, La comparaison, par la rupture qu'elle entraîne, permet de comprendre la différence que ce ruisseau particulier présente par rapport à un court d'eau ordinaire et sert ainsi la présentation d'un référent fictionnel
, Personne n'avait remarqué sa fuite éperdue. L'église était là, un oeuf, avec le vitrail bleu comme un trou par où le gober. Dedans, il y avait un murmure de chants, p.558
, La comparaison permet ici de préciser un référent peu clair. La métaphore de l'église en tant qu'oeuf est en quelque sorte filée par la comparaison « avec le vitrail bleu comme un trou par où le gober ». L'opacification amorcée par la métaphore est reprise dans la comparaison
, tiré de L'Herbe rouge, la comparaison relaie le point de Wolf sur
, un vieux monsieur devant l'aider à oublier ses souvenirs liés à l'école
, Perle se leva et se mit à marcher de long en large. Le fond de son vieux caleçon de bain pendait sur ses cuisses maigres comme une voile de calme plat
, Plus que la précision du référent, la comparaison pointe ici vers une traduction du référent d'après la sensibilité du personnage. Le texte présente au lecteur la connexion que le narrateur prête au personnage entre le physique de M. Perle et sa représentation du monde. La comparaison porte alors une grande part de subjectivité. Si l'interlocuteur peut comprendre la comparaison, sa création est liée à la sensibilité du narrateur, voire de l'auteur, et à son expérience du monde
, est pas si extraordinaire puisque certains lacs sont de couleur rouge par la forte présence de fer), celui-ci est doté de propriétés physiques surprenantes. La Gloïre explique à Jacquemort le phénomène : cette eau « est variable ; certaines fois, elle ne porte pas le bois, d'autres fois, des pierres peuvent rester à la surface
, En ce sens, elle détourne la représentation habituelle d'un référent pour donner son pendant fictionnel. Nous verrons que le potentiel fictionnalisant de la comparaison ne s'arrête pas à sa force représentationnelle. En commençant par une étude l'importance du lieu textuel d'apparition de la comparaison, nous pourrons remarquer qu'elle peut déclencher ou résumer la fiction. Dans un deuxième temps, nous verrons que cette particularité est liée au rapport de la figure avec la création d'une micro-fiction. Enfin, nous nous intéresserons aux cas où similitudo et comparatio se
, Le lieu textuel d'apparition de la comparaison
, La comparaison, dans son fonctionnement textuel sert de jalon à la fiction : elle peut arriver en début d'extrait et servir d'enclencheur de la fiction, ou venir en fin d'extrait comme une exemplification du texte qui la précède. Dans l'exemple suivant, la comparaison arrive en fin d'extrait et résume à elle seule l'ambiance
, il y avait, sur quatre pieds, un grand miroir d'argent poli. Wolf s'approcha et s'étendit de tout son long, la figure contre le métal, pour se parler d'homme à homme. Un Wolf d'argent attendait devant lui. Il pressa ses mains sur la surface froide pour s'assurer de sa présence
, Sa main s'approcha du mur et manoeuvra l'interrupteur. La pièce, d'un coup, tomba dans le noir
, qu'est-ce que je vois ? Des brumes, des yeux, des gens? des poussières sans densité? et puis ce sacré ciel comme un diaphragme. -Reste tranquille, dit nettement le reflet. Pour ainsi dire, tu nous casses les pieds. -C'est décevant, hein ? railla Wolf. Tu as peur que je ne sois déçu quand j'aurai tout oublié ?
, Devant lui, il y avait son image, comme gravée dans de la feuille d'argent. Il refit la lumière et elle s'effaça lentement. La main, sur le commutateur, était blanche et dure comme le métal du miroir, pp.300-301
, Si chez Vian, c'est la métaphore qui est principalement touchée, l'exemple suivant témoigne que la métonymie peut aussi être au coeur d'une réappropriation du sens
, « Zut ! pensa-t-il
, Je vais réveiller la maison. » Mais, en prêtant l'oreille il perçut la cadence régulière, la respiration souple et posée des planchers et des murs et se rasséréna, p.527
, Le contexte droit « réapproprie » cette expression pour l'orienter vers une compréhension littérale. La maison est ainsi dotée de traits animés (« respiration souple et posée », « cadence régulière ») tout en conservant ses caractéristiques propres (« planchers » et « murs »)
, Colin se leva pour regarder de plus près la machine la plus proche et souleva le carter rouillé qui la protégeait. À l'intérieur, un animal composite, mi-chair, mi-métal, s'épuisait à avaler la matière de base et à l'expulser sous la forme de boulettes régulières. « Viens voir, Chick, dit Colin. -Quoi ? demanda Chick. -C'est très curieux ! ... » dit Colin. Chick regarda. La bête avait une mâchoire allongée qui se déplaçait par rapides mouvements latéraux. Sous une peau transparente, on distinguait des côtes tubulaires d'acier mince et un conduit digestif qui s'agitait paresseusement. « C'est un lapin modifié, dit Chick. -Tu crois ? -Ça se fait couramment, dit Chick. On conserve la fonction qu'on veut. Là, il a gardé les mouvements du tube digestif, sans la partie chimique de la digestion. C'est bien plus simple que de faire des pilules avec un pisteur normal. -Qu'est-ce que ça mange ? demanda Colin. -Des carottes chromées
, qui puis-je pour vous ? -Exécuter cette ordonnance? » suggéra Colin. Le pharmacien saisit le papier, le plia en deux, en fit une bande longue et serrée et l'introduisit dans une petite guillotine de bureau. « Voilà qui est fait », dit-il en pressant un bouton rouge
, Repassez ce soir à six heures de relevée, vos remèdes seront prêts, p.427
, Selon elle, cet exemple fait partie de ce qu'elle appelle des « figures obligées » c'est-à-dire que Colin ne saurait dire autrement ce qu'il souhaite du pharmacien. Elle conclut sur le fait que chez Vian, la parole est performative au sens fort, c'est-à-dire qu'elle crée la réalité du monde fictionnel. Elle appelle alors la dénomination de « métaphore pour du beurre » proposée par Marina Yaguello puisqu'il nous semble que l'expression pour du beurre exprime trop fortement la gratuité et laisse de côté le fort rendement textuel de la figure. Néanmoins, ce qu'elle décrit correspond bien au phénomène à l'oeuvre dans les métaphores animantes. Elle évoque le fait que le syntagme « exécuter cette ordonnance » ne crée pas d'écart par rapport à un usage normal de la langue et, effectivement, la saillance de la figure ne se situe pas dans l'énoncé métaphorique (extrêmement figé) mais dans l'animation qu'il entraîne. C'est le développement ultérieur, Elle remarque que cette occurrence ne présente pas toutes les caractéristiques d'une métaphore, 1984.
, se fait par le biais des verbes détendre et s'affaisser. En effet, dans le contexte, la détente est directement liée à un animé. Selon Marina Yaguello, ce type de métaphore à la fois au pied de la lettre et animante, permet de faire entrer le lecteur dans un monde fictionnel grotesque, grotesque parce qu'il devient inquiétant. Le fait de couper un bout de papier en deux n'est pas effrayant en soi. Pourtant, dès lors que l
, Dans ces deux premiers exemples, on remarque que l'animation se fait avant tout par l'assimilation d'une machine à un animal, mais ce n'est pas toujours le cas. Dans les deux exemples suivants, qui sont assez similaires, l'animation est plutôt liée à un rapprochement avec le monde végétal
, Il y eut des maisons, d'abord à peine poussées, puis des grandes, et c'était une vraie rue avec immeubles et circulation, p.312
, Wolf étendit le bras à gauche pour montrer qu'il allait tourner, et ils entrèrent dans la première maison. C'était une maison à peine poussée, un étage environ, car ils approchaient des faubourgs. Ils descendirent l'escalier de la cave, p.348
, En effet, l'assimilation des maisons à des fleurs n'a rien de conventionnelle. L'extrait [179] en particulier permet d'expliciter la métaphore qui sera reprise à travers l'oeuvre. On comprend que les petites maisons de campagne sont vues comme des fleurs en début de croissance. Les maisons grandissent ainsi selon leur proximité avec la ville pour devenir, en fin de croissance, des immeubles. Si l'animation est moins nette dans ces exemples que dans ceux que nous avons étudiés précédemment
, De même, l'exemple suivant met en vie des saucisses par le biais d'une syllepse s'appuyant sur une métaphore
, dit-il, je ne peux pas en venir à bout. Elles sont résistantes à un point extraordinaire. J'ai mis de l'acide nitrique, c'est pour ça qu'elles sont noires mais ça n'a pas suffi. » Colin réussit à piquer une des saucisses avec sa fourchette et elle se tordit dans un dernier spasme, Nicolas revint avec une poêle graisseuse dans laquelle se débattaient trois saucisses. « Mangez-les comme ça, p.448
, La syllepse de sens autour du verbe se débattre met en oeuvre conjointement un sens concretcelui de lutter pour se libérer, -et un sens abstrait qui exprime une faible quantité de choses ou de personnes (à partir de l'expression se battre en duel)
, Claude caressa la couverture qui cessa de s'agiter et consentit à le laisser se lever. Il s'assit donc sur le rebord du lit, étendit le bras gauche pour allumer la lampe du chevet, se rendit compte, une fois de plus, qu'elle était à sa droite, étendit le bras droit et se cogna, comme tous les matins, sur le bois du lit. « Je finirai par le scier », murmura-t-il entre ses dents. Ces dernières s'écartèrent à l'improviste et sa voix résonna brusquement dans la pièce
, en prêtant l'oreille il perçut la cadence régulière, la respiration souple et posée des planchers et des murs et se rasséréna, pp.526-527
, Comme nous l'avons remarqué, soit le contexte active la lecture littérale de la métaphore
, Quel que soit le cas, la réappropriation du sens métaphorique engage une certaine représentation du monde, représentation relayée par le texte. Nous verrons dans cette partie comment est intégrée ou préparée cette réappropriation du sens et quel est son impact sur le développement textuel, soit il intègre la métaphore dans une normalité
, Antioche appuya sur le champignon, comme on dit dans la basse pègre, et la voiture ralentit car les pédales étaient interverties pour dérouter les voleurs dont on doit toujours se méfier
, Le Major empoigna la manette de l'avertisseur et émit en morse quelques signaux qui parurent incompréhensibles à Adelphin. D'ailleurs celui-ci ne savait pas le morse
, L'avertisseur de la Cadillac était un engin d'une puissance étonnante et couvrait aisément le bruit de la pipe de Sérafinio qui jutait un peu
, Les quatre hommes descendirent silencieusement et se glissèrent rapidement dans l'encadrement de la porte ; elle s'était ouverte aux objurgations du Major. La Cadillac suivit. Elle savait se conduire seule et sentait l'écurie, pp.66-69
, Cinq pages avant les phrases soulignées
, Antioche alluma trois fois ses phares. Les cellules photo-électriques qui commandaient l'ouverture de la trappe rougirent aussitôt, et la voiture absorba la rampe de sortie en moins de temps qu'il ne faut à un moineau pour se reproduire
, Antioche ouvrit la grille de l'hôtel par le même procédé et sa monture s'élança sur la route, en vibrionnant de toutes les dentelures de ses pneus, p.64
, Cette animation se fait en trois étapes : tout d'abord, le substantif « monture », désignant métaphoriquement la voiture, est le lieu d'une lecture littérale et sert -Mais je fais attention, dit l'interne. Je n'arrête pas de faire attention, et ce nom de dieu de merde de moteur me part tout le temps dans les pattes. J'en ai marre à la fin [?] ». L'interne hésita, ouvrit la bouche et la referma sans rien dire. Il se mit à tripoter le cylindre et le moteur, et Mangemanche le vit sursauter, puis regarder sa main comme il l'avait fait une demi-heure auparavant. Une large déchirure saignait sur sa paume. Il se tourna vers Mangemanche. Il ne pleurait pas, mais il était très pâle et ses lèvres vertes. « Il m'a mordu? murmura-t-il, Les deux dernières phrases en [47'] animent la Cadillac qui a alors un fonctionnement similaire à celui d'un cheval, pp.641-646
, Cette exploitation métaphorique est liée à un jeu implicite sur la tournure usuelle « le moteur tousse » pour désigner un moteur qui explose de manière saccadée au démarrage. Ce jeu sur la toux est présent grâce au verbe éternuer qui file cette idée de maladie. Le moteur est aussi doté d'une faculté de sentiment par l'ajout de l'adjectif « méchant » postposé au substantif « rot » (cet adjectif postposé renvoie au sens psychologique, alors que, antéposé, il renverrait au sens de « mauvais » et caractériserait un objet), Le début de l'extrait utilise des métaphores qui assimilent les bruits du moteur à ceux que font les humains (éternuer, roter)
, Ce n'est qu'en fin d'extrait, lorsque l'interne dit que le moteur l'a « mordu », que l'interprétation animante du moteur de l'avion est validée. Cette interprétation est soutenue par la position sujet du moteur dans la formule, ce qui le place en tant qu'agent, ainsi que par la question de Mangemanche : « qu'est-ce que vous lui avez encore fait ? », comme si, le lecteur perçoit les métaphores mais pas l'animation
, on comprend que les objets s'animent de manière fréquente, et souvent de manière inattendue
, aucun malade ne l'occupait, de poser une chaise dessus pour faire le ménage. « Qu'est-ce qu'elle a, cette chaise ? dit Mangemanche, plaisantin. » -Elle a la fièvre, répondit l'interne, non moins. -Vous vous foutez de moi, hein ? dit Mangemanche. Mettez-lui un thermomètre, on va bien voir. » Il se croisa les bras et attendit. L'interne quitta la pièce et revint avec une chignole et un thermomètre. Il retourna la chaise cul par-dessus tête, et se mit à percer un trou sous le siège
, On vit le mercure se ramasser sur lui-même, puis bondir, escalader les degrés à une vitesse foudroyante, et le haut du thermomètre se mit à gonfler comme une bulle de savon. « Retirez-le vite ! ? dit Mangemanche
, Appelez Mlle Gongourdouille. » L'infirmière en chef se précipita
, Prenez la tension de cette chaise, dit Mangemanche ». Il regarda l'interne la coucher avec précaution
, Ne la secouez pas comme ça, à la fin ! ... ». L'interne, furieux, manipulait la chaise avec brutalité, lui arrachant un horrible craquement. Saisi par le regard de Mangemanche, il s'affaira autour de la chaise
, Et puis, c'est vous ou c'est moi qui a dit qu'elle avait la fièvre ? -C'est moi », dit l'interne. Il était furieux toutes les fois que Mangemanche s'occupait de la chaise, Alors, pp.soignez-la
, Changez-moi d'endroit? -On vous colle déjà dans une chambre à deux lits seulement et vous n'êtes pas content ? ? protesta l'interne. -Deux lits et une chaise qui pue, dit Cornélius. -Oh, ça va, dit l'interne. Vous croyez que vous sentez bon. -Soyez poli avec mon malade, lui fit remarquer Mangemanche. Qu'est-ce qu'elle a, cette chaise. Elle fait une occlusion perforante ? -Je crois, dit l'interne. En plus, elle a quarante-neuf de tension, Toute la nuit comme ça? murmura Cornélius
, Mangemanche se retourna et regarda l'interne. « Qu'est-ce que vous avez, vous ? -Oh, ça va se passer
, On a pu remarquer deux types de fonctionnement : lorsque la métaphore animante est vive elle crée un nouveau référent qui peut être rencontré à plusieurs reprises au sein d'une même oeuvre. Dans ce cas de figure, la métaphore est démétaphorisée même si le sens premier de la figure est maintenu (en [179] et [180] Lorsque la métaphore est figée ou conventionnelle, elle entraîne une animation ponctuelle d'un objet, qui ne sera plus utilisé par la suite
, Le contexte met alors en scène ce détournement et crée une micro-fiction témoignant de la force des mots et de leur pouvoir imageant. C'est là une des grandes particularités de Vian. Comme l'avait souligné Jacques Bens : « On aura reconnu que ce monde de Boris Vian est entièrement fondé sur le langage, c'est-à-dire : naît de lui, Ainsi, les extraits que nous avons étudiés ont un ancrage contextuel très fort puisque la métaphore peut être réappropriée par le contexte, ou modifier le contexte du fait de sa démétaphorisation, vol.82, 1963.
, Vian redonne aux mots leur force de création, et tout en jouant avec nos habitudes langagières, déploie la potentialité du langage, il en ainsi aussi dans la personnification. 2. La personnification
, Il précise la différence entre différents types de personnification : Les seules personnifications vraiment figures d'expression, ce sont ces personnifications courtes, rapides, qui ne se font qu'en passant, sur lesquelles on ne s'appuie pas, et qui ne sont visiblement qu'une expression un peu plus recherchée, substituée à l'expression ordinaire. Quant à ces personnifications si étendues et si marquées, par lesquelles on crée, on décrit, ou l'on caractérise un être allégorique et moral, avec une sorte d'intention de faire croire que cet être existe réellement [?] il faut, je crois, les rapporter à l'allégorie, non pas dans le sens particulier et restreint auquel nous allons la réduire ici, mais dans son sens le plus étendu, Pierre Fontanier définit la personnification comme une figure qui « consiste à faire d'un être inanimé, insensible, ou d'un être abstrait et purement idéal, une espèce d'être réel et physique, doué de sentiment et de vie, enfin ce qu'on appelle une personne, pp.113-114, 1968.
, On peut distinguer personnifications partielles et totales à partir des deux exemples suivants : [178''] Claude caressa la couverture qui cessa de s'agiter et consentit à le laisser se lever. Il s'assit donc sur le rebord du lit, étendit le bras gauche pour allumer la lampe du chevet, se rendit compte, une fois de plus, qu'elle était à sa droite, étendit le bras droit et se cogna, comme tous les matins, Nous nous intéresserons pour notre part aux personnifications micro-structurales et partielles, qui insufflent de la vie à des inanimés tout en leur conservant leurs propriétés
, Dans sa relation aux objets, la figure est souvent appuyée par un détournement langagier
, Wolf et Lazuli rencontrent des marins et cherchent un endroit pour jouer à la pouillette (un jeu consistant à lancer des fléchettes sur des femmes nues). La fin de l'extrait est marquée par une personnification de la porte d
,
, Vous aviez raison, c'était bien par là
, arrive pas à s'y retrouver. -Comment faites-vous en mer ? demanda Wolf. -En mer, dit Sandre, il y a de la variété. Y a pas deux vagues qui se ressemblent. Ici, c'est toujours pareil. Des maisons et des maisons. On peut pas. » Il poussa la porte et elle admit cet argument, Nous, p.346
, Alors que dans l'exemple précédent, la figure n'avait pas de réel impact sur le monde fictionnel, en [188] l'objet interagit avec le personnage de manière plus marquée. Le sème /violence/ contenu dans le verbe pousser (lorsque celui-ci est construit avec un complément animé), est développé, a posteriori, dans la réaction de la porte à la poussée du personnage. Celle-ci réplique alors avec violence
, portent en elles la volonté de l'oeuvre vianesque de dépeindre une violence omniprésente. Dans les romans de Vian, les menaces qui planent sur les personnages ne sont pas seulement liées aux péripéties ou à d'autres personnages, Ces deux occurrences, très similaires bien que présentes dans deux romans distincts
, L'animation des objets symbolise ainsi la lutte permanente des personnages, et les différents obstacles qu'ils peuvent rencontrer
, Le gardien détacha une formule toute remplie de son carnet à souches et donna un crayon à Petitjean qui s'exécuta, puis s'approcha de la porte de Claude Léon. La clé s'engagea dans la serrure qui prit parti pour elle et s'ouvrit, Le dernier extrait illustre bien l'intelligence attribuée aux objets dans l'univers vianesque, p.535
, Ici encore, la personnification provient d'une syllepse autour du verbe s'engager. Le premier sens, attendu, est celui de l'insertion d'un objet dans un espace réduit
, Ce second sens est développé dans le cotexte gauche puisque la serrure « prend parti » pour la serrure, c'est-à-dire qu'elle est d'accord avec l'engagement de la clé. La dernière proposition « et elle s'ouvrit » est alors présentée comme étant le résultat de l'accord d'idées entre la serrure et la clé. On voit avec ces premiers exemples, qu'un souffle de vie est attribué aux objets. Mais ces extraits illustrent une présence assez ponctuelle de la personnification
, Le soleil rôdait autour de la fenêtre et lançait par instant un grand éclair blanc sur le parquet poli, p.373
, Dans les deux cas, il s'agit de la marche de quelqu'un ou d'un animal, avec une intention hostile ou non. Dans l'extrait, cette idée de va et vient est bien respectée puisque certains des passages du soleil amènent une jetée de lumière. Seulement, au lieu d'expliquer le soleil est doté d'une volonté et d'un mouvement choisi
, L'extrait suivant présente une personnification partielle plus développée
, La place était ronde et il y avait une église, des pigeons, un square, des bancs, et, devant des autos et des autobus, sur du macadam. Le soleil aussi attendait Chloé, mais lui pouvait s'amuser à faire des ombres, à faire germer des graines de haricot sauvage dans les interstices adéquats, à pousser des volets et rendre honteux un réverbère allumé pour raison d'inconscience par un Cépédéiste, p.376
, Le premier élément souligné peut être considéré comme le déclencheur de la personnification
, Le soleil est doté d'une volonté, d'une notion du temps et d'une connaissance des personnages
, Le reste de l'extrait accumule des éléments servant à « nourrir » la figure
, Le verbe s'amuser, en emploi pronominal, renforce les traits animés attribués au soleil
, Alors que c'est normalement le vent qui pousse les volets, on comprend que le soleil ne pousse pas réellement les volets mais force les gens à les tirer vers eux afin de se protéger de ses rayons, L'énumération portant toutes les actions que le soleil peut accomplir donne l'effet d'une liste d'activités possibles dans laquelle le soleil peut choisir
, De même, la nature a des « dents » qui lui permettent de rire. Le regard du soleil est qualifié de « clair regard d'ambre bouilli ». Alors que l'ambre renvoie à la couleur jaune orangé caractéristique du soleil, le terme « bouilli » est moins clair. Il semble que le texte joue avec la matière choisie pour désigner la couleur et signale ainsi que la résine, par la chaleur du soleil, a fondu et bouilli. En ce qui concerne la nature, celle-ci est au centre de l'expression « la nature en fête » qui en désigne l'animation joyeuse. Le terme « fête » devient alors l'embrayeur de la personnification, Le second paragraphe de l'extrait est marqué à la fois par des personnifications et des jeux langagiers. Le soleil, par la mention de son « regard », est muni de traits physiques humains
, Cet extrait est riche puisqu'il montre que la personnification peut servir de prétexte au jeu langagier. Elle peut le légitimer ou le créer. Ici, une personnification entraîne un jeu
, Dans l'extrait suivant, la personnification tire son origine d'une syllepse
, de l'élixir pour les joues, du tapotif pour les tifs, des étuis à zongles et c'était fait. Pas plus d'une heure. En courant, elle dit au revoir à la bonne et elle était dehors. Traversa le Carré et, par une petite porte, entra dans la rue. La rue crevait d'ennui en longues fentes originales, pour tenter une diversion. Au fond de lames d'ombres sinueuses luisaient des pierres de couleurs vives, aux reflets incertains, des taches de clarté qui s, pp.311-312
, Dans tous ces exemples, la figure négocie la fiction auprès du lecteur, qui est impliqué dans un processus de ratification. 2.3. Pragmatique de la personnification
, En ce sens, la personnification participe du mouvement de fictionnalisation puisqu'elle crée une nouvelle réalité de manière presque pédagogique pour le lecteur
, étendit le bras gauche pour allumer la lampe du chevet, se rendit compte, une fois de plus, qu'elle était à sa droite, étendit le bras droit et se cogna, comme tous les matins, sur le bois du lit. « Je finirai par le scier », murmura-t-il entre ses dents. Ces dernières s'écartèrent à l'improviste et sa voix résonna brusquement dans la pièce. « Zut ! pensa-t-il
, en prêtant l'oreille il perçut la cadence régulière, la respiration souple et posée des planchers et des murs et se rasséréna, pp.526-527
, Ces dernières impriment un mouvement à un inanimé ce qui facilite la transition vers la personnification. Les figures du mouvement fictif achèveront l'étude de l'animation permanente, syllepses ou sur des figures du mouvement fictif
, Les figures du mouvement fictif
, Le repéré correspond à l'élément décrit et est généralement en mouvement, le repère, quant à lui, désigne le point à partir duquel la description est faite. En s'appuyant sur Claude Vandeloise (1986 : 34), Denis Apothéloz rappelle certaines caractéristiques du repéré et du repère : « le repéré tend à être thématique et le repère rhématique, Cette étude trouve son origine dans l'article sur les figures du mouvement fictif de Denis Apothéloz, p.36, 1994.
, Deux cas de figures sont envisagés par Denis Apothéloz : le cas des figures du mouvement fictif qui décrivent un mouvement réel et celui où aucun mouvement n
, Dans le second cas, la figure attribue du mouvement à un élément statique. Cette catégorisation permet de rendre compte de deux phénomènes distincts, le premier correspond à un changement de focalisation qui déplace le
, Prenons les exemples suivants pour illustrer ces deux catégories
, La ville s'approchait d'eux. Les petites maisons en bouton, les demi-maisons presque grandes avec une fenêtre encore enterrée à moitié, et les toutes poussées de diverses couleurs et odeurs, p.503
, Ainsi leur mouvement effectif (puisqu'ils sont en train de marcher vers la ville) est transposé sur le repéré (la ville). Les personnages sont ainsi considérés comme le point de focalisation, le paysage est vu à travers leurs yeux. De leur point de vue
, Dans ce cas de figure, le repère en mouvement devient statique par rapport au repéré, normalement immobile, doté alors d'un mouvement fictif
, le mouvement donné au sentier n'est pas lié à celui du repère, puisque le repère et le repéré sont immobiles. D'après Denis Apothéloz, dans ce type d'extrait « le verbe utilisé crée l'illusion d'un regard parcourant une configuration spatiale, p.41, 2016.
, Le regard est alors le repéré et « le sentier » et « la falaise » les repères. Dans ce second cas, l'observateur est lui aussi immobile, ainsi le mouvement ne vient pas d'un
, Outre cette particularité de créer un mouvement fictif, certaines de ces figures vont plus loin et mettent en vie des éléments. L'exemple suivant, que nous reprendrons plus tard
, Alors que Colin est à la patinoire avec Chick, il apprend que Chloé vient de faire un malaise. « Allô ! » dit Colin en prenant l'appareil. Il écouta. Chick le vit, étonné d'abord, devenir brusquement de la couleur de la glace. « Est-ce grave ?
, Colin lui fit signe de se taire
, Les parois de la cabine se resserraient et il sortit avant d'être broyé, suivi de près par Chick, p.417
, Les mouvements prêtés au mur sont dus à la sensation de détresse de Colin. Le resserrement des parois est ainsi représentatif de la réaction du personnage face à cette mauvaise nouvelle
, Dans cet exemple aucun des éléments (repère et repéré) n'est en mouvement. Pourtant, la figure crée du mouvement. La vision du personnage sur le monde engendre une nouvelle réalité prise en charge par le narrateur. Ainsi, le contexte développe une mise en mouvement effective des
, Ce type de fonctionnement est particulièrement intéressant du point de vue de la fictionnalisation puisque tout en créant un mouvement fictif (alors que c'est la perception du personnage qui est « erronée »), la déformation est intégrée à la normalité fictionnelle
, En « dynamisant » une description, elles animent des inanimés et mettent du mouvement là où règne l'immobilité. Elles sont par ailleurs souvent le lieu d'un jeu sur les points de vue et impliquent des décalages perceptifs, responsables de l'effet d'animation, Les figures du mouvement fictif, par l'animation qu'elles entraînent, participent à la fictionnalisation du monde romanesque
, Un regard virtuel est introduit qui développe une « directionnalité du mouvement » (Apothéloz 2016 : 41 ; d'après Langacker 1987), le verbe choisi pour orienter la description traduit le sens du regard. Cette mise en scène d'un regard se déployant, Dans les exemples que nous allons étudier
, Adelphin se regarde dans un miroir, et ce regard est le point de départ de la description physique du personnage, menée, sans que le lecteur le sache encore, vol.187
, Si le miroir en tant que déclencheur d'une description physique est un topos de la littérature, il est plus rare que celle-ci soit entièrement faite du point de vue du personnage. De plus, comme on peut déjà le remarquer sur ce court extrait, cette description est fortement incongrue, il faut attendre la fin du chapitre IV pour résoudre cette incongruité
, Une fine moustache brune serpentait au-dessous d'un nez de pure style baroque, aux proportions dignes de tenter les ciseaux d'une Parque, et surmontait la lippe charnue du comte, fleur odorante semblable à quelque vénéneuse renonculacée, p.45
, tout en donnant la forme de la moustache, traduit le regard de l'observateur sur le repère. Le mouvement donné à la moustache lui confère un dynamisme propre. Selon Denis Apothéloz (2016 : 42), ce type de fonctionnement crée « une temporalité interne », il ne s'agit plus du temps de la narration qui raconte une histoire, mais de celui du personnage qui « dit » en même temps qu'il voit. Cet aspect des figures du mouvement fictif est particulièrement important (nous reviendrons d'ailleurs plus tard sur cette particularité) et signale la part de l'énonciateur dans la construction de la figure
,
, Il était tard ou tôt, et la nuit ruisselait sur les toits de la maison avec des remous, roulant comme des fumées lourdes, le long de la lumière ardente qui les faisait s'évaporer aussitôt, p.302
, Deux des bougres étaient à sa droite, le troisième à sa gauche. La nurse avait rangé la pièce. Du soleil coulait sans bruit sur le rebord de la fenêtre ouverte, p.510
, Ce mouvement de haut en bas est assimilé à celui de l'eau qui coule. Ainsi, cette représentation dynamique change la matérialité même du soleil qui peut se répandre comme un liquide. Ce changement explique l'emploi de l'article partitif du, là où l'usage voudrait que l'on emploie plutôt l'article défini le pour actualiser le substantif soleil. Cette actualisation inédite soutient l'idée qu'une quantité indéfinissable (mais pouvant être contenue) de soleil entre par la fenêtre. De même le complément circonstanciel « sans bruit » file la métaphore et finit de transformer le soleil. La figure du mouvement fictif ici, si elle est représentative du trajet du regard de l'observateur, est exploitée par le texte afin de transformer le repéré et lui donner les caractéristiques liées au verbe de mouvement choisi, la figure du mouvement fictif repose sur le verbe couler. Celui-ci traduit la direction du regard de l'observateur qui va du rebord de la fenêtre vers le sol
, Elles ont alors un fonctionnement différent de celui que nous avons pu remarquer ci-dessus, Dans certains cas, les figures du mouvement fictif donnent une concrétude à des choses abstraites ou invisibles
, Elle avait retourné la couverture pour que son cou soit au contact du lin de l'oreiller. Lazuli viendrait. Il s'allongerait près d'elle et passerait son bras derrière ses cheveux blonds. La main droite de Lazuli tiendrait l'épaule qu'elle tâta doucement. Des rêves couraient devant Folavril
, ne les suivait jamais jusqu'au bout. À quoi bon rêver puisque Lazuli viendrait, qu'il n'était pas un rêve. Folavril vivait réellement, pp.373-374
, La figure du mouvement fictif vient justifier le passage au discours indirect libre en gras
, Dans une grande majorité des cas, ce genre de figure traduit un mouvement de manière inversée, c'est-à-dire que le mouvement de l'observateur -ou du repère -est imputé au repéré
, « cette manoeuvre revient, de fait, à représenter ce que perçoit l'observateur et non la réalité "objective" ». Il ajoute que « le mouvement n'est pas alors à strictement parler fictif : il y a bel et bien mouvement mais il est transféré de l'entité mobile à l'environnement où se meut cette entité. Cette inversion revient à traiter le repère comme un repéré, et le repéré comme un repère ». Ce fonctionnement fait alors naître un regard subjectif sur la situation décrite puisqu'il est entièrement lié à l, p.38, 2016.
, Dans l'extrait suivant la figure du mouvement fictif traduit un rapprochement
, Une nuit d'ouate, amorphe et inorganique, et le ciel était sans teinte, un plafond, un angle aigu de plus, il courait vers le sommet de la pyramide, arrêté au coeur par des sections de nuit moins noire, mais il y avait encore trois nuits avant la sienne, p.418
, Cet extrait met concrètement en avant le regard subjectif de Colin sur la situation. Son état de stress, qui se perçoit dans le reste de l'extrait, justifie cette perception : Colin se centre sur lui-même et sur sa femme, l'extrait est entièrement marqué par son point de vue sur le paysage, point de vue pris en charge par le narrateur. Cette description, vue à travers les yeux de Colin crée des images parfois obscures, comme celle de « l'angle aigu de l'horizon ». On comprend que cet angle aigu correspond au point de perspective au bout de la rue, point dont le personnage se rapproche petit à petit. Cette première compréhension permet de décrypter le passage : s'il fait nuit autour de Colin, c'est parce que seul compte son but, il ne perçoit rien d'autre que cet angle qui le guide vers Chloé ; premières pistes sont détournées au fur et à mesure : ainsi l'angle aigu du ciel ne représente plus à proprement parler un angle, Il part en toute hâte pour la rejoindre, sans savoir encore exactement de quel mal elle souffre. La figure fait de Colin le repère statique et l'horizon le repéré
, La fin de ce chapitre est marquée par une autre figure du mouvement fictif ce qui souligne le choix fait
, Il le franchit d'un bond géant, il était au premier étage, il monta, il ouvrit la porte et tout était calme et tranquille, pas de gens en noir, pas de religieux, p.419
, Cette irruption rend compte du fait qu'il l'aperçoit au dernier moment. Mais la figure permet aussi de créer un univers en action, et parfois même un univers hostile aux personnages. Cette caractéristique est particulièrement représentative du monde vianesque : nous avons pu le souligner avec l'étude des figures de l'animation, le monde vianesque se met en mouvement et entre ainsi en interaction avec les personnages. Ce qu'il y a de remarquable c'est que l'univers vianesque rend compte de notre propre expérience des objets, ce surgissement du trottoir traduit le manque d'attention du personnage par rapport à son environnement
, Le chapitre s'ouvre d'ailleurs sur le passage suivant : [207] [Colin] courait de toutes ses forces, et les gens, devant ses yeux, s'inclinaient lentement, pour tomber, comme des quilles, allongés sur le pavé, avec un clapotement mou
, L'observateur (Colin) court, le repère est « ses yeux » qui suivent la course de Colin, et le repéré (les gens) sont eux-mêmes en marche. Pourtant, le type de représentations données du repéré est bien de l'ordre de celui véhiculé par les figures du mouvement fictif. En effet, Le verbale et figures du mouvement fictif. En effet, les deux sont au centre d'un transfert, qui chez Vian peut aussi être marqué par la synesthésie. La figure du mouvement fictif entraîne une animation qui est intégrée dans le texte afin d'entériner ce sens (surtout dans la première occurrence de la figure). Dans cet extrait, l'observateur est le narrateur. Il est dès lors responsable de la déformation, ce qui participe de l'effet d'incongruité, tout en insistant sur la subjectivité de ce narrateur. Le mouvement prêté le narrateur, et justifie ainsi la présence des figures du mouvement fictif, La vision subjective prise en charge par la figure est soulignée par le complément circonstanciel « devant ses yeux ». La particularité de cet extrait vient du fait qu'aucun des éléments n'est statique
, Puis, frappé, il releva la tête. La lumière baissait. « C'est le soleil qui se cache ?
, Le jour s'envolait derrière la falaise et un vent silencieux venait de se lever, p.507
, Alors que Jacquemort, psychiatre de formation, se trouve démuni devant la tâche qui lui incombe, la phrase « La lumière baissait » signale le temps qui passe
, Mais, la question de Jacquemort, s'interrogeant sur cette baisse de luminosité
, La temporalité de la scène est alors remise en cause, la première phrase n'évoquait pas la durée mais seulement un changement de luminosité. Le caractère figé de la question de Jacquemort est exploité par le narrateur qui profite de cette animation potentielle du soleil pour créer un mouvement fictif : « le jour s'envolait derrière la falaise ». Le verbe s'envoler traduit le changement d'état du soleil
, cette figure évoque normalement le coucher du soleil, vu par la bonne. Or, l'incompréhension de Culblanc face à ce phénomène crée un sentiment de fantastique
, On pourrait considérer ce changement d'état comme une figure du mouvement fictif, puisque l'on attribue le mouvement des nuages au soleil. Cependant, le caractère figé de cet énoncé empêche d'y voir une réelle figure. On peut dès lors remarquer le caractère littéral de ces figures du mouvement fictif
, La sensualité à l'état pur, dégagée du corps. Les coins de la chambre se modifiaient et s'arrondissaient sous l'effet de la musique. Colin et Chloé reposaient maintenant au centre d'une sphère. « Qu'est-ce que c'était ? demanda Chloé. -C'était The Mood to Be Wooed, dit Colin. -C'est ce que je sentais, dit Chloé
, En effet, il n'y a pas mouvement à proprement parler mais plutôt création d'un mouvement à partir d'une sensation. L'effet que produit la musique sur les personnages est transféré sur les murs. Ici encore, la figure est fortement mise en lien avec la synesthésie puisque l'effet de la musique devient visuel. Il y a donc mouvement fictif dans le sens où un changement d'état est attribué à des éléments statiques, cependant, celui-ci n'est pas d'ordre physique mais plutôt sensoriel. La figure est liée au point de vue des personnages et, dans un premier temps, le lecteur comprend qu'elle représente leur ressenti. Pourtant, le contexte présente cette modification perceptive comme une modification effective. La phrase qui suit la figure (« Colin et Chloé reposaient maintenant au centre d'une sphère ») est un premier indice de cet arrondissement effectif de la chambre, mais elle maintient néanmoins cette vision subjective en donnant l'image d'un cocon, lié à leur sentiment amoureux. Ce n'est qu'à la fin de l'extrait que l'on comprend l'effet réel de la figure sur le monde fictionnel : du fait de sa perception subjective, la fiction s'est transformée et la chambre a pris l'allure d'une sphère, Alors que Colin et Chloé attendent la visite du médecin
, Essayez de passer Slap Happy, ça la fera probablement revenir en place, ou alors, rabotez-la, p.425
, la fiction se modifie et crée des normes en conséquence. La musique est considérée, dans la fiction, comme un élément pouvant déformer les murs. Cependant, les normes du lecteur restent présentes comme le soulignent les deux solutions du médecin : une liée aux normes de la fiction
, Cet extrait montre bien l'impact des figures sur la fiction et son rôle dans la fictionnalisation : en décrivant les décors d'un point de vue intérieur à l'histoire, la perception des personnages modifie la représentation des objets de la fiction
, Vian est déconcertant : il se crée à partir de la perception et rend ainsi compte de la sensation comme moteur créatif
, Alors que Colin est à la patinoire avec Chick, il apprend que Chloé vient de faire un malaise. « Allô ! » dit Colin en prenant l'appareil. Il écouta. Chick le vit, étonné d'abord, devenir brusquement de la couleur de la glace. « Est-ce grave ?
, Colin lui fit signe de se taire
, En effet, est-ce que Colin va être broyé à cause du resserrement effectif des murs ou est-ce dû à une sensation de claustrophobie liée au choc ? Cette réponse n'a pas de résolution, ce qui est sûr est que le narrateur joue de cette ambiguïté pour maintenir une double interprétation entre animation de l'inanimé et décalage perceptif. L'emploi de l'imparfait par rapport au passé simple ferait néanmoins pencher l'interprétation vers une mise en mouvement lié à la perception du personnage. Dans tous les cas, la figure du mouvement fictif soutient ici une vision animée d'un monde immobile et ancre ce mouvement dans une certaine normalité. La dynamisation de la description spatiale, par le biais de ce type de figures, devient ainsi le déclencheur d'un décrochage avec la réalité du lecteur. Les figures du mouvement fictif permettent d'ouvrir une fenêtre sur la fiction en présentant le point de vue des personnages sur leur monde. Mais elles sont aussi un fort moteur de la fiction puisque la vision proposée par le personnage est récupérée par le texte. En proposant une vision dynamique de l'univers fictionnel, elles servent l'animation et donc la mise en vie de certains éléments. Elles construisent ainsi une réalité vue à travers un regard subjectif et mettent en place l'existence d'un monde saisi par les sens, dit-il dans le récepteur et il raccrocha. Les parois de la cabine se resserraient et il sortit avant d'être broyé, suivi de près par Chick
, La mise en mouvement constante d'objets divers se comprend alors, non plus comme la marque d'un monde magique, mais comme la marque d'un monde vu à travers les yeux des personnages. Toutes ces déformations sont la marque d'un ressenti et portent en elles des représentations de l'imaginaire. Boris Vian redonne aux expressions leur valeur expérientielle : celle que chacun peut ressentir lors de la même expérience. Seulement Boris Vian va plus loin : il emploie ces expressions non comme figurées mais comme rendant compte au mieux de l'expérience du monde. Cette expérience du sensible est particulièrement présente dans le recours à la synesthésie : le transfert d'un sens à l'autre illustre une sensation afin d'être partagée au mieux avec le lecteur. De plus, l'expérience du monde est intégrée dans un développement textuel qui littéralise la figure
, Jacqueline Viswanathan (1993 :12) présente la manière dont le scénariste intègre les mouvements de caméra dans le scénario : Le scénariste peut donc pratiquer une écriture véritablement cinématographique en exploitant les ressources du langage pour l'expression de l'ocularisation et la focalisation qui, Mais on peut aussi remarquer une volonté de dynamiser les descriptions et de présenter une focalisation presque filmique
, On avait déjà pu rapprocher Vian de cet art visuel lorsque l'on évoquait le loufoque de certains passages qui semblent ainsi se rapprocher du dessin animé. Ce trait de l'écriture vianesque se retrouvera dans les différents scénarios qu'il a pu écrire (voir Rue des ravissantes, ou le scénario de J'irai cracher sur vos tombes). Cela crée aussi une écriture très visuelle, On comprend alors que les figures du mouvement fictif rendent compte d'un déplacement de la vision et rapprochent ainsi l'écriture de Vian de l'écriture cinématographique
, Pour reprendre les propos de Catherine Détrie, « le rôle de la figure dans les discours, quotidiens ou littéraires, est essentiel : elle impose sa propre catégorisation du monde sensible, elle témoigne des choses vues ou éprouvées. Elle est révélatrice d'une expérience personnelle, qui se manifeste par l'expression d'un point de vue sur le monde, elle permet de figurer un réel perçu » (2000 : 168). À la fin de notre étude sur les figures de l'animation, nous ne pouvons que la rejoindre sur ces propos. La figure vianesque est en effet représentative d'une vision du monde -vision sensible -que le locuteur essaie de partager avec dans leur utilisation : l'hyperbole, la comparaison et les figures de l'animation sont toutes marquées par un détournement. Alors que l'hyperbole, en jouant avec les échelles d'intensité, détourne l'orthologie du lecteur, la comparaison est utilisée dans une démarche de déconditionnement du lecteur. Enfin, les figures du mouvement fictif peuvent être utilisées pour détourner les tournures usuelles et retrouver la motivation des expressions, 2000.
, Son utilisation à rebours (c'est-dire qu'elle ne précise plus le comparé mais au contraire, le fait mé-connaître ou reconnaître) permet de faire une équivalence entre la réalité du lecteur et son analogie fictionnelle. L'hyperbole, la comparaison et les figures du mouvement fictif ont un ancrage contextuel fort qui permet une normalisation de l'incongruité. Elles déclenchent une micro-fiction déployant la représentation inédite proposée par la figure, micro-fiction servant à intégrer cette nouvelle norme dans le fonctionnement de la fiction. Ces figures sont représentatives d'un point de vue interne à la fiction. Elles deviennent ainsi un observatoire privilégié pour comprendre le fonctionnement de cet univers pouvant sembler incongru, Cependant, nous avons pu étudier la mise en place d'un système permettant au lecteur d'accepter ces changements au profit d'une nouvelle norme. La comparaison, par son potentiel didactique
, En effet, Vian n'utilise pas les mots à la légère, chaque terme prend son sens plein. De cette manière l'auteur crée un univers rendant compte de la puissance d'imagerie du langage. Mais, en retrouvant les motivations derrière les tournures usuelles, il crée un univers profondément sensible, À la fin de cette étude, on comprend que les normes de la fiction sont celles d'une utilisation presque absolue du langage
, Nous l'avons vu tout au long de ce travail, placer Boris Vian dans la production littéraire du XX ème siècle n'est pas une mince affaire, et pour causes, il ne s'inscrit dans aucun courant de manière claire : ni dans celui des nouveaux romanciers, ni dans celui des surréalistes (même si certaines images ou constructions rejoignent une possible visée surréaliste), il n'appartient pas non plus à l'OuLiPo (puisque le groupe n'a été créé qu'après sa mort), et ne rejoint pas la pensée existentialiste. Une explication possible à cet esseulement de l'auteur est qu'il est mort jeune (trente-neuf ans) et que sa production romanesque ne s'étale que sur 12 ans, de ses vingtdeux ans à ses trente-trois ans. Ce court laps de temps reflète un auteur encore jeune, Si elle peut dérouter -ce qui est d'ailleurs, comme nous l'avons vu, un enjeu de l'écriture vianesque -la fiction vianesque est cohérente
, Vian s'inscrit dans la lignée d'auteurs tels que Rabelais, Caroll ou Jarry, ceux qui, comme le souligne Marc Lapprand dans le titre d'un de ses articles, utilisent « La langue pour jouer, 2012.
, Ce rapport impertinent aux normes fait écho à certains éléments biographiques -rappelons que Vian a travaillé à l'Afnor (l'Association Française de Normalisation), comme ingénieur chargé de la normalisation de la verrerie. Marc Lapprand l'avait bien remarqué lorsqu'il notait que la norme constitue un système organisateur qui régit les codes linguistiques, et sert également d'aune aux sciences et techniques. Sa rigidité de fait invite, par la force de l'imagination et de la créativité, à toutes sortes de subversions et de pillages. En poussant à la limite le concept de norme, on peut envisager que créer, c'est fausser la norme, passer outre ses cadres, la plier ou lui faire subir une distorsion. Boris Vian en était conscient, Une des particularités de l'écriture de l'auteur tient au renouvellement des normes langagières. En effet, les codes romanesques sont moins pris à rebours que l'utilisation du langage et les représentations habituelles du lecteur, 2006.
, Le constat d'une difficile compréhension entre les humains, alors qu'ils emploient les mêmes mots, amène le sémanticien à prendre en compte les représentations individuelles qui naissent des mots, à en mesurer l'écart entre la signification abstraite -sur laquelle on peut toujours se mettre d'accord -et les interprétations effectives de chacun, en fonction de ses perceptions, de son histoire, de ses croyances, etc. Cette influence de Korzybsky est perceptible dans l'écriture de Boris Vian qui joue avec la représentation usuelle des mots pour interroger ces représentations partagées, prototypiques, voire stéréotypées, et les subvertir. Ainsi, on comprend mieux la réflexion de Jacques Bens, donnée en introduction sur l'écriture de Vian 190 , qui met l'accent sur la « découverte » plutôt que sur la « création » d'univers, beaucoup influencé Boris Vian, notamment dans sa conception du langage, et dans celle du rapport, 1933.
, Les jeux langagiers sont précisément au coeur de la création fictionnelle puisqu'ils s'appuient sur la mise en jeu des mots, c'est-à-dire sur un assemblage inédit, ou inattendu, proposant une représentation à la fois ludique et critique. En ce sens nous avons considéré, dans une deuxième partie, que les jeux langagiers pouvaient s'entendre à la fois comme jeux, au sens récréatif
, L'humour célèbre de Vian a ainsi pu être mis en relation avec d'autres visées que les visées ludiques et comiques, grâce aux catégories de Charaudeau, 2006.
, Cette catégorie nous semble primordiale. L'humour vianesque, dans ses romans, n'est que très rarement paradoxal ou loufoque, car ses romans présentent un monde logique
, L'humour insolite est ainsi cet humour qui ne tombe jamais dans le complètement impossible
, Il s'agit à la fois de le séduire et de l'éduquer. Le monde à découvrir n'est pas évident pour le lecteur (et surtout nous avons vu que le narrateur ne respectait pas forcément le principe de coopération), la séduction est un moyen de maintenir l
, construisaient un univers, il se borne à le découvrir. En effet, à l'imitation du monde mathématique (si l'on en croit ce que dit Raymond Queneau dans Odile), l'univers du langage ne s'élabore pas, mais s'explore : l'oeuvre ne peut pas lui donner naissance, puisqu'il précède toute oeuvre, « On remarquera également ce qui sépare Boris Vian des autres écrivains : alors qu'ils
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