, Instituto Cubano del Arte e Industri Cinematográficos) possède dans sa collection un nombre important d'images de la dictature brésilienne
, Cette relation se manifeste notamment dans la vaste correspondance qu'il a établie avec Rocha. Guevara se rendit au Brésil en 1968 pour « établir des contacts politiques clandestins 438
, Guevara y parle d'un film du cinéaste Chris Marker qui vient d'être finalisé et qui a été produit avec des images d'archives de l'ICAIC dans le but de dénoncer la torture qui sévit au Brésil : « Le documentaire dénonçant la torture au Brésil et le régime en général est déjà terminé. Il semble exister une chance qu'il soit diffusé à la télévision française et qu'il circule, Une correspondance de Guevara envoyée en 1970 à un brésilien nommé Dirceu [?] offre plus d'indices de ce réseau formé autour du directeur de l'ICAIC, afin de divulguer des images interdites de circulation au Brésil, p.439
, ICAIC se réfère ici au film On vous parle du Brésil : Tortures (Chris Marker, 1969), qui fait usage de certaines images d'un film d'actualité cubain. Ces mêmes images seront cinéma. Aussi modeste soit-elle, j'espère par cette étude avoir apporté ma contribution à ce domaine
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, Estamos ordenando um filme segundo uma exposição de planos que não é a do filme que estamos ordenando. De alguma forma isso nos dá, nos está cortando da tela subdividindo o elã e criando aquela sensação de que ainda não começamos aquilo que já começamos. Sensação estranha, A gente entrou na montagem com a narração. (Arthur Omar lê um texto dele da época
, isso depois. O Tesouro da Juventude, ele já vai dar um passo além, a partir de um material totalmente encontrado, found footage, em que o elemento de conhecimento, antropológico, de antropologia visual, sobre aquelas diversas tribos africanas, lagartos da Ilha de Komodo, enfim, populações australianas, tudo aquilo que é um índice de objeto antropológico, aquilo tudo é organizado numa espécie de fluxo extático. Seria o primeiro momento que essa questão do êxtase, que estaria depois dentro da minha obra, vai se colocar. Então todo um elemento de conhecimento que teria ali é de alguma forma afastado para você ter um tipo de experiência sensorial, que vem da musica que eu compus, acho que nesse ponto é uma experiência pioneira
, Isabel: Ressurreição?
, No Cavalos de Goethe, você tem a teoria das cores, do Goethe, você tem toda uma referencia à visualidade romântica, Delacroix a partir das pinturas de cavalo que ele fez quando estava no Marrocos etc e tal, que abre todo um campo novo, né? O cavalo inclusive como emblema da energia. Você tem o poema do T. S. Elliot o Four Quartets, algumas citações, você tem, enfim, também tem um texto sobre isso. São, digamos, são junções provisórias e momentâneas, de elementos que dentro de uma história da cultura seriam díspares, ou não teriam originalmente uma relação entre si, que vão, no momento, para aquela obra, estabelecer uma conexão. Por exemplo, eu agora estou planejando uma exposição para São Paulo, grande. Ali já vai ter um outro complexo cultural. Que vai ter o Popol Vuh, mitos astecas, com uma certa teoria da fotografia antropológica, enfim, são momentos em que elementos díspares, a partir do trabalho, eles se organizam alí pra produzir alguma coisa, e depois eles se desfazem. No caso do Cavalos de Goethe, é isso. Eu não vou passar minha vida inteira trabalhando com a teoria das cores do Goethe. Aí entra num certo momento que vai bater com o poema do Elliot, que vai bater com toda a questão da guerra jornalística, etc etc. Então, em fotografia, no próprio Antropologia da Face Gloriosa, você tem, em alguns títulos, uma referência a Lágrimas de Mannheim, aí a foto está aludindo a uma referência histórica, Ressurreição também. É uma incorporação. Mas eu digo que o Ressurreição, na verdade, seria não um estudo sobre corpos encontrados nos massacres, etc, e nas guerras de drogas, de gangues no Rio de Janeiro, mas ele é colocado, talvez de uma forma irônica, ou para criar uma polêmica, como estudo sobre a atuação da força da gravidade sobre os corpos sem vida
, Mas é por que você nunca quis ler. Po que Antropologia da Face Gloriosa tem texto, O Esplendor dos Contrários tem texto, O Zen e A Arte Gloriosa da Fotografia tem texto, Viagem do Afeganistão tem texto, o Lógica do Êxtase tem texto. E todos eles têm texto sobre memória, percepção, papapa, imagem, etc. Só que no Antes de ver você tem um texto maior. Está falando sobre fotografia, mas de alguma forma, você pode retroativamente projetar isso para o Triste Trópico, Esses filmes, na verdade, às vezes, os próprios artistas se sentem um pouco incomodados com o filme
,
, Arthur Omar: E que deve ser lido
, Sobre a montagem de Triste Trópico
, Aí está a questão da montagem. A noção de montagem, nesse filme, especificamente, ela não está ligada ao montador. No sentido de que ele é um filme que propõe a presença do aspecto montagem, de uma maneira diferente e praticamente autoral, que vai determinar a própria existência do filme. É uma concepção do filme. O que interessa é esse deslocamento que a montagem (efetua), e não a montagem em si, que tem elementos também interessantes. Nesse tipo de realização são múltiplas fases de montagem, por que vai ter desde a seleção, da escolha desses materiais justamente, de como deslocar, que eu acho, que concordo que é o central, às citações que vão formar esse texto, enfim, até a montagem propriamente dita. Até a montagem propriamente dita, relação som, imagem, papapa. E o Ricardo, assim, era incrível, cara
, Sempre se diz assim: o Triste Trópico é um filme descontinuo. Aí tem o Ismail fala sobre isso
, A ação do filme, a recepção do filme, a entrega do filme ao elemento espectatorial, ela é totalmente contínua. (...) O desafio de utilizar elementos que originalmente não foram feitos para conviverem entre si. Entendeu? Eu entendo essa leitura, que também é válida, e até facilita pra um espectador que está começando
,
, Então você vai, de alguma forma, limitando. E editar, montar, é um pouco é isso: você vai limitando etc e tal. Então o método criado -e que na verdade era o método ainda não assumido como o método no próprio Triste Trópico, mas que depois desenvolvi de uma forma obsessiva, e até irritante, por isso que as pessoas que trabalham comigo tem, assim, todas acabam escrevendo um texto, tem o do Ângelo, o Cezar Migliorin, mas todos eles tem assim, No momento que eu trabalho com muitas imagens, essas imagens, elas têm um potencial, cada uma, se tomada independentemente, de significar muitas coisas
, Quantos minutos já tem? Não tem nenhum. Em um dia ele tem os 12. Por que aí, você passa por um, por uma etapa superior de outras combinações, mas digamos, a ideia é sempre manter essa, manter essa indeterminação da imagem o maior tempo possível. E é por isso que eu, muitas vezes, eu volto às mesmas imagens, tentando conferir a elas outros sentidos que foram eliminados, não eliminados, né? Não que a imagem tenha muitos sentidos. Ela pode ter muitos sentidos. Digamos, esses sentidos, eles não estão dentro dela e eu vou descobrir isso. Não, assim, são recontextualizações e isso ela é um meio plástico que pode absorver novas percepções. Mas não quer dizer, metafisicamente, que o sentido exista ali dentro e que eu revelei. Ainda tem esse elemento. E no caso do Triste Trópico, eu me lembro foram séculos editando. A gente chegava na sala de montagem, Agora tem um outro montinho. Aí o produtor, ligava, ne? Ansioso do seu dinheiro. Como é que? O filme está quase pronto? Faltam dois dias. Quantos minutos já tem? O filme vai ter 12? Quantos minutos já tem? Eu vou dizer o que? Não tem nenhum. Chega na véspera
, e era sempre isso: e agora? E aí, chefe? E agora? No Triste Trópico eu me lembro que aqui no quarto, É assim, mas na verdade, é só dos primeiros dias
, Mas então tudo, digamos, tudo podia ser. E essa demora, em grande parte, era um efeito desse não deixar nem que a imagem caia numa queda, numa degradação do seu potencial de multiplicidade, nem deixar que o filme facilmente adquira uma direção
, Mas percebi que) essas sequências em que fui dividindo eram totalmente arbitrarias, porque realmente, o filme ele vai num contínuo que é muito difícil dividilo por cenas ou sequencias, né? Eu já tinha até escrito alguma coisa sobre isso. Tem essa questão da descontinuidade da imagem e som, mas ela não se reflete nem um pouco na narrativa, que realmente é um turbilhão contínuo, né? E nesse sentido eu até queria ver com você uma questão, eu tenho uma sensação de que a montagem ela tem muito uma coisa de trabalhar, mesmo que não tenha nenhuma fusão, mas com a coisa da simultaneidade, Nesse sentido, assim, realmente quando fui analisar e começar a escrever (sobre Triste Trópico), fui meio que dividindo por sequências assim
, Sim, é
, Mais do que uma depois da outra, né? Tem mais esse aspecto de acúmulo do que do sequencial
, Eu tenho todas elas aqui. Aí a minha ideia era fazer uma exposição do Triste Tropico com essas fotos grandonas. Algumas, selecionar umas 20 assim. Aí vai ser uma coisa totalmente nova, entendeu? Você vai ver essa foto pela primeira vez, ela vai ser ampliada daquele tamanho pela primeira vez e na verdade o filme, ele praticamente, ele vai oferecer o seu material pela primeira vez. E a ideia do projeto que eu botei na cinemateca, até ter essa confusão, e que na verdade não foi aprovado, era fazer uma recuperação digital do Triste Tropico, e tendo essa recuperação visual do Triste Tropico na imagem/som do filme tal como ele é, É, inclusive porque como o filme como ele tem várias, vamos dizer assim, várias bandas: você tem a banda das fotos da Europa, você tem a banda dos letreiros, você tem a banda importante do carnaval
, Ali, os filmes do meu avô, eles tinham que ser, tinha que ser cortado, reduzido, pra depois ampliar, que era caríssimo só o que entrava, entende? É obvio que se fosse hoje eu teria usado tudo, teria usado coisas que não entraram. No próprio Inferno, que a gente foi, eu e Ricardo, nós fomos no material original, não o da edição de Triste Trópico, mas nos filmes originais. No Inferno tem coisas que não estão no Triste Tropico. Cenas completas, que no Triste Tropico não tinham sentido
, Mas a ideia que eu imagino que esteja contida no pensamento do Triste Trópico e isso você vai ter certeza se você imaginar os materiais aqui, que são dezenas e dezenas de listas -listas de reis medievais, lista de não sei o que lá, (...) esse material ele continua inteiramente virgem para um outro filme. Se eu passar isso aqui para um computador, já é um filme! Aqui ó, por exemplo, Arthur Álvaro Noronha, era um nome, né, AAN. Aí tem assim, iniciais de "Arthur Álvaro Noronha, Antes de existir um instrumental tecnológico para a hipertextualidade... computador... não só o instrumental da máquina, mas o instrumental do software, do programa, da ideia mesmo de hipertextualidade. Porque você diz assim: "ah, mas o filme é tão experimental, ele é descontinuo, ele rompe com a linearidade
, Isso é um trabalho que, ele tem um horizonte do cinema, mas ele tem uma especificidade própria que não está em lugar nenhum a não ser no campo que ele mesmo abriu para ele. E é um campo que eu mesmo não identifico mais, e que ao mesmo tempo não existe no domínio da cultura por que simplesmente é invisível. Entendeu? Mas na verdade eu não cheguei a completar o raciocínio que eu estava falando e que originou tudo isso, que é: O Triste Tropico ele tem, não falo pela qualidade, mas por esse lado chave dele de ser um nódulo, um cruzamento de possibilidades, né, um filme com um potencial que tá dentro dele, ele é um filme essencialmente hipertextual. Isso está na sua natureza. Você intuiu um pouco no momento que você fala que é como se tudo fosse simultâneo. Como no filme você só tem uma coisa que aparece de cada vez, aí em último caso tem uma fusão e tal, mas a fusão já é uma coisa só, na verdade não são duas, mas é como se, virtualmente, as diversas linhas permanecessem ao longo dele. Isso é um campo. Mas na verdade, a produção dele foi toda feita a partir de um levantamento que é típico dessas produções hipertextuais, né, que antigamente era o CD-ROM, etc. São arquivos não-lineares. Um nome que aparece no filme, esse nome joga pra não sei quantos nomes, São experiências verbais que depois eu vou usar na produção dos títulos do Antropologia da Face Gloriosa, que foram construídos assim. Assim, vol.5000
, Atlas Mnémosyne e conceitos
, O filme me lembra um pouco essa coisa do Atlas Mnemosyne
, E aí tem os livros do Warburg. E participei da mesa do Philippe-Alain Michaud sobre o Atlas. E eu dei uma palestra sobre o Atlas. Assim, cadê a palestra? É, que é interessante que eu coloco de alguma forma no meu trabalho
, Como meu arquivo de sílabas, estocadas para criação futura de línguas alienígenas ou arcaicas. O arquivo de nomes sonhados com que certos personagens se apresentaram a mim em cenários oníricos, muitos figurões secretos, cujos nome e sobrenome me pediram avisando que era proibido anotar, surgindo dentro deste arquivo de nomes um sub-arquivo invisível e imaterial em estado de desaparecimento veloz porque na memória cerebral que me coube ter, não fica quase nada por muito tempo e só me resta saber que eles existiram, porque era proibido anotar e estiveram presentes e me mandaram ocultar a sua mensagem, Eu mantenho arquivos numa quantidade tal que seria necessário criar um arquivo dos meus arquivos. Eles são distribuídos segundo temas e matérias, algumas curiosas
, eu não vou dizer ultrapassada, mas aquilo não mobiliza politicamente a teoria da montagem, etc e tal. E eu em uma dessas minhas entrevistas mais recentes, talvez até nessa. É nessa do MAR de 2013. É em que eu estou com o Philippe-Alain Michaud ali na plateia. Ele, na verdade, é um discípulo e ele escreveu o livro sobre o Warburg né? Warburg a imagem e movimento. E essa palestra era sobre o imagem e movimento
, Ele parte de ficção como se fosse um documentário e eu parto do documentário como se fosse ficção. E as imagens são desconstruídas ainda, entendeu? É, rigorosamente uma operação... agora que você tá colocando isso, eu não tinha pensado dessa forma, mas agora que você tá colocando, é rigorosamente o inverso, uma situação inversa. Ele parte da ficção como se fosse documentário e eu passo do documentário como se fosse ficção. Aí você tem ali o carnaval, o nascimento da tragédia, como se eu estivesse lá. Nada do que está documentado ali é tratado como documento daquilo. É mais, não como se fosse uma ficção no sentido de uma encenação, mas é aplicado sobre aquilo um sentido de ficção, um sentido de que não é... não é o carnaval, não é a representação do carnaval, não é um filme de família, as fotos da Europa também não são documentos da minha viagem lá, É, mas são conceitos que não tem palavras, são ideias, mas que não tem palavras pra defini-las, eles surgem depois. Por que? Porque no Eisenstein quando ele vai... (...) digamos, dizer que um plano A junta com um plano B e gerar o conflitante
, Essa questão que você falou da ficção é muito interessante e mesmo quando vai para o documental, por exemplo, História do Brasil vai usar umas imagens lá da primeira missa e aquelas coisas, aquelas imagens clássicas do século XIX, já românticas né? Enquanto o Triste Trópico vai usar imagens do século XVI, enfim
, Mas é a busca por uma renovação iconográfica. Não por novas imagens em si mesma, mas por uma renovação iconográfica que permita uma outra... na própria imagem, que permita a inclusão de um outro nível de percepção. Por exemplo, o carnaval nele (Triste Trópico) é percebido diferente. Se você vai pegar A Lira do Delírio
, Triste Trópico teatraliza o carnaval o tempo inteiro. As encenações, os monstros
, Em relação ao História do Brasil, eles são realmente filmes assimétricos nesse sentido, com essa questão de Brasil
,
,
, Quer dizer, não que eles sejam filmes assimétricos, mas você poderia pensar os dois num certo nível, como sendo simétricos em pontos diferentes. E realmente é isso, ele constrói um documentário partindo de imagens de ficção, que são vistas como se fossem documentos
, Mas a fonte dele é uma. No caso do Triste Trópico, a fonte é múltipla. Não só pela multiplicidade das imagens, mas todo texto ele é construído como uma montagem, muitas vezes, não oferecida como montagem. Você não percebe que é uma montagem. Às vezes, você tem uma frase de Euclides da Cunha junto com Antônio Vieira e aquilo é montado para parecer uma frase só. E aí texto do século XVII, texto do Lévi-Strauss, notícias de jornais do século XIX. Quer dizer é uma quantidade imensa de materiais heterogêneos, E tem um pouco da simetria de um, que seria um pouco da diferença deles, é que praticamente a fonte do História do Brasil é o cinema. Digamos... toda a pesquisa e tal são imagens cinematográficas, às vezes um pequeno documentário
, Isabel: E que são filmes realizados exatamente ao mesmo tempo, né. Também a realização do Triste Trópico é entre 71 e 74. O filme (História do Brasil) termina, bom termina de uma maneira conturbada, num termina exatamente, mas em 74 justamente que é quando ele passa em Paris
, Tem uma ideia de história só que a história no Triste Trópico ela é uma remontagem. Aí é montagem a própria narrativa, ela é montagem. No caso do Glauber, a história é linear na verdade. A história do Triste Trópico, ela mistura Canudos com, com messias indígenas, com não sei que lá. Então os almanaques... são o que há de história, de referência à história ali, E ali (na montagem) entra muitas vezes até datas, mas é como se fosse uma história explodida da sua linearidade