, entrevoir leurs transformations au-delà de l'extériorité. Le corps est le support-interface, qui semble laisser voir ou interpréter une intériorité psychique invisible

. Perras,

, Perras montre que ce corps attrayant déploie de nombreuses relations avec soi-même et autrui, une question de pouvoir et de représentation. D'une part, les jeunes filles séductrices font de leurs corps un instrument de pouvoir, elles testent les avantages du charme féminin. Par rapport à leurs copines moins attractives, elles savent des choses que les autres ne savent pas, elles font des choses que les autres ne font pas. D'autre part, ce corps rend tangible la condition de femme et élimine celle de fille

L. Dans and . Long, métrage ces corps beaux et fins sont liés à la classe sociale ; ce sont les jeunes filles riches qui se servent d'une corporéité quasi-extraordinaire pour exhiber leur pouvoir d'achat, leur allure préfigurée dans un milieu social et culturel qui valorise fortement l'allure. En conséquence ces adolescentes, conscientes du rôle du corps dans le jeu social, maîtrisent les codes de l'univers féminin en assumant les règles sociales infligées aux corps des femmes : la beauté, l'harmonie des formes corporelles, les cheveux coiffés, la peau lisse et fine, etc. Néanmoins, pour démonter ces images un peu perverses de jeunes filles parfaites et satisfaites

. Ainsi, on remarque un dédoublement de ces figures idéales : les apparences de ce corps sont démontées par l'exposition de l'expérience de la souffrance de ces jeunes condamnées à s'enfermer dans un corps hypersexualisé qui nie d

D. Perras and P. Alto, ce qui conditionne leur relation avec autrui et qui les tourmente. Dans Perras, le réalisateur tourne un moment d'intimité qui transmet le sentiment de solitude et tristesse que ressent Patricia 88 après avoir eu un rapport sexuel avec un homme adulte. En contre-point à ce que dévoile cette scène, dans une autre, l'adolescente raconte à ses camarades cette histoire comme une victoire féminine éludant les sensations d'affliction. De cette manière Ríos ouvre la vision du spectateur à plusieurs moments d'intimité de ces lolitas qui sont aussi stigmatisées et incitées à la rivalité entre femmes, l'archétype des jeunes filles séduisantes est imprégné de la croyance qu'une femme belle ne possède pas ni sentiments, ni sagesse, ni vertu, vol.179

. De-même-dans-palo-alto, le spectateur est aussi invité à la solitude d'Emily, personnage assez marqué tant par l'image de belle blonde que par la pratique de moeurs sexuelles libérées

, Emily se sert de son corps et à la fois elle veut s'en libérer. Elle doit supporter les contraintes d'une sexualité affranchie qui l'éloigne de la possibilité d'être prise au sérieux. Le chagrin d'Emily est perçu par ses réactions silencieuses de frustration. Paradoxalement, G. Coppola place ce personnage face à une situation extrême d'humiliation 89 à laquelle elle fait face. Pour la première fois, Emily semble s'apprécier et défendre sa dignité, une action qui change complètement l'image de la froide beauté, Emily profite de son apparence pour attirer les garçons, une astuce qu'elle utilise aussi pour trouver l'amour, vol.180

, Au cours d'un rendez-vous avec Fred, elle ne tolère pas ses moqueries odieuses et réagit aux agressions frappant la tête du garçon avec une bouteille

, En guise d'illustration, on voit que dans Fish Tank, la métaphore de l'aquarium est suggérée par le titre : la mise au point est effectuée à travers les parois simulant les murs qui enferment l'excès de vie qui étouffe l'héroïne. Comme l'affirme la réalisatrice « un aquarium est un petit espace qui contient beaucoup de vie à l'intérieur mais dont on ne peut s'échapper. Je pensais que cela conviendrait parfaitement à l'idée que je me faisais du film, De la même façon que les points de vue ou les changements de lumière, le transit et la mise en scène des lieux décomposent la coexistence de deux réalités : celle de la vie privée et celle de la vie publique, 2009.

. Paradoxalement, le squat vide où elle pratique sa danse devient un espace fermé où elle se sent libérée

. De-même, . Dans-la-vie-d'adèle-sa-maison, and . Emma, Emma l'a peinte pour la première fois, voire la rue de la première et dernière séquence s'avèrent essentielles pour représenter les différentes étapes de la vie de la jeune fille qui entremêlent le passé, la vie sous la tutelle parentale avec les valeurs héritées et l'avenir qui changera les postures et amènera les ruptures. Dans le film, la chambre s'avère être l'emplacement où s'exprime ce qui pour Adèle est impossible à exposer dans les endroits publics. En effet, des lieux publics à l'école, soit sous le rôle d'étudiant ou soit sous le rôle d'enseignante, Adèle ne peut pas exprimer son orientation sexuelle : dans la salle à manger familiale, l'adolescente présente Emma comme une camarade de classe, ensuite dans l'intimité elle se moque de ce jeu de masques. Dans la vie d'Adèle, l'espace public est habité par une intensité moindre que l'espace privé, plus important pour la réflexivité d'Adèle. tant que construction symbolique, l'adolescence renvoie aussi à des modalités plus épurées

A. Arnold, K. Jarvis, E. X. Mia, and . Dolan, convaincu de l'importance d'une mise en scène émouvante, décide de se mettre lui-même, un adolescent, dans la peau d'Hubert, une tentative pour conjurer n'importe quelle artificialité dans la représentation, Configurer l'adolescence filmique du point de vue des émotions est un moyen de se rapprocher des individus qui les incarnent. À la recherche de cette authenticité

, elle est directement rattachée à une seconde, non pareille et dérivée : qui « joue » davantage au spectacle, l'acteur ou celui auquel son jeu est destiné, le lecteur ? « Le ressentir » se fait donc à deux dans le jeu d'expression et la vérité du sentiment (les sens du représenté) découle de l'accord qui peut, « Une émotion (représentée) vise une émotion (ressentie), 2006.

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