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, Étienne Decroux, Paroles sur le mime, p.14
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, Guy Benhaïm est l'auteur la Thèse de Doctorat : Le mime corporel selon Étienne Decroux, Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines, 1992.
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, Metteur en scène, professeur de mime corporel américain. Il a travaillé à côté d'Étienne Decroux et a été son traducteur aux Etats-Unis en, 1957.
, Alain Porte, François Delsarte, une anthologie, op. cit., p. 109. « Il est dit dans les saintes Lettres que Dieu fait toute chose avec poids
, XI-20, Tu as tout réglé avec nombre, poids et mesure " (Sagesse, vol.11, p.20
, Effectivement, la notion de musicalité est l'une des caractéristiques qui a le plus imprégné les successeurs de Decroux. Par exemple, pour Yves Marc cette notion est devenue le vocabulaire du Théâtre du Mouvement 1032 : « Pratiquement tout ce qui est de l'ordre de la musicalité, de la musique, se retrouve dans la musicalité du mouvement, p.109
, , p.194
, Thomas Leabhart, « An Interview with Decroux, p.32
, Metteur en scène, mime, pédagogue, a travaillé avec Decroux dans les années 80
, Étienne Decroux -Outside Paris Proper », Words on Decroux -Mime Journal, p.31, 1994.
, Théâtre du Mouvement, compagnie de théâtre gestuel à Paris, dirigée para Claire Heggen et Yves Marc
, Decroux et Grotowski travaillaient à ce que l'acteur puisse se désarmer et exécuter un acte empreint de sincérité. C'est la raison pour laquelle celui-ci devait abandonner ses actions habituelles, trop proches de comportements quotidiens dans lesquels malheureusement, l'homme n'est pas toujours sincère. Car lorsque l'acteur se borne à exécuter des actions qu'il a l
, De la même façon que l'effort pour atteindre les trois facultés essentielles est indispensable pour l'acteur ; l'ouverture et le lâcher-prise sont également fondamentaux
, Lorsqu'il parvient à faire ce travail, l'acteur fait preuve à la fois de courage et de sensibilité, d'audace et de retenue, d'une grande Présence et d'une écoute rivée vers son intérieur 1139
,
, état dans lequel celui-ci se trouve quand son attention ne se dirige spécifiquement ni vers sa pensée, ni vers ses émotions, ni vers ses actions. Quel est donc cet homme/acteur, qui n'est ni celui qui sent, ni celui qui pense et ni -nous le verrons prochainement -celui qui agît ? Comment saisir celui qui est là, présent, qui observe, tout en étant absent ? La quête pour trouver cet état centré simultanément sur l'ensemble des composantes corps/émotion/pensée
, acteur australien qui comme Delsarte est devenu aphone et s'est vu diagnostiquer la perte définitive de sa voix par le corps médical. Il commença alors àessayer de se guérir luimême. Inspiré par le travail de François Delsarte, il développa sa propre technique, dont l'approche est très semblable au travail somatique qui est actuellement répandu dans le monde entier, Deux techniques corporelles importantes de relaxation et d'intégration, actuellement dirigées aux acteur, mais aussi aux chanteurs, musiciens, entre autres sont, p.232, 2001.
, Sa méthode, également somatique, travaille les sensations kinesthésiques reliées au mouvement dans l'espace. Feldenkrais a commencé ses recherches à partir d'une blessure au genou, il décide d'explorer lui-même toutes les façons de se déplacer sans douleur. Dans plusieurs sources trouvées sur Internet, Feldenkrais était inspiré du travail de Gurdjieff dans la création de sa Méthode. L'une d'entre elles est celle de Dennis Leri
, Anthropologie théâtrale, cassette, face B, op. cit
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, -2001???????????? p. 460 4 -Les entretiens suivants ont été réalisés les trois dernières années : 4.1. Udaka MICHISHIGE -Maître Théâtre Nô Ecole -Kongô -Kyoto ??? p, p.462
, Serge TROUDE -Président de l'Institute Gurdjieff, Paris???????, p.472
, , pp.9-10
, Etienne Decroux l'année 1983/1984, et au cours de 1984, au mois de mars j'ai commencé à travailler avec Monsieur Decroux, c'est-à-dire il m'a demandé de travailler parmi son petit groupe de gens, qu'on appelait le groupe des fidèles, donc je suis resté ensuite l'année 1984/1985, que je n'ai pas terminé pour raisons personnelles. Donc cette année on a travaillé surtout sur les marches et le contrepoids et c'était toujours une question un peu de tout ce que c, * Pouvez-vous nous dire à quel moment vous avez travaillé avec Etienne Decroux ? Je m'appelle Ivan Bacciocchi et j'étais élève d
, au point qu'il disait que s'il devait choisir entre le rythme et la forme, il serait tenu de choisir le rythme, parce que le rythme porte un message dramatique en soi et alors la forme pouvait être dépouillée d'intention. Donc il y avait une attention assez prononcée pour rythmer les mouvements. Il a toujours enseigné en rythmant les exercices avec sa voix. Et ça nous a fait donc comprendre que cet aspect du rythme à l'intérieur du mouvement a été pour lui quelque chose d'important. La notion de dynamo-rythme, à l'époque moi je venais d'arriver en France depuis peu de temps, et donc j'avais regardé dans le dictionnaire et j'avais découvert que le mot dynamorythme, dit comme ça, n'existait pas! J'ai trouvé dynamisme, rythme? Donc c, * Pouvez-vous nous parler du dynamo-rythme en mime corporel ? Decroux aimait souvent parler de rythme à l'intérieur du mouvement
, On peut aussi penser : imaginons qu'on touchera une surface chaude, on reculera, ce sera une surprise. Le reculé sera alors un recule sur place et après on continuera ou pas. L'idée d'appeler cela antenne d'escargot était aussi évidente, faire appel à quelque chose qui existait. Donc c'est sûr qu'il décortique les choses qui existent dans la vie comme par exemple la vibration : « Voilà quelqu'un qui poussera », (il démontre un mouvement de pousser en faisant une vibration avec le bras), est une chose qui existe. Alors il l'a séparé parfois d'un contexte, et après il montrait comment faire une vibration et il donnait à cela une importance dramatique. À chaque fois que je l'entendais il avait une référence, comme par exemple un toc butoir ou (il fait un son) « Ih, ah, * Comment était l'enseignement du dynamo-rythme chez Decroux ? Il entendait par là une exploration de différentes possibilités du mouvement qui pouvait aller d'un choc/résonance, d'une antenne d'escargot, d'une vibration, une ponctuation, un lenteur fondu, un lenteur sans fondu, et toutes ces choses là
, Voilà ce qui est à mon avis la meilleure façon d'aller à une compréhension de ce qu'il a fait sur l
, Decroux disait : « Une esthétique sans rythme sera vide de forme, ça sera pauvre. Si je dois choisir entre le rythme et la forme, il faut plutôt choisir le rythme parce que lui est le porteur de la vérité. » Et pour moi cette idée de rythme c'est cette capacité que l'acteur -acteur mime, acteur en général -a de jouer en dehors de la mesure du tempo qui rend le mouvement prévisible et ce jeu de rythme qui fait que l'acteur garde toujours cette idée de surprise, qui d'ailleurs, lui a été très chère. Il m'a dit que : « pour surprendre, il faut se surprendre ». Le dynamo-rythme qu'Etienne Decroux nous a fait travailler en tant que pédagogue, est un exercice pour acquérir des qualités corporelles. Ensuite on pourrait espérer que celles-là ressortent dans un phrasé corporel, donc ce choix-là reste encore vivant. Et donc on pourrait penser que le but serait justement de pouvoir colorer le mouvement tel qu'on colore une phrase pour lui donner des accents différents, des intonations différentes, parfois ironiques, parfois incisives, parfois autoritaires. Comment on va rythmer une phrase qui va sortir autoritaire ou ironique ? C'est en rythmant différemment, Avant lui on n'avait pas une approche si exhaustive et complexe sur les diverses possibilités du mouvement, soit dans l'espace uniquement intra-corporel, aussi bien que dans le rythme à l'intérieur du mouvement
, Yves Marc -Entretien, pp.17-18
, Est-ce que vous pouvez me parler de la période pendant laquelle vous avez travaillé avec Decroux
, Nous avons réalisé notre premier spectacle professionnel en 1975, qui d'ailleurs nous a valu de quitter l'école, parce que Monsieur Decroux avait appris qu'on avait fait ce spectacle. Donc il nous a invité à quitter l'école. Donc on a travaillé en duo, Claire et moi, de 1975 à 1983. Et depuis 1983 on a travaillé avec une équipe d'acteurs dont certains, qui étaient là pratiquement au départ en 1985, sont encore là aujourd'hui. Mais il y a eu aussi un renouvellement des acteurs. On a décidé de travailler sur l'idée d'une compagnie permanente. Je peux dire effectivement qu'on s'est appelé au départ Claire Heggen et Yves Marc Mimes, octobre 1972 à janvier 1976. Claire Heggen, qui elle-même a travaillé dès 1968 avec Thomas Leabhart, m'a rejoint à l'école de, 1973.
, on trouve un autre nom pour notre genre de spectacle. Nous avons trouvé comme nom de genre Théâtre du Mouvement, pas comme nom de compagnie, mais comme nom de genre
, Et, finalement, on l'a gardé, on a gardé ce nom Théâtre du Mouvement ; et comme d'ailleurs beaucoup de compagnies n'ont pas voulu utiliser le mot mime en France, parce que c'était très compliqué de porter ce nom avec la présence de Marcel Marceau. Donc, elles se sont appelées Théâtre Gestuel
, est-ce que veut dire, pour vous, dynamo-rythme ?
, en tout cas en français, renvoie plutôt à une organisation régulière du temps, donc avec des barres de mesure, une scansion du temps, une cadence même, qui est quelque chose que Decroux utilise relativement peu. Moi j'aurais envie de dire que Decroux a été plus fasciné par un rapport au temps et à la dynamique qui ne logeait pas dans les barres de mesure contrairement à la danse. Je pense que le mime corporel faisait toujours appel à l'idée d'un acteur, une utopie, un acteur corporel. Et pour moi, ce que j'en comprends, c'est que cet acteur corporel est toujours animé par une pensée. Et très probablement on peut dire que la pensée humaine ne suit pas un rythme régulier. Il y a des vitesses ou des changements de vitesse ou des variations de vitesse qui sont liés à la pensée, comme l'accélération, la décélération. La pensée est plus liée à des modifications de la vitesse, qu'à des modifications de rythme, lui-même ou un de ses successeurs n'a pas plutôt appelé ça dynamo-vitesse, dans le sens où le mot rythme
, Decroux utilisait le terme dynamo-rythme, ça c'est clair, mais il y a des gens qui y ont réfléchi par la suite
, ou de corps à corps, là où, à la psychologie, dirais-je, se substituaient des jeux de rapport de corps à corps, liés à des transports, des causalités bâton, des causalités ficelle, des causalités courant d'air, des causalités conséquence-barque, etc. Je me sens d'ailleurs dans cette descendance d'Etienne Decroux, très proche de cette dimension musicale, de cette dimension du dynamo-rythme. Je dis souvent à mes acteurs que je préfère leur faire chanter les choses, leur parler de dynamo-rythme, leur parler de relation, de causalité dynamique, Il nous a vraiment développé ce goût, par rapport à l'immobilité, par rapport aux immobilités transportées, par rapport aux causalités
, je suis plutôt du monde de la musique, et par ailleurs amoureux de la musique : cela tient aussi au fait qu'on a travaillé pas mal avec des compositeurs contemporains. Et cette relation à la musique est en rapport avec cette pensée qui est pour moi fondamentale chez Decroux, qu'il y a une relation entre les dynamo-rythmes
, Une espèce de portrait, de métaphore, la pensée pure à travers les triples dessins. Les triples dessins sont une forme expressive, certes, mais qui était quand même très limitée. Donc tout ce qui donnait la qualité du jeu corporel c'était la dynamique. C'était le dynamo-rythme, les hésitations, les accélérations bloquées, les décélérations, toute cette qualité dynamique qui parlait de la mouvance intérieure du personnage. C'est ça que je trouve le plus beau chez Decroux, sincèrement -les dynamo-rythmes, la musicalité, Quand j'étais à son école, sa grande préoccupation était le portrait de la pensée
, Est-ce que vous vous rappelez des aphorismes de Decroux par rapport au dynamorythme ?
, Ça voulait dire que l'acteur devait entretenir un certain état d'innocence et recréer la surprise. Maintenant on dirait qu'il devait être dans état détendu-tonique, cette espèce d'état où l'acteur va pouvoir exploser. Il disait par exemple : « On ne peut faire d'explosion qu'avec des muscles relâchés », par exemple entre deux chocs, il fallait que le muscle se détende entre deux
, Il disait : « Que ta main droite ignore ce que fait ta main gauche », donc cela voulait dire les jeux des dissociations
, Je ne me rappelle pas qui avait dit : « Le génie est une longue patience » et lui avait écrit : « La patience est un long génie, Toute est permis dans l'art
,
,
, « Il faut souffrir pour être beau. » Disait sa grand-mère
, Il disait : « Dieu vous guide, Dieu vous conduit » Cela renvoie à une certaine qualité corporelle, une certaine qualité du dynamo-rythme, qui est de donner l'impression de faire un mouvement
, Il y a quelque part une dépsychologisation du mouvement. Le mouvement arrive comme ça : (il démontre), un bras se lève, la tête va comme ça. C'est vraiment une certaine qualité de relaxation, une qualité de détente. Jusqu'à la marche, où dans une très belle marche, on n'a pas l'impression que la personne marche
, , pp.11-12
, Il avait besoin d'une fille pour faire partie des Petits Soldats, qui devait partir en Israël le printemps suivant, c'est-à-dire en avril 1950. Nous avons fait cette tournée de deux mois en Israël et puis, quand il est revenu, il a dit : « Les Petits Soldats ne sont pas prêts ». On avait joué déjà pas mal, on avait retravaillé un an ce Petits Soldats jusqu'en avril 1951, où on a donné quatre représentations dans la Maison de la Culture Américaine. Après ça, la compagnie s'est un peu défaite, parce qu'on aurait du faire un autre spectacle pendant l'été et en réalité, les choses ne se sont pas faites. Tous les gens qui avaient travaillé dans Les Petits Soldats pour plusieurs années n'ont plus pu résister : Alvin Epstein est parti en Amérique, deux autres sont partis chez Marcel Marceau. Decroux a du recommencer. J'étais avec lui encore l'année d'après, on était en Hollande, en Angleterre et puis il a été appelé au Piccolo Teatro de Milano durant l'été de 1953, pour venir enseigner à l'école du Piccolo Teatro. Et il a dit : « J'amène Marise Flash avec moi comme assistante ». Je suis arrivée en Italie à la fin de 1953. Il a enseigné avec moi comme assistante pendant toute l'année scolaire et l'année d'après il est reparti et il m'a laissé. Donc, moi n'ai jamais quitté Decroux, c'est lui qui m'a laissé ici, * Est-ce que vous pouvez parler du temps quand vous avez travaillé avec Etienne Decroux ? Je suis Marise Flash, j'ai travaillé avec Decroux depuis l'automne 1949 jusqu'en juillet 1954 et puis j'ai encore travaillé pour un spectacle en Norvège? Quand je suis arrivée chez Decroux, il était en train de monter son spectacle Les Petits Soldats, et il avait besoin d'une fille. Moi, j'avais fait deux ans d'école dramatique et beaucoup d'improvisations et du mime avec Marcel Marceau
, Est-ce que pouvez-vous parler du dynamo-rythme chez Etienne Decroux ? Decroux a analysé les différentes possibilités de rythme et il avait trois rythmes différents qui pouvaient se combiner entre eux
, Il y avait ce qu'il appelait en mon temps le pas, qui est le mouvement avec un rythme normal, réaliste. Ensuite il y avait le toc, c'est le mouvement probablement qui s'appelle la saccade, mais la saccade est un mouvement qui se répète, mais là c
, Il y avait une chose qu'il appelait la mousseline. La mousseline c'était généralement des mouvements de bras dus à un toc de quelque autre part du corps. Par exemple une inclinaison de buste en toc pouvait faire partir les bras en mousseline. Pourquoi mousseline ? La mousseline est un tissu léger et il donnait comme exemple la danseuse dans une salle de bal d
, , pp.17-28
, est que le dynamo-rythme ?
, Le sujet du dynamo-rythme c'est un très, très grand sujet. Et, à mon avis
, on va parler de dynamisme et de rythme, mais je crois, si je ne me trompe pas, je crois que le terme lui-même déjà dynamo-rythme c, Dans les autres pratiques corporelles théâtrales
, Donc, à partir du moment où il y a quelqu'un qu'invente un mot, c'est qu'il a inventé quelque chose ou alors c
, Déjà je trouve qu'il faudrait définir dynamo-rythme. Il y a donc, les deux choses dynamisme et puis rythme qui est une indication dans le temps
, La meilleure définition, pour moi du dynamo-rythme chez Etienne Decroux : le dynamorythme est une indication sur l'intensité musculaire, bien plus qu'une indication de découpage de temps. Ça vient d'où ? Ça vient de deux choses : ça vient de l'observation du comportement humain et l'observation de la nature, et puis ça vient, c'est directement influencé par son passé d'acteur parlant
, Mais à partir du moment où il y a une écriture dramatique de mouvement, il va y avoir un phrasé, il va y avoir un début, une fin, une pause, des interruptions et donc, un dynamo-rythme, Donc à la limite, on ne peut pas dissocier le mime corporel du dynamo-rythme
, Je vais montrer quelque chose de très simple avec le bras et la main. On va prendre un mouvement normalement assez ordinaire, pour ne pas avoir pas de confusion, justement entre une sophistication de la forme et le phrasé, on va prendre ce mouvement-là
, * Comment Decroux enseignait le dynamo-rythme ?
, il est très vaste, parce qu'il est métaphorique, il est poétique, mais il est aussi emprunté à la nature, au comportement social, au métier, donc ça c'est un? le terme du vocabulaire dans le mime corporel c
, Donc par exemple, si on prend l'antenne d'escargot qui consiste à se retirer en face d'un obstacle, face à une chose. Ce terme-là je dirais, est un terme typiquement decrousien, parce que dans une appellation il comprend une évocation de la nature, d'un animal : l'escargot qui sort ses J'ai une petite peur du terme inventer ou développer, parce que c'est un peu trop tôt pour dire : est-ce que Steven et Corinne ont inventé quelque chose ? Je pense qu'on a simplement continué. Et, en continuant et surtout comme on a continué avec une compagnie ou avec des élèves, et on a vraiment beaucoup d'élèves, les choses prennent de plus en plus d'importance. Par exemple La Lavandière, cette pièce que moi j'avais apprise avec Steven, ensuite que j'ai retravaillé avec Monsieur Decroux. Si je ne l'avais pas enseignée, si j'avais simplement continué à la pratiquer ou à l'interpréter en tant que solo, je ne pense pas qu'aujourd'hui elle aurait le niveau qu'elle a. C'est parce que je l'ai enseignée à plein, plein, plein d'élèves et que je l'ai vue sur d'autres corps, avec des gens d'autres cultures, Maintenant, les images employées par Monsieur Decroux pour enseigner le dynamorythme, il y a deux sources : il y a l'explication philosophique par exemple ou poétique d'une figure et puis après
, Et à l'intérieur de ça, comme c'était quelqu'un qui avait une structure énorme et une logique et un goût pour l'étude, on n'avait pas l'impression qu'il improvisait n'importe quoi. Mais c'est quand même quelqu'un qui enseignait comme si les gens allaient rester 25 ans avec lui. Et ça c'est quelque chose qu'un petit peu, avec Steven, on a changé, parce qu'on s'est aperçu qu'avec la pression de la société etc., les gens aiment bien des programmes, des structures. Donc, peut être que nos cours sont un peu plus structurés dans le temps, que ceux d'Etienne Decroux. Mais et encore je ne suis restée que simplement six ans avec Monsieur Decroux. Je ne peux pas vraiment dire, mais par exemple, dans ce que j'enseigne je me dis toujours, bon voilà, il faut que les gens au bout de trois ans, ils aient exploré, disons au moins, une dizaine de pièces d'Etienne Decroux. Quand les gens étaient avec Monsieur Decroux, s'il avait envie de faire la même pièce pendant cinq ans, et bien, c'était la même pièce pendant cinq ans ! Maintenant sur la question du dynamo-rythme, ça c'est vraiment une question qui est très difficile à répondre, parce que je ne vois pas comment faire du mime corporel, sans ce phrasé dynamo-rythme, c'est-à-dire sans cette découpe de mouvements, s'il n'y a pas de découpage de mouvement selon l'intensité musculaire, il n'y a pas de mime corporel, pour moi. Notre travail c'est une confirmation de ce qu'on a appris. Alors, maintenant le fait que nous n'avons rien rejeté, ça ne veut pas dire qu'il n'y a pas un style qui se développe petit à petit, selon la personnalité, selon les gens qui travaillent avec nous. Mais, pour ça il faudrait observer le spectacle qu'on a fait
, Mais le film d'archive qui existe de Monsieur Decroux sur la Méditation, il avait 60 ans
, Méditation il avait 40 ans. Donc, c'est très difficile de dire : bon, ça par exemple Steven Wasson a fait plus de vibration que Monsieur Decroux, ou que Steven Wasson a fait plus de tocs que Monsieur Decroux. Non, il a simplement continué, Comme vous dites
, * Comment travaillez vous le dynamo-rythme dans votre propre création ?
, Au départ je ne comprenais pas ce que c'était en fait. Comme Monsieur Decroux n'était pas quelqu'un à qui on pouvait poser des questions, je ne voyais pas. Ce que je voyais c'était : je voyais quelque chose qui commençait et qui ponctuait. C'est ça qui m'avait frappé. Je voyais quelque chose d'assez léger avec le bras. Hop! Un toc avec la jambe et puis je voyais un arrêt. Je ne voyais pas la forme du savon. Petit à petit à force de regarder cette ponctuation sur le côté, petit à petit je me suis aperçue. Ah ! Oui ! Il prend un savon. Mais je ne l'ai pas vu tout de suite, en fait. Même chose quand on nettoie la bassine devant. Pareil, au début j'avais du mal de l'avoir cette bassine, etc. Ce que je voyais c'est fluidité et puis vibration. Je n'ai pas vu, je n'ai pas compris que le pouce était à l'extérieur. Je ne voyais pas, j'étais aveugle, peut être. Je ne sentais que le dynamo-rythme, c'est le même exemple et petit à petit, c'était comme si le dynamo-rythme m'avait fait comprendre la forme, il me semble y avoir plusieurs questions à la fois. Je ne pense pas qu'on commence par la forme, je pense qu'on commence par le dynamorythme. Mais alors, il y a plusieurs stades
, effectivement ça il faut que ce soit léger, parce que ce n'est pas le travail encore et ça il faut que ce soit dynamique en vibration parce que tu t'appuies contre? Donc ça c'est personnel, peut être. Peut être qu'il y a des gens qui sont plus frappés par la forme d'abord
, Et en répétant ce dynamo-rythme ces choses qui viennent en fait une espèce de mémoire inconsciente, petit à petit je vais me dire : « Oui bien ! Voilà ! Ça c'est la tristesse ou ça elle nettoie quelque chose contre sa jambe. » Alors après la forme va me redonner une indication de dynamo-rythme. Après je vais me dire par exemple ce geste là, qu'est ce que tu veux faire ? Tu veux dégager une poussière ? Tu veux frotter ? Tu veux passer simplement ton doigt légèrement contre quelque chose ? Après la forme va me renvoyer le dynamo-rythme. Et comme ça (geste circulaire) et après c'est un dialogue constant entre la forme et le dynamo-rythme. Mais je ne peux pas dire qu'il y a une séparation entre : d'abord on fait les choses d'un point de vue mécanique et après on les fait d'un point de vue du dynamo-rythme, ce n'est pas possible, je crois. A part, si on décompose un geste pour un élève, et qu'à ce moment là on fait tout en fondu? L'autre jour j'ai fait la figure du pinceau. Bon, on cherche le pinceau, on revient, on cherche un peu plus, on revient et après on utilise ce qu'on appelle le catch à l'envers. C'est-à-dire qu'on utilise l'adaptation du corps ou du bras (le bras creuse le corps) pour attraper quelque chose ou pour faire autre chose. C'est vrai que c'est un mouvement difficile, cette Cendrillon je la voyais comme ça, et puis après naissent des impulsions
, Je sais que c'est un terme qu'emploient beaucoup de mes collègues à propos du mime corporel et j'ai un petit peu réfléchi, je ne suis pas d'accord avec ce terme-là. Parce que ce qu'on appelle un mouvement codifié, c'est un mouvement qui a la même signification quel que soit le contexte. Par exemple un mouvement codifié c'est un mouvement de prière, de respect, quelle que soit la culture, si vous faites ça devant quelqu'un, bien ! Peut être il y a des gens qui auraient complètement d'autres codes, mais ça va vouloir dire la même chose en dehors du temps et du contexte. Si on embrasse quelqu'un, ça c'est un mouvement codifié, ça va toujours dire la même chose, quel que soit le temps et le contexte, c'est un signe d'affection, par exemple. Il n'y a pas des choses comme ça dans le mime corporel, Effectivement à un moment donné, pour la clarté de la forme, on peut dire : pas d'impulsion, pas d'arrêt, pas de début, pas de fin
, Il n'y a pas des choses qu'on ne peut pas faire dans le mime corporel. Il y a simplement une proposition d'ordre pédagogique. C'est vrai que ça (geste négligeant), il n'y a pas d'envie dans un cours pour le faire. Par contre de faire ça (geste stylisé), puisque je bouge mon poids, j'étais obligée d'articuler mon coude, mon poignet, un bras d'harmonie. Je suis obligée à réfléchir quand est-ce que je saisis, quand est-ce que j'élève, est-ce que je veux transporter par-là ou par-là ? Donc s'il y a réflexion et observation, il y a forcement un progrès à l'intérieur d'une technique donnée, Dans la stylisation qu'est ce que vous avez ? Simplification et amplification. Alors c'est vrai que
, Je pense qu'il a été frappé par la rigueur et par le processus d'apprentissage qui est très lent. Mais dans le théâtre oriental, ce que j'en connais, dans toutes les formes que j'ai pu voir, il y a justement une codification, il y a justement toujours la même manière de marcher pour tel rôle ou la même manière d'entrer pour tel autre rôle ou tel geste du sable va toujours vouloir dire la même chose ou les conventions par exemple dans le Nô, la manière dont sont placés, les personnages qui vont annoncer après ce qui va se passer dans la pièce
, En plus je pense que Decroux a créé cette technique pour l'autonomie de l'acteur
, Son idée c'est que l'acteur puisse être un créateur lui-même. Donc on ne peut pas imposer de code. Si on suit cette idée, on ne peut pas dire à quelqu'un : voilà toi, tu vas toujours être le guerrier, tu vas toujours marcher comme ça et quand tu diras tel phrase, ça voudrait toujours dire ça, et quand tu montes le bras? Mais ce n'est pas possible ! C'est le contraire à l'idée de Decroux, en fait. Complètement contraire. Il ne faut pas oublier que Decroux était un révolutionnaire. Dans le théâtre asiatique il n'y a rien de révolutionnaire. Il nous apparaît à nous occidentaux comme révolutionnaire à cause de sa rigueur, de sa beauté, de sa clarté
, Et le fait que le mime corporel soit sérieux, stylisé, technique qu'il faille apprendre long temps, ça ne le transforme pas en théâtre oriental. Au contraire, ça donne la possibilité à l'acteur d'être un créateur. Et ça va donner la possibilité au metteur en scène d'être encore plus créateur, puisque lui-même, il avait passé par l'apprentissage aussi. Idéalement c'est ça l'idée de Decroux
, En mime corporel ce ne sont pas les hommes qui jouent les femmes. Si, par exemple, Thomas Leabhart a fait La Lavandière avec Monsieur Decroux, c'est parce qu'il était le seul capable à cette époque techniquement de faire la lavandière. Donc ça va dans les deux sens, bien sûr. Mais si on regarde les pièces de Decroux pour les femmes, c'est vraiment pour les femmes et pour les corps des femmes. La cardeuse, par exemple, le contre-poids la cardeuse. Celui qui consiste en aller vers le bas pour ramasser quelque chose vers le haut. Ça c'est génial comme observation de corps de femme. Parce que ce sont les femmes qui portent les objets comme ça. Les hommes généralement, ils ont assez de force dans le haut du corps pour pouvoir attraper les objets avec la force des bras et puis avec la force des jambes. Mais cette implication du tronc comme ça (elle démontre), c'est un mouvement féminin. Comment les femmes portent les enfants, Donc là je ne suis pas d'accord avec beaucoup des collègues. Et, à partir de ce moment-là puisque ce n'est pas codifié
, C'est-à-dire vous choisissez, on choisit. C'est vrai que quand on commence le mime corporel, on accepte une certaine manière d'étudier. Comme en musique il y a plusieurs manières d'étudier, ou vous faites du jazz depuis de tout petit, et vous apprenez par l'oreille, par répétition ou alors, vous apprenez la musique comme la musique blanche occidentale
, en mime corporel on accepte le processus d'apprentissage, c'est-à-dire qu'on accepte de savoir quand est-ce que le poids est sur la jambe droite, gauche ; on accepte que les différentes parties du corps doivent être articulées, etc. Tout ce qu'on sait qui concerne à propos de la technique
, Combat Antique, bon, il y en a un qui meurt à la fin. Il y a très peu de pièces où les gens sont tués. Bon alors, ça indique un style d'auteur, ça n'indique pas un code. Etienne Decroux n'a jamais dit, par exemple, dans une pièce de mime corporel il faut que personne ne meure à la fin. Si quelqu'un veut faire une pièce aujourd'hui sur un camp de concentration, où tout le monde meurt, Après, l'autre chose qu'il faut bien distinguer, c'est le style d'Etienne Decroux en tant qu'auteur et son héritage en tant que créateur d'une véritable technique. En tant qu'auteur il y a dans ses pièces, quand on voit son répertoire, il y a toujours des choses qu'on retrouve
, Il y a très rarement un développement narratif traditionnel, il a un développement qui suit le rythme de la pensée et coupe. Dans La Lavandière, par exemple, on ne la voit pas toujours prendre un objet quelque part et le poser. Mais après si quelqu'un a envie de faire ça, c'est possible, Dans ses pièces aussi il y a toujours plutôt? Il a mis toujours plusieurs choses à la fois
, Et je dirais que quand il a dit une phrase très jolie sur la technique, il a dit : « La technique permet à un élève moyen de devenir un artisan ; il permet à l'élève qui est bon de devenir encore meilleur, et il permet de le sauvegarder des maîtres », c'est-à-dire il n'est pas à la merci du metteur en scène qui veut dire : fais si, fais ça, sans donner d'indication technique pour la personne. Donc, je trouve que c, Donc, la question sur comment on pouvait trouver sa personnalité à l'intérieur du mime corporel : c'est la meilleure technique pour trouver sa personnalité, puisque tout devient possible
, en fait souvent quand vous avez un élève qui dit : « Ah ! J'ai perdu ma personnalité, mes idées », c'est peut être qu'il n'avait pas d'idées avant. Mais si les idées n'ont pas résisté au filtre de la technique, peut être que ce n'étaient pas de bonnes idées. Mais si je prends un exemple personnel. Les choses que j'ai réussi un petit peu à créer dans les rôles, c'étaient des choses que j'avais dans la tête avant
, Simplement on ne sait pas bien comment, ça sort un peu brut. Et c'est vrai qu'avec le mime corporel ça permet d'éclaircir ses idées, Si on regarde une carrière, les rôles qu'on veut faire, les choses qu'on a envie d'exprimer
, , 1978.
, Ensuite, il y a la vitesse, mais le mot vitesse doit être pris non pas dans le sens de rapidité, ça veut dire, le temps qu'on met pour faire quelque chose, ça peut être rapide, ça peut être lent? Il faut mettre dans la même catégorie les arrêts. Ça nous fait donc l'intonation, la vitesse, ensuite intervient la force. C'est une chose particulière, ce n'est pas le fait de se faire entendre. On pourrait avoir grâce à la science appliquée, donc à la radiophonie
, On pourrait même dire, quand ça se complique un peu, l'itinéraire. Ensuite intervient la vitesse dans le même sens, des fois rapide, des fois lent, avec des arrêts ou pas. Ensuite intervient la force. Mais la force est plus difficile à percevoir, à définir et difficile à percevoir, oui c'est ça. Il est difficile d'expliquer comment le public comprend qu'il y a force quand on s'adresse aux yeux. Ça c'est toute une histoire. On peut dire en tous cas que c'est expliqué en partie, défini? c'est déduit, déduit, on ne voit pas la force. Mais on la déduit selon le contexte, on comprend qu'un mouvement est lent parce qu'il rencontre une grande résistance. Et il y a autre chose, il y a aussi que le corps se change un peu, Ensuite intervient l'instrument. C'est assez drôle d'ailleurs mais ça compte. Il y a des instruments comiques, ce que nous appelons en français le bigophone? Ça sert pour s'amuser pour les fêtes etc
, Voyez, si je veux prendre un savon ici et que j'ai peur qu'il me glisse dans les mains, je vais probablement faire ça. Mais d'après le contexte il y n'aurait pas d'explication autre que le désir de serrer très fortement
, qui a moins de mots que la langue allemande, arrive à se faire comprendre. C'est une langue claire mais qui n'est pas toujours logique. C'est peut-être pour ça qu'elle est claire : c
, On ne peut pas la discerner, on ne peut pas même l'identifier. Alors voilà donc un cas, dans le coup de revolver, où l'idée de vitesse et l'idée de force se trouvent unies. Alors nous dirons dynamo-rythme : c'est-à-dire union, coïncidence entre la vitesse et la force. Et souvent, c'est très pratique, c'est très utile, ce n'est pas pour le plaisir d'avoir un mot qui a l'air un peu bizarre? Voilà, voilà une explication. Maintenant que j'ai donné cette explication, il sera peut-être plus facile de répondre aux autres questions. Tu peux me rappeler ce qu'on m'a demandé ? Traductrice : -Oui, il y avait plusieurs questions sur le comique et le? Étienne Decroux : -C'est non pas du comique mais d'un comique qui se déclare comique, qui fait des grimaces par exemple. C'est du mauvais comique où le public comprend tout de suite qu'on veut être comique, qu'on veut rire, qu'on veut ne pas être sérieux? Et comme le public est peut-être de bonne humeur, il peut être solidaire et peut-être aussi un peu par politesse, puisque sans le vouloir faire rire, eh bien il rit. Il rit de plus en plus. Voilà des choses, ça, ce comique là, faut le repousser. C'est une facilité et quelquefois c'est une insanité mais qui ne connaît pas ce nom-là
, Il y a donc vraiment des excès dans l'intention d'avoir l'air comique. Il m'est arrivé souvent de dire que dans ces cas-là, on a l'impression que l'Homme cache sa laideur derrière sa grimace. C'est souvent ce qui est fait d'ailleurs. Quand on n'est pas capable de faire du bon comique. C'est le cas des actrices françaises et italiennes, qui font du comique qui n'est pas bon. Alors elles le poussent, ça ressemble à un suicide. Le bon comique au point de vue des femmes, c'est surtout dans le Nord et spécialement les Anglo-saxons. Les grandes amoureuses sont dans le Sud mais les grands comiques sont dans le Nord et les Françaises elles-mêmes, parce qu'elles sont un peu latines, ne font pas des bonnes femmes comiques. Quand on leur donne un rôle comique, on dirait qu'elles se suicident dans la laideur, comme si elles donnaient à entendre : -Vous savez, quand je ne fais pas de grimaces, je suis belle ! Alors actuellement, des improvisations par exemple, un gars qui était étendu sur une table et l'autre lui chatouillait les pieds. Eh bien ils trouvaient ça drôle. J'étais indigné
, On est comique malgré soi comme on est tragique malgré soi. Il faut donc pénétrer dans la causalité. Pour employer un mot à la mode, dans la « motivation, Une des idées principales de l'art de l'acteur, on retrouve cette définition, cette règle dans le comique comme dans le tragique
, Elle avait l'air convaincu? Ça tournait, rrrrrr !? Pourquoi ? Et selon Bergson, le comique apparaît quand l'Homme se comporte comme une machine. Il donne des exemples. Je les ai peut-être déjà donnés, ce n'est pas de ma faute, je vais répéter. Il dit : -« Pourquoi un monsieur bourgeois -il y avait des bourgeois à cette époque-là, tout le monde n'était pas bourgeois, donc il y avait des bourgeois, qu'on pourrait appeler « spécifiques ». Mais comme il n'y avait pas d'auto -oh, je t'ai un peu interrompu -, comme il n'y avait pas d'automobile, les bourgeois marchaient, marchaient à petits pas, ils n'étaient pas pressés, bien habillés, il y avait la chaîne de montre en or, un cache-col, un chapeau, il y avait des chaussures avec guêtres, -si tu sais ce que c'est que les guêtres -, ? Ils marchaient très comme ça : un/deux, un/deux, un/deux? Et alors, Bergson dit : -« Comment se fait-il que quand cette personne tombe en s'étant butée contre quelque chose, comment se fait-il qu'elle est comique ? Et comment se fait-il que lorsqu'un jockey est propulsé de son cheval et qu'il tombe, comment se fait-il qu'il n'est pas comique ? C'est parce que le jockey s'adapte à sa chute tandis que le bourgeois en question essaie encore de conserver sa dignité en tombant par terre. Puisqu'il est comme ça, il insiste, comme ça, tout en tombant par terre. Il ne s'adapte pas. » C'est une des grandes idées de Bergson. Voilà une chose. Alors maintenant, Le comique a attiré les philosophes depuis très tôt. Et des fois, ils se sont butés contre un mystère en déclarant que pour eux c'était un mystère. Quand Voltaire dit : -« Bien malin celui qui nous dira pourquoi les zygomatiques font tel et tel mouvement lorsqu'on rit. » Quant à Bergson, il a fait un travail que tous les acteurs devraient lire, devraient avoir dans leur bibliothèque
, tout autre que moi, au seul bruit de ton nom pourrait trembler d'effroi. Les palmes dont je vois ta tête si couverte? etc. -J'attaque en téméraire un bras toujours vainqueur et j'aurais trop d'attirance ayant assez de coeur -Jeune présomptueux
, Comme me disait un vieil acteur, il avait trente-cinq ans, vieux comme ça, moi j'avais peut-être vingt-cinq ans, alors j'écoutais les vieux mais qui avaient trente-cinq ans? et alors, il disait : « C'est très difficile, parce que, ou nous poussons la chose et alors ce n'est pas drôle tellement ça veut avoir l'air d'être drôle, ou nous sommes modérés et les gens croient que c'est vrai ». Moi, ça m'est arrivé, j'ai travaillé des textes dont je voulais la déclamation humoristique. J'ai choisi les mauvais poètes tels qu'un Monsieur Laprade, un autre qui s'appelait Jean Ricard. Eh ben, dans Laprade, j'ai réussi à dire devant l'assemblée des femmes socialistes. Alors, j'y ai lu des textes de Laprade? Ben, ils écoutaient ça, ils m'ont applaudi
, En anglais, nous dirions « compensation ». C'est difficile d'avoir toutes les qualités ! Alors voilà, euh, qu'est-ce que je voulais dire ? Qu'est-ce que je racontais ? La traductrice : -Euh? Etienne Decroux : -C'était à propos de, à propos de Victor Laprade, c'est ça, il y a même eu Prévert. J'ai dit le Prévert Ceux qui disent pieusement, tu sais, ce texte qui l'a rendu célèbre, je l'ai dit à une grande assemblée comme ça, les gens étaient comme ça? Il aurait fallu que je fasse des grimaces pour qu'ils comprennent que c'était drôle. Oh, je me suis arrêté, je suis parti. Alors voyez, il y a de ces choses comme ça, faut se méfier quand on s'approche de la réalité, ou de quand on s'approche de la justesse, les gens croient que c'est juste. Ça, alors il y a ça? Alors maintenant
, Et en même temps, il avait diminué la somme de la convexité si bien qu'au total, ça formait un nez retroussé. Quand on voit ça, on se dit « bon alors, est-ce que la caricature ne serait qu'une exagération, qu'une mise en évidence de la vérité ? ». On n'en est pas sûr. Il y a aussi qu'elle va ne pas dire les bonnes choses mais les bonnes choses elles existent, elle ne les dira pas. Si bien que la caricature n'est pas toujours une stylisation extrême de la réalité. C'est un choix. On a choisi de mettre en valeur certaines choses, de mettre dans l'ombre certaines autres choses. Ça ne veut pas dire que c'est complètement faux mais ce sont des morceaux de vérité et il manque d'autres morceaux de vérité. J'ai vu récemment, il y a quelques années, des caricatures qui ont été faites contre le Président de la République Giscard d'Estaing. Ils n'ont pas pu, ils avaient un autre personnage à qui ils avaient fait un front comme ça, livre d'images les dessins de caricatures qui ont paru contre Napoléon Premier. C'est les dessins qu'on faisait en Europe. Eh bien, l'un de ces dessins était surprenant : ils avaient représenté Napoléon Premier avec le nez retroussé et en réfléchissant, je disais « je comprends », parce que l'effet donné de Napoléon était beau mais il avait un peu cette forme qu'on pourrait appeler aquilin, la forme, le nez aquilin
, Alors ils ont essayé de trouver une consolation : ils lui ont fait un front démesuré. Ce n'était pas trop choquant pour Giscard d'Estaing. Quand il a vu ces caricatures, il a du se dire « Bon ben, au fond je ne suis pas si mal que ça ! ». Il n'y arrivait pas, Le Canard Enchaîné n'y arrivait pas ! Il avait peut-être raison, il avait probablement raison d'être contre la politique de Giscard d'Estaing mais ça c
, Et alors il s'est mis à marcher vers lui avec une marche que je vous aurais moi-même recommandée. Elle était belle, sa marche, mais voilà, il y avait un tout petit peu d'exagération. Il manquait quelque chose, il y avait une petit quelque chose en trop. Mais c'était drôle, c'était une marche menaçante. On sentait qu'il allait avaler l'autre comme un oeuf à la coque, « Oh, qu'est-ce que vous avez dit? », etc. Alors là j'ai vu le comique, c'est de faire des belles choses, c'est de prendre modèle sur la beauté et de s'en écarter un petit peu. C'
, Et à la suite d'une erreur ou d'une blague qu'on lui aurait faite, il aurait un autre chapeau que celui qui convient. Vous savez, immédiatement, il cesserait de rire. Ce n'est pas qu'il serait comique, c'est simplement que ce serait inopportun. L'inopportun joue un rôle énorme. Et j'ai l'impression voyez-vous, que nous avons eu un grand auteur comique, il est mort un peu fou, je crois, c'est Feydeau. C'est lui qui faisait ce qu'on appelle les vaudevilles. J'ai vu jouer un ou deux vaudevilles de Feydeau. Eh bien non, ce n'était pas tellement comique et on avait envie de pisser de rire, parce que c'était tout un jeu d'inopportunités. Imaginez-vous un homme qui se couche, qui croit se coucher à côté de sa femme et qui par erreur se couche à côté d'une autre. Et quand ils se réveillent, ils s'aperçoivent. Elle se demande qu'est-ce que cet homme fait là et lui se demande qu'est-ce qu'elle fait là. C'est-à-dire qu'ils n'auraient pas besoin de jouer comique, ils auraient même intérêt à ne pas jouer comique. Ce n'est pas la peine, c'est l'inopportunité, -et souvent c'est ça, Jean Feydeau. Un type qui arrive avec un bouquet de fleurs comme ça
, Mais écoutez, n'importe comment, il faut se mettre dans la tête que celui qui vit dans la vie a toujours ses raisons. Il croit à ce qu'il fait si bien que si on cherchait une définition du comique, on pourrait dire, elle serait négative, par exemple elle serait à peu près celleci dans l'ordre actuel de nos connaissances, ce serait de dire : dans le comique, il y a quelque chose qui ne va pas. Il y a quelque chose qui ne va pas. C'est peut-être l'inopportunité qui manque, c'est peut-être parce qu'on veut jouer un rôle qui est au-dessus de ses forces, Alors ça c'est un comique qui tient surtout à l'auteur dramatique, plus qu'à autre chose
, il y ait comique, ah lala, ça c'est sérieux? c'est comme l'autre jour, j'ai oublié de dire un quelque chose sur le dernier sujet. C'était triste, je ne savais plus quel était le titre, ça m'est revenu après, j'ai regretté. Si je le savais ! Un des derniers sujets que j
, On l'a donné mais je le regrette parce qu'il a l'air de souffrir. Et quand vous regardez les films comiques américains, parce qu'on peut dire que les Américains ont produit une quantité de films vraiment drôles, eh bien? Tenez, prenez un des plus, qui ne sont pas des plus anciens, Laurel et Hardy. Eh bien Laurel et Hardy peuvent avoir des difficultés, on a même vu Laurel donner un coup de bâton sur la tête à Hardy et que de choses ! Des bagarres, des coups de poing dans le ventre, on n'y croit pas, ils n'ont pas l'air de souffrir, il y aura toujours chez Hardy, quand il lui arrive les plus grands malheurs, il a toujours l'air de? Il y aura toujours ce Laurel? Et vous retrouvez ça chez les plus grands comiques, chez les Frères Marx par exemple. Voir ce qu'il leur arrive de malheurs. Ils n'ont pas l'air de souffrir. Bergson disait que pour qu'on rie, il fallait que notre âme soit comme une surface plane d'indifférence. Que le spectateur, quand il était ainsi, comme une surface plane d'indifférence, il était plus propice au rire qu'autrement. Indifférence. Voyez-vous ce mot comme il donne à réfléchir. Comment voulez-vous, si votre fils était comique, ridicule, grotesque malgré lui et que la foule entière se mette à rire, comment pourriez-vous rire ? On ne rit pas d'une personne qu'on aime. Il faut donc l'indifférence. C'est étonnant de voir comme les choses se ressemblent. Car si cette surface qui semble plane, qui permet d'éclater de rire quand il convient, si nous la regardons au point de vue de la pitié, Alors voilà, il ne faut pas, pour qu'il y ait comique, il ne faut pas que la victime ait l'air de souffrir. Vous saurez, si vous ne savez pas
, Et il y a des femmes qui reposent, mais le malheur c'est quand cette personne va se mettre à vouloir avoir l'air intelligent. Catastrophe, elle va vouloir se mettre à réciter des choses qu'elle a entendues, pour montrer que tout de même, elle est autre chose que ce qu'on avait l'air de dire. Eh ben, c'est souvent ce qui arrive, aux gens comiques. Ils veulent sortir de leur personnage. Mais nous, comédiens, qui avons pour devoir de découvrir les raisons de chaque personnage, c'est à nous de découvrir même cette raison-là. La raison de vouloir sortir du personnage qu'on a pour en prendre un autre. Alors le comique arrive mais il faut passer par cet itinéraire mental, psychologique, par cet itinéraire mental pour arriver à trouver le ton juste de cette fausseté. Ah, évidemment que c'est d'autant plus drôle que le personnage prend de l'ampleur : « Monsieur, ah, déjà ça? Monsieur, je suis ici pour vous annoncer une nouvelle qui me tient personnellement à coeur, et je voudrais vous faire partager le sentiment qui m'habite et qui m'anime et pour faire comprendre à tout le monde, les uns et les autres, la situation nous affecte, L'homme veut jouer un rôle dans la vie et il est comique parce qu'il ne joue pas bien. Quand on veut sortir de son personnage pour avoir l'air d'un autre personnage, il y a grandes chances pour qu'on se trompe. Quelqu'un qui est bête a intérêt à rester bête
, Sans ça, ç'aura l'air vrai ou alors ça va être officiellement comique. Il faudra tout de même que le comique, quand il est bien, soit discerné par le spectateur. Ah, il a déjà le sourire avant de rire. Avant que ça vienne. Voilà, j'ai fait ce que j'ai pu, je ne sais pas l'heure qu'il est là, je ne sais pas s'il reste des questions auxquelles je n'ai pas répondu? La traductrice : -La communication en mime sans se servir d'un code, Alors il faut déjà comprendre pourquoi le gars veut faire ça et sans ça, on n'arrive pas au comique
, En soi-même, le signe de la croix n'est pas du mime, c'est un mot. Qu'est-ce qui caractérise un mot, c'est que, à la suite d'une convention, on y connaît un sens. Alors si nous prenons le signe de la croix, on sait que ça veut dire la croix sur laquelle Jésus est sensé être mort. Mais si on ne le savait pas, et si Jésus avait été supplicié autrement, les supplices ne manquent pas? Il a paru un livre en Angleterre, Mais ça, j'ai des difficultés à répondre
, Et il paraît, on m'a raconté ça, que dans le mime d'Extrême Orient, il y avait beaucoup de gestes qui étaient comme des mots. Ils voulaient dire quelque chose à la suite d'une convention. Alors je ne suis pas du tout sûr que je réponds à ce que vient de dire Colin, parce que j'ai pas vraiment compris
, Et un beau jour, il est arrivé ici notre camarade Tom Leabhart. Alors il avait organisé la School Art ou quelque chose comme ça, un festival, comme un congrès. Alors ceux qui venaient pour montrer quelque chose ne savaient pas ce que les autres allaient faire. Et Leabhart, qui est un garçon qui n'était pas médisant, rouspéteur, il avait bon caractère, il m'a dit : « C'est une drôle de chose, tous ceux qui sont venus, ils ont fait la tirée à la corde. » Alors est-ce que ça veut dire que la tirée à la corde ce n'est pas bien ? Est-ce que ça veut dire qu'il ne faut pas s'en servir ? Non, je ne crois pas, il s'agit de s'en servir opportunément. C'est comme tous les contrepoids, c'est un contrepoids. Tous les contrepoids, on a le droit de s'en servir, tous les mouvements de stature mobile, on a le droit de s'en servir. On n'a pas créé des choses en pensant qu'on n'aurait pas le droit de s'en servir. C'est simplement qu'il ne faut pas épater le public en ayant l'air d'avoir inventé quelque chose qui est une copie. Mais par contre, si vraiment, un ancien de chez nous se servait de tout ce qu'il a appris ici, et opportunément, avec un développement logique, alors je serai content, je me dirais « Au moins ça lui a servi à quelque chose. » Ce serait une dérision que d'enseigner à des élèves qui vous payent pour recevoir votre enseignement, de leur enseigner des figures à la condition qu'ils ne s'en servent jamais? Mais les plagiaires, c'est autre chose. Ils regardent ce qui se vend, ils savent? Je joue par exemple, Le Menuisier, devant quelqu'un qui est en visite. Alors, j'ai donné beaucoup de temps dans le menuisier, et le gars a dit : « Comment vous faites le tournevis ? », parce qu'il voulait, il s'en foutait du menuisier, Il ne faudrait pas considérer les abus. Une chose comme la nocivité de la chose. La tirée à la corde, figurez-vous que c'est moi qui l'ai trouvée. C'est une des premières choses que j'ai fait, c'était?, attends bouge pas, en 1928. C'est en 1928 que j'ai fait la tirée à la corde. Alors après, elle était assez agréable, assez impressionnante
, cliché, qui veut dire épater les gens par un procédé habituel. J'en profiterai même et je terminerai peut-être là-dessus, si je savais de quoi je vais parler Colin : -Euh, est-ce que cette affaire est pensée à la fin, Monsieur ? Etienne Decroux : -Ça y est j'ai trouvé? Ah
, Pour ces raisons je ne répondrais davantage à vos demandes. J'espère que vous me comprendrez, même si ma réponse peut vous paraître brutale. Je vous souhaite toutefois bonne chance dans votre recherche. Meilleures salutations. Yves Lebreton P.S : Surtout, il n'y a pas de « standard marquants » ni « d'unique dynamo-rythme. » Vous me faites peur ! Ne systématisez pas ce qui ne peut être systématique ! Je vous le répète : le « dynamo-rythme » est le « coeur battant » du mouvement, sa sève, son influx intérieur, son magnétisme imaginaire. Si vous le systématiser, le mouvement devient mécanique, robotiser ; il perd son intériorité, sa vitalité, pour devenir un jeux de forme, de ligne, de rythmes et de dynamisme sans radiation spirituelle ; le mouvement se dessèche et l'acteur meurt malgré son agitation. En oeuvrant ainsi, vous participer à la mort du Mime Corporel qui est malheureusement d... moribond par l'académisme « orthodoxe », qui s'est installé depuis la disparition de Decroux Nous oublions trop souvent que Decroux était un farouche anti-orthodoxe, un révolté, un passionné, un intuitif, un émotionnel, un visionnaire et non un professeur d'université ... sa leçon. Parler do « dynamo-rythme » : oui, Inbox Chère Leela, Je suis très sensible à votre approche du mime corporel de Decroux. Le « dynamo-rythme » représente véritablement le «coeur battant » de sa recherche. L'analyse du mouvement, la décomposition et la recomposition du corps dans son arborescence organique, ne porteraient qu'à une étude formelle, s'il n'y avait pas sous l'apparence, la pulsation du sang portant le geste hors de l'épiderme, en plongeant ses racines dans l'intériorité de l'être vécu et imaginaire
, If I, suppose if I want to make my absence, it is possible. See... this... eyes I want. (showing a gesture with finger with eyes focusing on the finger). Now, it is, I made myself my hand. Very important. is kept, imaginative lamp that is in front of the eye. So, we always look into that. If I look into that
, The moment I look into that, my hands are no... no more important. Nobody care about my hands
, So, while I am doing a gesture (showing gesture)... everything is important now. I don't want this hand any more important when I am holding this (crosses hand)
, This position is not a normal human position. This is when I bend my knee here, my energy come at the bottom of spine, which is very very important. This is the area where I keep my whole energy stored. Here it comes up
, From one gesture to another gesture whatever I do, I am fully aware of how can I make the power. So that, because a gesture is the communication. So, it become. It is not realistic. It is not imitating. It is completely different language, because, my conversation is with gestures
, He does very good hands, eyes, but may be the mind and said the feeling may not come, but to break the feeling, whenever there is such an occasion, so there is the training helps
, Because, he always because his mind follows
, You know, I knew one you do mechanical things and that is... because my experience in theatre, not naturalistic theatre. So, sometime they can do very good, everything is good but doesn't happen... doesn't happen
, au prix d'efforts, de travail, qu'il pourra enfin accéder au 4ème niveau de conscience « objective » qui lui apportera la sérénité et la juste perception des choses
, Il est utile de se rappeler que chacun de ces passages d'un état à un autre est marqué par une transformation. C'est-à-dire qu'il serait illusoire de prétendre atteindre ce 4ème état de présence sans être passé par les autres états. La connaissance de Soi et la conscience de Soi sont les seules voies d'accès à la conscience objective et la permanence des résultats en ce domaine est aussi illusoire
, unité est elle si importante dans la vie de l'homme et comment pensez-vous que cela pourrait aider le travail de l'acteur?
, Il dit donc toujours « JE » -alors que ce « JE » ne concerne que l'action des parties de lui-même : J'ai mal au dos, je suis amoureux, je ne comprends pas etc? Il croit s'exprimer au nom de sa personne toute entière. Notre but est de devenir « unifié
, Du fait que nos centres n'ont pas évolué de la même manière, à la même vitesse, harmonieusement, force est de constater qu'ils ont chacun leurs propres intérêts, leurs propres logiques de fonctionnement
, La véritable unification suppose de connaître véritablement le fonctionnement de chacun de nos centres, leurs interactions et c'est alors et alors seulement que peut commencer le travail sur un MOI autour duquel une unité peut être construite et lorsqu'il s'exprimera par JE, l'homme s
, tout acteur doit suivre car il a cette mission particulièrement difficile de faire passer ses émotions au travers d'un texte qui n'est pas le sien mais qu'il doit s'approprier pour la circonstance, et il sera d'autant mieux perçu que l'acteur aura su harmoniser ses centres et s'exprimer avec tout son être. Ce n'est que lorsque l'homme sera parvenu à cette unification qu'il pourra réellement être appelé un individu, c'est-à-dire un Homme qui ne peut être divisé , dont tous les centres sont alignés et travaillent ensemble et dont toutes les décisions seront prises non pas sous l
, pourquoi cette unification est-elle importante pour l'Homme ? Parce qu'elle lui permettra de se réaliser pleinement, de devenir ce qu'il est en fin de compte et de mieux comprendre sa place et son rôle dans cette grande chaîne du maintien réciproque
, une « partie du corps en train de bouger s'arrête comme si elle se trouvait face à un empêchement, p.1221
, , pp.6-10