, Alan Wake reçoit ses armes symboliques (Alan Wake, Remedy Entertainment, vol.20, 2010.
, Alan Wake Episode Bonus 01 », 01min00 à 04min50
, Si Wake s'est laissé emporter par la fièvre créatrice, Zane, explorateur de l'abîme protégé par son scaphandre, lui rapporte les outils du travail rationnel de l'écrivain. Bien plus, il est un nouvel auteur qui vient supplanter le premier pour transformer le récit, On retrouve dans ce remplacement -déjà expérimenté par Jorge Luis Borges dans « Pierre Ménard
, Une telle épistémologie de la critique littéraire prolonge naturellement le constat évoqué précédemment : si « ça » parle à travers l'auteur, il est possible d'aller au-delà de ce dernier. Pour autant, il ne s'agit ni de se passer de l'auteur ni de transférer l'autorité, Et si les oeuvres changeaient d'auteur ? (Bayard, 2010) -une démarche caractéristique de ce que Sophie Rabau appelle une « lecture contre l'auteur, vol.11, p.9, 2012.
, En d'autres termes, quand on explore la voie contrauctoriale, l'herméneutique littéraire ne se décrit plus comme un discours de vérité qui ressortit au vrai ou faux, mais comme un discours persuasif dont la meilleure « preuve » -mais au sens rhétorique et non aléthiques du terme -serait l'auteur, pp.6-7, 2012.
, ), peut être perçue comme un rapport fantastique -tel que développé au chapitre 1, dans la dichotomie mimesis/phantasia -et ludique au discours critique. La lecture interprétative y devient un jeu respectant les règles de la logique, mais libéré de l'autorité auctoriale. L'interprète fait jouer les espaces de possibilité suscités par l'oeuvre en mobilisant ses outils analytiques pour produire un texte nouveau. Comme Alan Wake, il tire parti d'une certaine perception de la figure de l'auteur pour la retourner contre l'auteur tyrannique qui, pp.7-8, 2012.
, Die Todten Reiten schnell
, , 1774.
, ordonnateur d'un réel informe et inhumain à travers une fiction, l'adaptation de son texte dans un autre médium, en tant que retranscription dans un code nouveau de ce contenu, relève d'enjeux similaires. Dans son article sur la polymorphie de l'intermédialité, Silvestra Mariniello use de l'image du pont proposée par Heidegger dans « Bâtir, habiter, penser » (Heidegger, 1958) pour penser ce type de processus, pp.26-27, 2010.
, celle-ci nous fournit d'ores et déjà des pistes pour penser les grands enjeux de l'adaptation, celle du lien établi entre deux mondes : celle de l'introduction d'un élément étranger que l'on fait traverser et celle d'une redéfinition de l'ensemble à travers la rencontre (le pont modifiant la topologie de son environnement pour en faire un lieu d'interaction)
, le pont s'élance au-dessus du fleuve. Il ne relie pas seulement deux rives déjà existantes. C'est le passage du pont qui seul fait ressortir les rives comme rives
, Le lieu n'existe pas avant le pont. Sans doute, avant que le pont soit là, y a-t-il le long du fleuve beaucoup d'endroits qui peuvent être occupés par une chose ou une autre. Finalement, l'un d'entre eux devient un lieu et cela grâce au pont. Ainsi, ce n'est pas le pont qui, d'abord, vol.183, p.180, 1958.
, Là où le monstre se répand : l'univers étendu Memories and possibilities are ever more hideous than realities
, , 1922.
, Si le Maine élaboré par Stephen King au fil de ses écrits se caractérise par un certain nombre de caractéristiques récurrentes (thématique de l'alcool, anticléricalisme, etc.), on peut également y relever des liens unissant les différentes oeuvres et permettant une circulation de l'horreur. Ainsi, Paul Sheldon, avatar de King dans Misery (King, 1989), a été le voisin d'Eddie Kaspbrak (Ça, King, 1986). L'amie de ce dernier, Beverly, rencontre Jake Epping lorsque ce dernier voyage à travers le temps (22/11/63, King, 2011) et évoque une série de meurtres commis à Castle Rock par Frank Dodd (Dead Zone, -delà de l'adaptation, les monstres trouvent d'autres chemins de traverse pour s'émanciper des lieux où ils sont enfermés, 1979.
, Dans le roman portant son nom (King, 1975), on y suit une invasion vampirique pastichant Dracula, tandis que dans la nouvelle « Un dernier pour la route » (King, 1978) on découvre que, deux ans plus tard et malgré la destruction de la ville par le feu
, , 1978.
, 1935) et réutilisé par Lovecraft dans « Celui qui hantait les ténèbres » (Lovecraft, 1935) et « Dans l'abîme du temps » (Lovecraft, 1935) -et que les murs du manoir Boone, encore présent en 1971, grondent de bruits de rats, Malgré les destructions répétitives, le tombeau (livre, demeure ou ville) reste plein et sa porte entrouverte, prête à laisser ses habitants monstrueux ressurgir en d'autres époques et d'autres mondes, 1924.
, c'est-à-dire l'établissement de schèmes récurrents et reconnaissables ; d'autre part, ce retour est aussi hantise et spectralité, transmission d'éléments étrangers venant perturber la stabilité du système mimétique. August Derleth fournit un exemple frappant de cette ambivalence : dans son travail de préservation et de continuation de l'oeuvre de Lovecraft, l'écrivain a tenté de conférer une cohérence au « Mythe » et d'en fixer une cosmologie. Or, s'il y a peu de doute que les récits lovecraftiens auraient été perdus sans l'intervention de Derleth (Valéry, Dès lors, l'extension de l'univers fictionnel repose sur deux dynamiques contradictoires. D'une part, elle met en jeu ce que Eco nommait « répétition » (Eco, 1994) et Esquenazi « formulation, pp.14-16, 2014.
, En tant qu'élément évocateur, le Necronomicon fournit au mythe lovecraftien des rhizomes venant s'ancrer dans différents univers et médias, faisant sien le principe atopique que Pierre Bayard accorde à l'espace littéraire dans Comment parler des lieux où l'on n'a pas été ? : Cet espace aberrant est résolument atopique, c'est-à-dire qu'il ne connaît aucune des limites qui organisent la géographie du monde réel. Il est d'une grande mobilité comme celui du rêve, dominé comme lui par les processus primaires de l'inconscient. [?] Et il est également vraisemblable que, profitant de la mobilité de l'espace littéraire et de cette ouverture des frontières qui perturbent la circulation dans le monde réel, les personnages de certaines oeuvres de fiction en profitent pour passer d'un texte à l'autre et pour venir s'installer dans un monde qui leur paraît plus hospitalier, Lovecraft retrace le parcours de ce livre maudit qu'il a imaginé de toute pièce et auquel il fait régulièrement référence dans ses textes. Il a été rédigé aux alentours de l'an 700 par un poète fou du nom d'Abdul Alhazred (nom que le jeune Lovecraft s'était donné après avoir lu les Contes des mille et une nuit), p.113, 1927.
, -monstre) qui transgresse les limites plutôt que l'espace qui en soit dépourvu ; le Necronomicon pouvant apparaitre autant dans un récit horrifique (Evil Dead) que dans une série médicale (Dr. House), un jeu d'action à thématique film noir (Max Payne) ou un jeu de rôle japonais se déroulant dans un univers fantasy (Tales of Symphonia). Bien plus, le livre maudit parvient à transgresser les frontières de la fiction pour envahir le réel. Déjà le 19 mai 1936, Lovecraft doit répondre à un correspondant qui lui disait avoir reçu une proposition de vente : À propos du Necronomicon, juste ciel ! j'étais persuadé que vous saviez qu'il s'agissait d'un ouvrage purement imaginaire ! L'annonce où vous avez lu qu'il était à vendre au prix de 1,45 dollars était une plaisanterie : je ne sais pas qui l'a faite, Si l'on retrouve ici le surgissement inconscient lié à l'écriture, il semble que ce soit davantage le monstre, 1959.
, Tous les mystérieux livres maudits cités dans les magazines d'histoires fantastiques sont imaginaires (Lovecraft, pp.1048-1049, 1991.
, Belfond en 1996, le Pré aux Clercs en 2008 et Bragelonne en 2012) et une légende urbaine va jusqu'à attribuer la cécité de Borges à une lecture de l'exemplaire conservé à Buenos Aires. De plus, Derleth rapporte avoir fait la découverte suivante : En 1960 la Bibliothèque Générale de l'Université de Californie comportait cette fiche : BL430 A47 Alhazred, Abdul, ca.x 738 casier B Necronomicon (Al Azif) d'Abdul Alhazred, des Necronomicon sont régulièrement publiés, p.1947, 1980.
, Cette formule d'enregistrement est parfaitement plausible, car la section BL430 comprend les Religions Primitives et le casier B est un casier fermé comprenant les rayons où sont classés les livres qui ne peuvent être consultés (« The Making of a Hoax, Truchaud, p.279, 1969.
, Il affirme notamment : Ici, les spécialistes s'étrangleront derechef d'une fureur mêlée de sarcasmes : « Voilà maintenant qu'il veut nous « vendre » un Lovecraft initié et/ou magicien, lui qui a toujours revendiqué le matérialisme le plus intransigeant ! » Je sais? je sais. Mais il n'empêche que Lovecraft possédait un nom initiatique : Mielehmah. Sa signification énigmatique, tout comme la langue non moins étrange -le wattan -en laquelle il était formulé, nous occuperont longuement. Sans même parler de la source d'où je tire cette ébouriffante information. Retenons seulement pour le moment que le wattan fut la langue primitive des Atlantes, transmise, après la catastrophe qui engloutit l'Atlantide, à l'Egypte et à l'Inde, où elle trouva finalement refuge dans la mystérieuse Agarttha, Associée à la tendance de l'oeuvre à contaminer son auteur, cette capacité transgressive des éléments monstrueux a mené à une mythification ésotérique de Lovecraft. Outre les diverses théories pouvant fleurir sur internet, p.11
, où la fiction (Atlantide et Shamballah) se mêle intimement à la réalité (Egypte et Inde) et où le raisonnement se dispense de fondement vérifiable (la source est une tradition secrète dépourvue de bibliographie, voir Robin, 2017, p. 18) évoque le règne de l'hyperréalité explorée par Eco dans La Guerre du Faux (Eco, 1985). L'union indiscernable de ces états contradictoires de réalité (l'authentique monstrueux, chimérique. Les fictions deviennent partie intégrante de la réalité et y ajoutent des strates supplémentaires, p.13, 2017.
, Trop longs pour faire partie de son architecture, les couloirs interminables de la maison trouvent un écho dans les notes en bas de page qui empiètent sur le corps du texte, créent de nouveaux récits, imitent l'écriture universitaire et mêlent les références textuelles fictives aux réelles pour construire un dédale textuel où le lecteur se perd. De même, quoi que plus récent, le médium vidéoludique n'échappe pas à ce type de phénomène, On retrouve le phénomène dans les expérimentations formelles de La Maison des feuilles (Danielewski, 2000), 2016.
, Fig 23. Phase de débuggage dans Pony Island, 2016.
, Pony Island 1/2 », 03min45 à 10min00
, Ce principe évoque la légende urbaine de Polybius, une borne d'arcade de 1981 qui aurait produit des effets étranges sur les joueurs (nausée, hallucinations, amnésie, cauchemars, dépendance
, Internet fournit un terrain fertile pour ce genre de légendes
, Sad Satan s'est fait connaitre du public, 2015.
, le soubassement d'internet qu'aucune autorité ne Conclusion "Per ch'io : « Maestro mio, questo chi move ? Non è qua giú ogne vapore spento ? » Ond' elli a me : « Avaccio sarai dove Di ciò ti farà l'occhio la risposta, Veggendo la cagion che 'l fiato piove, pp.104-108
, Dante et Virgile découvrent Satan sous la forme d'un gigantesque moulin aux multiples visages dont les ailes répandent leur souffle glacé à travers les neuf cercles. De même, le monstre et ses diverses facettes fournissent un point central qu'il est possible d'atteindre en remontant les divers courants qui irriguent les oeuvres horrifiques
, Une telle prétention nierait la part créative qu'il y a dans ces incarnations liées à leur contexte d'apparition. Les liens du zombie romerien à la société de consommation, par exemple, La typologie élaborée dans les chapitres trois à six n'avait pas vocation à une explication exhaustive et totalisante de toutes les actualisations du monstre
, approcher comme figure d'une mauvaise conscience, depuis l'esclavage du zombie vaudou jusqu'à la consommation absurde et destructrice du zombie cannibale. De plus, la transition vers l'infecté des années 2000, rapide et sauvage, dérivant davantage du Barbare, est significative comme réorientation des peurs, du regard social auto-critique vers la menace d'une altérité violente au coeur de la cité, après le 11 septembre, 2001.
, Cette typologie n'avait pas non plus pour but d'intégrer strictement chaque incarnation du monstrueux dans l'une ou l'autre des catégories. C'est la conclusion que permet la Chimère
, Elle représente la tendance du monstre à s'exhiber comme monstration (justement) pour mieux dissimuler ses ramifications. Il est possible d'y rattacher la créature grotesque qui
, Aussi je dis : « Maître d'où vient ceci ? / Tout souffle ici-bas n'est-il pas éteint ?
, Bientôt tu seras là / Où tes yeux donneront la réponse, / Quand tu verras la cause d'où pleut cet air. » (Dante, 1992, pp.300-301
, All the Boys Love Mandy Lane, 1999.
, Ce jeu sur les apparences dépasse le cadre de l'univers fictif pour gagner l'oeuvre elle-même
, Conformément à la théorie de la pragmatique des effets génériques d'Arsenault, elle se greffe des éléments empruntés à d'autres genres, fait muter le sien et le déforme pour le renouveler dans une démarche apparentée à l'estrangement du formalisme russe. En cela, la Chimère est non seulement centrale dans l'évolution des genres relevant de l'horreur, mais elle dit la nature fondamentalement hétéroclite du monstre et des oeuvres qu'il habite
, Possession, Zulawski, 1981 ; etc.), il est à l'oeuvre dans toute fiction horrifique. La Gorgone garde le seuil, mais provoque sa transgression, celui qui entre dans sa tanière est pris déjà pris au piège. Elle relève de la « séduction de l'étrange » (Vax, 1964) et, en tant qu'objet perpétuellement désirable et donc inatteignable, défie la représentation qui l'enfermerait dans une forme finie et interroge le regard. Ses monstres sont d'autant plus fascinants qu'ils apparaissent peu, se laissant juste assez deviner pour attirer celui qui les observe plus en avant dans les ténèbres. Dire que ce dernier est pris au piège n'implique pas qu'il ne ressorte pas de la tanière où il s'est aventuré, mais le caractère indicible de la Gorgone verrouille tout témoignage véritable, Cette dernière personnifie le rapport ambivalent au monstre, fait d'attraction et de répulsion. Si cet aspect est central pour certaines oeuvres, 1872.
, Cette contamination de l'horreur a une parenté avec celle exercée par le Barbare du chapitre quatre
, Son mouvement est inverse à celui de la Gorgone ; il est celui qui entre et envahit, qui s'impose avec brutalité (The Beetle, Marsh, 1897 ; « Rawhead Rex, 1984.
, Cependant, le Barbare problématise ce manichéisme, d'une part en questionnant la légitimité d'une violence extrême retournée contre le bourreau (Delivrance, Boorman, 1972 ; I Spit on Your Grave, Zarchi, 1978 ; etc.), d'autre part en révélant qu'il est lui-même un produit du monde qu'il brutalise (28 Days Later, p.16, 2002.
, Cette mise en lumière d'une part obscure tenue secrète et sa permanence ont été approfondies par le
, Une bulle du passé, énigme sans solution, se perpétue et influence le présent. En cela, le Revenant est une présence absente, une agentivité sans source identifiable. L'affronter c'est s'attaquer au mystère qui demande sa propre résolution ; mais la victoire ne fait pas disparaître le Spectre. S'il est apaisé, domestiqué, réintégré au sein de la continuité, son existence se perpétue dans le récit et le souvenir
, En tant que figure transgressive, il trouble les frontières, en particulier celles qui séparent fiction et réalité. Il intègre l'auteur comme personnage fictif et contamine la personne réelle pour en faire son héraut. De Spectre hantant la culture, enfermé dans les tombeaux des oeuvres, il se matérialise, adoptant l'un de ses visages chimériques
, Au sein de cette dernière, la radicale altérité de la Gorgone ne peut être qu'en creux, du domaine de l'informulable ; les éléments saillants qui en forment l'écrin sont issus de ce que l'humain a en partage avec l'horreur, les éléments barbares qui animent l'inconscient. Le monstre ne saurait pourtant s'arrêter là. Il reproduit des dynamiques similaires pour passer d'un médium à l'autre, surgissant de sa torpeur sous une nouvelle forme pour problématiser les structures du nouveau monde qui l'accueille. Multipliant ces déplacements, il se répand, devient partie intégrante du monde humain et commence à susciter le doute sur son appartenance à la fiction, brouillant la dernière frontière, celle qui le sépare de la réalité. S'il était lui-même l'expression d'une rébellion du réel contre son interprétation par l'humain, cette dernière intégration à l'intérieur de la représentation humaine du monde lui confère une efficacité, et lui donne donc corps. Si son destin probable est d'être apprivoisé au fil de cette transition, comme l'ont été vampires et loups-garous par exemple, ce n'est là qu'un des masques qui s'effrite pour mieux laisser place à une autre face
, Cette perspective qui lie intimement horreur et fantastique permet de réconcilier l'idée du genre moderne comme consensus culturel chez Arsenault et celle du dépassement du genre par une esthétique traduisant un être au monde chez Bozzetto. Les enjeux de cadres et de déstructuration au coeur de la mise en mouvement d'un système -ceux du connu et de l'inconnu -et servant de jungiennes. Si cette pluridisciplinarité est intimement liée à la démarche comparatiste, on peut également soupçonner, derrière ces ramifications, une contamination de l'étude par son objet. Thèse monstrueuse ? Peut-être, car si Dante et Virgile retrouvent au sortir de l'abîme des étoiles qui évoque la création parfaite d'un démiurge miséricordieux, Lovecraft, bien après Pascal, Les conclusions tirées de cette typologie reposaient ainsi fondamentalement sur une approche de l'horreur comme interdépendance conflictuelle entre mimesis et phantasia telle qu'exposée au chapitre deux
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