparément. C'est particulièrement vrai pour The Pyre, où toute la lumière nécessite un temps de programmation et de technique assez long, à la fois pour les modifications et pour la réalisation de chacune des images et des animations. Pour cette création, quel a été le fil tiré pour orchestrer la musique, la danse et la lumière ? Pour The Pyre, j'ai écrit une sorte de dessin animé. Je me suis fait des cases avec les 17 000 LEDs que j'ai
, Et il y a un mur au lointain, qui est un mur non pas en verre mais dans un plexiglas très épais, comme un miroir sans teint. C'est en fait un miroir sans teint en triangle, qui permet une réflexion des LEDs et un prolongement du tunnel à l'infini. Il y a donc tous ces jeux de réflexion. À un moment donné, par contre, on allume la lumière derrière le mur du fond donc on casse ce tunnel infini. Alors la danseuse rentre dedans, elle roule vers le fond de la scène, Est-ce que ces murs de LEDs sont les seuls éléments qui structurent l'espace au plateau ? Non, il y a aussi un plafond de PAR, en lumière
, elle escalade presque comme si on était en haut d'un gratte-ciel, et comme si le lointain était en réalité le sol et que les spectateurs étaient au plafond ou dans le ciel, surplombant la scène. Il y a des moments où on retourne l'espace. On a beaucoup joué sur ces sensations de gravité avec la lumière et avec la chorégraphie. C'est ce qui fait que, même si ce n'est peut-être pas flagrant
, On crée donc des jeux d'optique avec le sol et le fond, qui sont aussi des surfaces très réfléchissantes. Après, j'ai mis à Anja des chaussures faites d'un cuir chrome, pour que la forme de son pied se fonde dans le sol, pour que l'on ne distingue pas le contour du pied et qu'il puisse se mêler au sol, s'enfoncer dans le sol. Je me suis beaucoup inspirée de jeux d'optique pour travailler avec ces matières
, Dans The Pyre, on sait que c'est une danseuse en face de nous mais elle est très absente ou très désincarnée. Elle fait très « image » en réalité et elle s'incarne progressivement à travers différents types de gestuelle, jusqu'à être, à un moment donné, très psychologique et très physique face à nous. À ce moment, elle est éclairée de face et on voit bien son visage. Elle danse d'ailleurs « mal », entre guillemets. Elle danse comme une femme qui ne serait pas une danseuse, qui bougerait un peu mal dans une boîte de nuit. Il y a donc un moment, comme ça, très psychologique, où elle est vraiment très présente pour le spectateur. Puis elle redisparaît. Elle se désincarne, de nouveau de manière déclinée à travers ses différentes gestuelles. Pour moi, le fil qui a guidé l, À propos de l'écriture des mouvements, est-ce que le vocabulaire gestuel que vous avez élaboré pour la danseuse s'inscrit dans la continuité de ce qui avait été construit pour I apologize ? En partie mais pas seulement
, De toute façon, pour moi, l'expérience d'une pièce, ce n'est pas seulement de 20h30 à 22h. Enfin, ce n'est pas cette expérience qui m'intéresse. On peut voir des pièces qui se finissent à 22h et on a passé un très beau moment et après, on oublie tout à fait ou quasiment tout ce qui s'est passé. Ça, ça ne m'intéresse pas. J'espère vraiment travailler sur des pièces dont la résonance peut être autant la résonance dans mon souvenir qu'éventuellement aussi la manière dont je vais en parler avec quelqu'un, dont je vais reconvoquer le souvenir avec quelqu'un. Et aussi la manière dont la pièce va changer à travers le temps. Ça, je dois dire qu'à travers les années -je ne peux pas du tout dire le nombre de spectateurs -mais il y a quand même un certain nombre de spectateurs qui viennent me revoir en me disant « Juste après le spectacle, je l'ai senti comme ça, 'impression que ça n'a pas aussi bien marché que je le souhaitais mais l'expérience était tout à fait passionnante. Si vous voulez, avec Dennis, on essaie de travailler ces différents rapports de la parole et de la narration au corps et à la scène
, Et cela m'amène à ma question suivante qui porte sur votre anticipation du regard des spectateur·trice·s. Avez-vous des intuitions sur l'expérience physique que vivent les spectateurs ? Est-ce que vous avez conscience des conditions de réception dès le processus de création ? Et comment ces regards, si vous les anticipez plus ou moins, Vous parlez ici de la façon dont vous écrivez aussi le cadre de la représentation
, Je ne pense pas changer la vie des gens mais, en tout cas, je cherche à ce que les pièces produisent des expériences significatives. Même si elles sont petites. Mais significatives dans le sens où elles font sens, où elles ont leur importance. Donc bien sûr, j'ai conscience des spectateurs, J'espère provoquer des expériences qui ont un intérêt (rire) et qui sont fortes d'une manière ou d'une autre
, Telle oeuvre va dialoguer avec mon intimité mais l'artiste qui l'a conçue souvent ne peut pas comprendre ce dialogue-là ou est loin de ce dialogue-là. C'est quelque chose que j'ai compris assez tôt parce que je pense que les pièces que je fais génèrent, au moins chez certains spectateurs, un dialogue intime très fort. Et il m'arrive que des spectateurs viennent me voir en pensant que j'ai compris quelque chose d'eux. En tout cas, ils se sentent proche de moi alors qu'en réalité, ils se sentent proches de l'oeuvre. C'est possible que je puisse avoir une proximité naissante avec ces spectateurs mais il n'empêche que leur proximité avec l'oeuvre n'induit pas du tout nécessairement une proximité avec moi. Et si l'oeuvre a compris quelque chose d'eux, ça ne veut pas dire que moi, j'ai compris quelque chose d'eux. (rires) C'est vraiment une entité indépendante, une expérience qui m'échappe et heureusement, d'une certaine manière. Elle m'échappe. Il n'empêche que j'y réfléchis et je réfléchis à ce que je provoque. J'émets des hypothèses de réactions possibles et je regarde ce qui se passe et j'écoute ce qui se passe. Donc c'est vrai que ça m'intéresse beaucoup, au cours des tournées, d'essayer de comprendre ce que certains spectateurs vont voir, vont traverser, vont ressentir. Je n'ai jamais les retours de tous les spectateurs mais ça m'intéresse beaucoup de les avoir
, En France, on va dire « Il a le nez qui saigne, peut-être qu'il s'est fait mal. Peut-être qu'il a des problèmes de je ne sais pas quoi? ». Ça, c'est une chose. Quand on joue cette pièce au Japon, ce moment où Jonathan a le nez qui saigne signifie très clairement pour le spectateur japonais qu'il est sous l'emprise d'un émoi érotique très fort. Ce sont des signes qui parfois ont des sens très précis à certains endroits. Dans Crowd, à un moment donné, tout le monde est au sol et beaucoup de spectateurs m'ont parlé des attentats à propos de cette scène. Pas tant les Français d'ailleurs que les étrangers qui sont venus voir Crowd à Paris. Il y a donc un contexte. Dans I apologize, à un moment, toutes les poupées sont au sol, personne ne pense à des attentats, Cette influence du contexte, elle met aussi en question les grilles de lecture partagées ou non parmi les spectateurs. Lors de tournées internationales, êtes-vous confrontées aussi à des écarts dans la réception de vos pièces ? Oui, vraiment
, Ça nécessite effectivement que l'on se détende et que l'on s'ouvre à la proposition qu'est la pièce. Si on va voir un spectacle de nô et qu'on est hyper speed et qu'on n'est pas prêt à se calmer, cela risque d'être douloureux, ou pénible en tout cas. Les débuts de mes pièces sont donc vraiment pour moi des moments où l'on s'accorde, où la pièce et les spectateurs s'accordent pour ensuite aller dans une expérience musicale, physique, sensorielle, qui peut être partagée. Je pense que ce que je fais est un travail tout public. Je sais d'expérience que des gens de milieux sociaux, de contextes très différents, d'éducations très différentes, de connaissances et d'expériences très différentes, peuvent apprécier mon travail. Ça, c'est prouvé (rires). Après, c'est une histoire de sensibilité. Mon travail ne parle pas du tout à certaines personnes. Il agace ou énerve ou horrifie certaines personnes. Mais, en tout cas, il peut s'adresser à tout le monde. Souvent on me pose la question « Qu'est-ce qu'il faut savoir avant ou préparer ? ». On m'a déjà posé la question « Comment préparer des néophytes qui vont au théâtre ? ». Je réponds que la meilleure préparation est d'être ouvert d'esprit, de ne pas avoir trop de préjugés, de ne pas avoir trop d'attentes et d'être disponible à ce qui va être proposé. Aussi curieux ou surprenant ou déroutant que soit ce qui sera proposé. Ça, je pense que n'importe qui, n'importe où est capable de le faire, mais c'est une disposition. Ensuite, effectivement, on est ouvert à un rythme, à un contenu, à une forme et on essaie? À Avignon, par exemple, qui est un endroit où les gens s'excitent plus (rires), je pense que les gens ont particulièrement beaucoup de préjugés sur ce qu'est le spectacle ou le théâtre ou la danse et ce que ça doit être. Et je pense que les moments de conflit forts en Avignon, en général, c'est lorsqu'on a un spectateur qui sait, face à une oeuvre qui doute (rires). Le spectateur va dire « Mais l'oeuvre ne sait pas. » ou « L'oeuvre, c'est n'importe quoi. Moi, je sais. » ou « L'oeuvre propose autre chose. Ce n'est pas ce que, moi, j'imaginais du théâtre. On me fait une autre proposition sur ce que pourrait être le théâtre et je ne suis pas d'accord. Et je suis fâché même. » Bon, c'est évidemment beaucoup plus nuancé que ça et beaucoup plus divers que ça. Et c'est chouette en même temps, cette excitation est drôle mais je trouve qu'il y a des endroits, comme au Théâtre de la Ville ou au Festival d'Avignon, où on a certains spectateurs professionnels qui savent trop. Je trouve que ça questionne le rapport à la vérité. À partir du moment où on détient une vérité, à partir du moment où on sait ce qu'est le théâtre, à quoi bon retourner au théâtre ? C'est vrai. Moi, je ne sais pas ce que sont le théâtre et la danse. Je continue à questionner ces formes-là. Par contre mon travail ne s'adresse probablement pas aux gens qui savent ce qu'est la danse et le théâtre, puisque je suis en retard sur eux, C'est pour ça que je dis qu'il y a mille influences. J'essaie toujours de comprendre mieux mais je dirais que ça m'échappe aussi et je pense que c'est très heureux que ça m'échappe et que je n'aie pas une maîtrise absolue de tout ça. À ce niveau, je fais vraiment une différence entre le divertissement et le travail artistique. Je pense que dans le divertissement, on a un contrat très précis avec les spectateurs : « Je vais vous faire rire. », « Je vais vous faire bander. », « Je vais vous faire pleurer. ». Et effectivement, si, à la sortie d'une comédie annoncée comme telle, je me suis ennuyée, le contrat n'est pas rempli. Je trouve très important le divertissement et ce type de contrat est très clair et remplit des expériences nécessaires
, En tout cas, cette question est toujours délicate. Je prends tout à fait les spectateurs en considération mais -c'est quelque chose que Robbe-Grillet a très bien formulé -c'est toujours un peu délicat, je maîtrise et je ne maîtrise pas ce que je fais. J'essaie moi-même de comprendre ce que je fais mais en même temps, je ne suis pas dans un flou artistique complet. Tout cela est très réfléchi, très pensé, très travaillé mais je suis sur le même plan que le spectateur. Je ne surplombe pas mon travail. Je n'en tire pas les ficelles avec une connaissance supérieure et je ne détiens pas la vérité sur mon travail. J'essaie de le comprendre. Alors évidemment, mon expérience de mon travail diffère quand même beaucoup de celle des spectateurs. Parce que d'une part, C'est ce déséquilibre-là qui me semble très problématique, en réalité. Je dirais même que c'est rituel sont parmi les fondements de la démocratie et de l'état laïc. Je pense que le fait qu'il n'y ait pas une structure de rituels plus solides, athées, proposés aux citoyens affaiblit la force de l'état laïc et de la république