, , vol.1880, pp.2-3, 1972.
, , p.17, 1900.
, , vol.578, p.79, 1971.
, , pp.77-79, 1946.
, , pp.63-65, 2000.
, , pp.20-21, 1916.
, Addition résultant des remarques faites par Mme Ratié lors de la soutenance
, , p.157, 1946.
, , p.54, 1916.
, , p.145, 1916.
, Cf. supra, 2.2.1.2.2 Une formation grammaticale ?
, Un style poétique élaboré ? 601, p.12, 1971.
, , p.31, 1916.
, , p.42, 1916.
, Radhakrishan lors de la soutenance, Addition résultant des remarques faites par M, pp.98-104, 1946.
, , p.157, 1946.
, , p.158, 1946.
, , pp.158-159, 1946.
, Ghosh omits one important verse which is clearly in M. », p.49, 1968.
, Cette remarque d'Abhinavagupta est également citée dans les ouvrages de Bansat-Boudon, cf. Bansat-Boudon, p.323, 1992.
, Addition résultant des remarques faites par Mme Ratié lors de la soutenance, p.5, 2004.
, , pp.95-115, 2006.
, Modification résultant des remarques faites par M. Pinault lors de la soutenance
, , 2006.
, , p.35, 1990.
, , p.214, 1990.
, , pp.42-44, 1916.
, , pp.31-32, 2000.
, , pp.97-98, 1992.
, Ghosh 1951, vol.77, p.122
, Il convient de remarquer que Bharata prescrit les mètres doux (m?du) dans le sentiment amoureux, Ghosh 1951, p.316, 1951.
, Ghosh 1951, p.317
, Ghosh 1951, p.317
, Ghosh 1951, pp.7-8
, Ghosh 1951, vol.25, p.401
, , pp.6-7, 1916.
, , pp.47-49, 1946.
, , pp.35-37, 2000.
, , pp.7-8, 1916.
, , pp.50-51, 1946.
, , pp.37-38, 2000.
, , pp.51-52, 1916.
, , p.38, 2000.
, , pp.52-53, 1916.
, , pp.38-39, 2000.
, La ressemblance entre le concept sur les quatre r?ti de Rudra?a et de R?ja?ekhara et celui de B??a est frappante. À comparer avec Har?acarita : ?le?a-pr?yam ud?cye?u, prat?cye?u artha-m?trakam, utprek?? d?k?i??tye?u, gau?e?v ak?ara-?ambhara?
, gu?a-k?rtana), l'excitation (udvega), la lamentation (vil?pa), l'enivrement (unm?da), la maladie (vy?dhi), l'hébétude (ja?at?) et la mort (mara?a), p.1010, 1946.
, Bharata interdit certains états transitoires, tels que le délaissement (?lasya), l'affolement (augrya) et l'écoeurement (jugups?) 1011 . Bien que Dhana?jaya accepte les dix 1012, Ghosh, p.385, 1951.
, Ainsi que la prakara?ik?, sorte de prakara?a
, Ghosh, p.385, 1951.
, , p.90, 1930.
, le faux compliment (prapañca), la farce burlesque (trigata), le glissement de sens (chala), le jeu de mots (v?kkeli), la menace (adhibala), l'altercation animée (ga??a), la réinterprétation (avasyandita), l'énigme (n?lik?), le propos incohérent (asatpral?pa), la blague (vy?h?ra) et l'adoucissement (m?dava), le dialogue au moyen de synonymes et d'allusions (udgh?tyaka), l'enchaînement (avalagita), p.147, 1951.
, Ghosh, p.465, 1951.
, Ghosh, p.132, 1951.
, Ghosh, p.79, 1951.
,
, Ghosh, p.97, 1951.
, Le régisseur, dans le théâtre européen, s'occupe de la bonne régie du matériel, Ghosh, pp.78-79, 1951.
, KM I.04/1] infra, 6.2 Pourquoi « lever de rideau » et non « acte, Ghosh, p.98, 1951.
, Uttar Pradesh) : novation et licence poétique, Cf. supra, 1.1 R?ja?ekhara (IXe-Xe siècles
, Ghosh, pp.80-82, 1951.
, Ghosh, 1951 : (vol. I., trad.) 405, p.12, 1962.
, , p.40, 1977.
,
,
, Ghosh 1951 : (trad, vol.1, pp.426-427, 1962.
,
, , p.253, 1979.
, , p.390, 1951.
, Durgaprasad et Parab, p.31, 1926.
, Pièce fade au début, épicée à la fin, pp.30-34, 1305.
, , vol.107, p.1307, 2010.
, , 2010.
, Tradition poétique ; (po?ha) à comparer avec, pp.204-205, 1951.
, , p.397, 1996.
, , vol.387, p.40, 1972.
, , p.66, 1906.
, Son nom signifie « chef portant des tresses de cheveux
, La ch?y? propose cette leçon
, vasuma?, éds. mss. -vasumai
, nous avons a?ga??, pakka (pakva), ki?sua, si?duv?ra, pi??a, su?dara, Juhi??hila, uvari, mukula, vel?, vea??, vella?a, vea?? et vedi? où les voyelles
, dans son introduction dans le Gau?avaho de V?kpati, rassemble plusieurs arguments à ce sujet, vol.1887, pp.iv-lxiv
, , p.106, 1938.
, , p.106, 1938.
, , p.107, 1954.
, , p.322, 1939.
, , p.113, 1954.
, Pischel, R, p.24, 1877.
, , p.13, 1968.
, , p.69, 1916.
, , p.10, 1939.
, , p.113, 1954.
, 1877 : 24. Hemacandra permet aussi senna. 1756 bhaik??j?vika, naiyogika et pai??ap?tika, pp.13-14, 1968.
, La Rambh?mañjar? donne des leçons avec des voyelles contractées : cetta (caitra), deva (daiva), tella (taila), veri (vairin), sekkhaka (?aik?aka), et sela (?aila), sauf le vocable sk. jaitra, dont les variantes sont jaitta, jetta et jaatta. La Candralekh? comporte exclusivement des voyelles contractées : deva/devva, sela, se??a (sainya), sera (svaira), sera?dh?, tella, veluria, vera, metta, thera (stavira), vedabbha (vaidrabha) et cetta (caitra), la diphtongue ai est séparée en deux voyelles distinctes dans le nom propre Bhairav??a?da ; elle est contractée dans les vocables tella (taila)
, nous le trouvons dans paüra, kaüraa, paürisa, gaürava et kaüsala selon Vararuci 1758 . Hemacandra admet également saüha, gaü?a, maüli, maü?a, saüra et kaüla 1759 . M?rka??eya accepte les exemples de Vararuci, maüli et maü?a de la liste de Hemacandra, §4. Pour ce qui est du groupe de voyelles aü
, Vararuci permet les variantes kosala et g?rava, Hemacandra et R?ma?arman uniquement g?rava, et M?rka??eya g?rava, gorava, mo?a et moli. Dans d'autres cas, la diphtongue au s'abrège en u : su?dera, mu?j?a?a, su??a, kukkheaa, duvv?ria 1762 . Hemacandra ajoute à cette liste suddhoa??, suga?dhatta?a, pulom?, suva??ia et dit que kuccheaa (kukkheaa) peut également devenir koccheaa 1763 . Selon R?ma?arman, le sk. pau?a devient pusa 1764, Karp?ramañjar?
, Quant au sk. mauli, nous trouvons deux leçons : mauli et moli, lesquelles sont citées par M?rka??eya 1765 . Ici aussi, la Rambh?mañjar? préfère les leçons avec diphtongue contractée, khoma (k?auma), gora, jovva?a, po?ha (prau?ha), po??ik? (pautrik?), bhosajja (bhau?ajya) et mo?a (mauna), hormis le sk. aucitya, dont les variantes sont occida et aucid? et une fois sau?daratta?a (saundaryatva). Ici, la Candralekh? donne le groupe de voyelles (aü) dans les leçons tatsama, mais la forme contractée dans les mots tadbhava : paura, saudha, mais kodua (kautuka), moli, motti?, so?i (saumya), sohagga (saubh?gya), sokkh? (saukhy?), jovva?a, sorakkho (saurabhaka), ainsi que le vocable irrégulier su?dera. Hormis ce dernier, la ???g?ramañjar? ne comporte que la voyelle contractée : Gor?, sohagga, jovva?a, sokkh?, ocid?, sovadilla. Excepté maul?, les manuscrits de l'?nandasundar? possèdent, elle est contractée dans les vocables kola (kaula), motti? (mauktik?), dhoa (dhauta), ko?hala/koduhalla, Gor? (Gaur?), gora (gaura), sovidalla (sauvidalla), et remplacée par un u dans su?dera (saundarya), p.113, 1954.
, , p.114, 1954.
, , p.26, 1877.
, , p.11, 1939.
, , p.114, 1954.
, , vol.1877, pp.21-22, 1939.
, Cowell 1954 : 112. Accepté par tous les grammairiens, p.21, 1877.
, , vol.1877, p.109, 1954.
, Hemacandra utilise la leçon p?ua pour le sk, vol.1877, p.129, 1954.
, , vol.1877, pp.12-13
, , pp.8-9, 1939.
, Le nombre ?a?-est conforme à la règle du prakrit standard : chappa??a (?a?pad?n?m), chamm?sia (?a?m?sika), p.120, 1954.
, , vol.1877, pp.140-142
, Ces exceptions existent dans les oeuvres antérieures à R?ja?ekhara. Le Setubandha de Pravarasena, le Gau?avaho de V?kpati, la Sattasa? de H?la comportent des t dentales sonorisées. Cf, pp.18-19, 1954.
, 1877 : 33, 140. Un exemple parmi les oeuvres prakrites qui suit Hemacandra est la L?l?va? de Ko?hala. Cf, p.19, 1998.
, , p.17, 1968.
, , p.17, 1968.
, 1877 : 56, p.129, 1938.
, , p.116, 1954.
, , p.116, 1954.
, , p.108, 1938.
, PkP II, vol.12, p.117, 1954.
, , p.108, 1938.
, 1968 : 109. variantes sont permises 1852 . Il note que le sk. uts?ha peut être utth?ra ou ucch?ha 1853 . M?rka??eya n'accepte que ?sua/ussua et ?sava/ussava 1854
, Le seul mot à faire exception et que nous avons trouvé dans la Rambh?mañjar? est ?sava/ussava. La Candralekh?, donne vaccha, macchara, uccha?ga, conformément à la règle spécifique, mais conserve ussua et ?sava. Ici, la ???g?ramañjar? applique la règle spécifique et donne vaccha, et ucchava, comme Hemacandra et R?ma?arman. Les manuscrits de l'?nandasundar? donnent, les variantes les plus fréquentes sont ?sava/ussava, une seule fois, les manuscrits BPQW donnent ucchava
, Vararuci donne -kha?ba 1858 . De plus, celui-ci dispense aussi le sk. masta de cette règle, devenant, exceptionnellement, ma?tha en prakrit standard 1859 . Selon Hemacandra, le sk. samasta, comme le stamba, est également une exception et se transforme en samatta en prakrit standard, et le sk. stava peut être les deux, thava et tava 1860 . R?ma?arman n'accepte que ta?ba comme exception 1861 . Nous devons ici mentionner le vocable sk. str?. Nous ne trouvons aucune variante prakrite standard dans l'ouvrage de Vararuci, hormis la leçon en ?aurasen?, qui, selon lui, doit être itth? 1862 . Selon Hemacandra, th? et itth?, sont toutes deux licites en prakrit standard 1863 . Puru?ottama et M?rka??eya partagent l'avis de Vararuci 1864 . La Karp?ramañjar? comporte hattha (hasta), tha?a (stana), katth?ria (kast?rika) selon la règle spécifique, §2. Le groupe de consonnes st devient tth en prakrit : hattha, samattha, etc 1856 . Vararuci donne deux exceptions : ta?ba et kha?bha 1857 . Néanmoins, lorsque le sk. stamba se trouve dans un composé nominal
, La Rambh?mañjar? donne hattha, tha?a, thoa, putthaka, vattha, cependant, t? pour le sk. str?, ainsi que le pk. matthaa et m?h. mastaka pour sk. mastaka. La Candralekh? respecte la règle la plus répandue et donne hattha, ?irattha, tha?a, thoa, ainsi que la ?aurasen? itthi?. C'est le seul ouvrage qui comporte la leçon irrégulière kha?bha (stambha) de Vararuci. La ???g?ramañjar?, à côté des leçons régulières hattha, patth?va, thoa, itth?, etc., s'écarte de Vararuci et donne matthaa (mastaka), ainsi que samatta selon la grammaire de Hemacandra. Les manuscrits de l'?nandasundar? donnent des leçons univoques pour tha?a, thoa, hattha, hatthi et itth?, et des leçons irrégulières varilla/ka?hilla. Alors que le manuscrit T corrige, selon 1852, Les consonnes dentales (tth) deviennent, conformément à la règle, cacuminales dans po??haka et le sk. vastra contient plusieurs variantes, régulières et irrégulières : vattha/varilla/illa/potta, p.31, 1939.
, , p.124, 1954.
, , p.124, 1954.
, Ce n'est pas une règle, il s'agit des exemples qu'il donne ailleurs et que nous avons observés, p.58, 1877.
, , pp.122-123, 1938.
, , p.26, 1939.
, , p.180, 1877.
, , vol.30, p.110, 1954.
, , p.167, 0172.
, , p.1299, 1966.
, , vol.282, p.110, 1900.
, , p.127, 1954.
, , p.51, 1877.
, , p.126, 1938.
, , vol.82, pp.51-53
, lieu de mu??la, ainsi que varisa, suma (smara), b?rahi et duv?ra, le radical verbal kilim-, mais 1913, Notons que les oeuvres antérieures à R?ja?ekhara, vol.43, p.39, 1877.
, , p.35, 1954.
, , vol.1877, p.110, 1922.
, Cette variante est due à une influence orientale et peut avoir une connotation péjorative, Cf. Hock, H. H, pp.92-96, 2010.
, , p.147, 1877.
, , p.267, 1916.
, Le traitement de l'anusv?ra Le remplacement des nasales par un anusv?ra devant un groupe de consonnes n'est pas unanime chez les grammairiens. Selon Vararuci, l'anusv?ra peut remplacer les nasales devant une consonne dentale et palatale
, si une nasale est suivie par une simple consonne de son propre groupe (tadvarga), le remplacement est facultatif : sa?k?/sa?k?, a?ga/a?ga, etc 1938, vol.135, p.111, 1933.
, , vol.1877, p.78, 1937.
, Qu'il explique par la suppression ou la mutation d'une voyelle, p.44, 1938.
, , p.110, 1900.
, , p.42, 1900.
, (tak?ati) 1971 . Ainsi, la transcription phonétique du sk. k? en ch ou kh n'est pas nécessairement le signe d'un dialecte, c'est-à-dire, p.142, 1877.
, , p.131, 1877.
, Shastri donne, de manière inexacte
, Ce verbe ne figure pas dans cette stance, ni dans cette pièce, PkP XII, vol.10, p.183, 1954.
, , vol.27, p.67, 1938.
, Puru?ottama l'avait déjà notée pour le ?aurasen?, cf. supra. Il remarque aussi que cette terminaison est très rare dans les textes en prakrit m?h?r???r? et plus fréquente en ?aurasen?, m?gadh? et ?hakk?. Pour le prakrit m?h?r???r?, il donne des exemples terminés par -?mo/-?ma/-imo. Puru?ottama ainsi que nos textes confirment l'hypothèse que les deux langues utilisent des terminaisons différentes à la première personne du pluriel de l'impératif. Notons que les manuscrits O et R de la Karp?ramañjar? donnent, à la place de pavisamha, / §467, 391/ §470. Pischel remarque que la terminaison -mha (1 ère p. pl. impératif) n'est pas signalée dans les grammaires antérieures à celle de M?rka??eya. Néanmoins, p.388, 1900.
, , p.118, 1938.
, Il précise que c'est au sens « il peut » (t?ryate)
, PkS IX, vol.132, pp.119-120, 1968.
, Le reste se forme avec -e-: d?memi, ja?ei, gu?ei, etc. Dans les manuscrits de l'?nandasundar?, la formation du causatif avec -avi-se réduit aux verbes ??[?]av-, vi??av-, ?h?v-, u??h?v-, les autres cas sont formés avec avec -e-: da?sedi, ala?karedi, sikkhemi, khamehi, etc. §17. La désinence de l'optatif de la troisième personne du singulier du verbe ?bh?, en prakrit standard, est hojja/hojj?, mais en ?aurasen?, selon Vararuci, elle devient bhave 2007 . La Karp?ramañjar? comporte un seul exemple de l'optatif : lahejja (3 e p. sing.). La Rambh?mañjar? contient plusieurs verbes à l'optatif, tous à la troisième personne du singulier : have, hojj?, havijja, mu?cijja, mucchijj?, et ci??hijja. Il en va de même dans la Candralekh?, donnant bhave, sa?bhave, pejj?, mejj? et hajj?. La ???g?ramañjar? recourt aussi à l'emploi de l'optatif, si nécessaire. Les prakrits standards hojja? (1 ère p. sing.) et hojja (3 e p ; sing.) apparaissent uniquement dans les stances, la ???g?ramañjar?, rares sont les formations verbales au causatif avec -avi-et, dans la plupart des cas, celui-ci est associé à certains verbes : sa?bh?v-, ??
, Hemacandra remarque que les formations bhavissidi, karissidi, etc., en ?aurasen?, sont erronées. M?rka??eya indique également cette différence dans ces deux langues : k?ha?/karissa? (sk. ?k?), gaccha?/gamissa? (sk. ?gam), d?ha?/daissa? (sk. ?d?), soccha?/su?issa? (sk. ??r?), voccha?/vucchissa? (sk. ?vac), nous avons hoss?mi/hoh?mi/hoh?hi et simplement hossa? en prakrit standard, alors qu'en ?aurasen?, uniquement bhavissa?, 2009.
, Nous avons une grande partie du futur à la première personne du singulier (bhavissa?, gamissa?, ?gamissa?, karissa?, ci??hissa?, daissa?, pa?hissa?, kha?dissa?, c?rissa?, ghalissa?, pucchissa?, vijissa?), mais il apparaît également à la troisième personne du singulier (bhavissadi, mu?issadi), à la première personne du pluriel (gamiss?mo), ainsi qu'au causatif (karaissa?, uppadaissa?, sa?p?daissa?, ?ivedaissadi). Le texte comporte également des participes : p. ex. « bhavissa ». Notons que ces formations se produisent uniquement dans les passages en prose, hormis le participe. La Rambh?mañjar? utilise le futur de la ?aurasen? dans ?gamissa?
, et une forme hybride j?vissai, où le radical verbal est en ?aurasen?, mais la désinence apparaît à l'indicatif en prakrit standard. Les deux, du prakrit standard dans mu?ih? (3 e p. sing.), vol.184, pp.161-162, 1954.
, Le suffixe de l'infinitif, sk. -tu?, s'il est intervocalique, devient, selon Vararuci, -u?/-iu?/-eu? (k?u?, hasiu?, haseu?) en prakrit standard, sauf dans le cas de ghettu?, bhottu?, vettu?, rottu?, où l'assimilation est appliquée 2012 . Selon le traitement de Hemacandra, en ?aurasen?, la règle générale est à appliquer : -du?/-idu?. Puru?ottama et M?rka??eya prescrivent la même règle 2013, Le prakrit utilise -ssa-uniquement aux premières personnes du singulier et du pluriel. 2009 [PkP VII, p.116, 1877.
, endroit où a lieu une assimilation, indépendamment de son apparition, soit en prose, soit dans les stances : k?du?, pau?jaidu?, ve?hidu?, vilihidu?, va?didu?, varisidu?, vi??avedu?, a??esidu? et da??h??. Seulement un tiers des verbes ont le suffixe en prakrit, vol.79, p.119, 1938.
, ont une variante irrégulière : di??a (?d?), ru??a (?rud), ju??a (j?r?a), hittha (?tras), da??ha (?dah), ratta (?rañj)
, Cowell 1954 : 163. (bhod??a/hod??a/bhott?/hott?), de plus, le suffixe -ia peut remplacer toute formation (bhavia/havia, gacchia, etc.) 2022 . Lak?m?dhara ne reconnaît pas la formation avec -tt?, pour le reste, il suit Hemacandra. Toutefois, le traitement du bh du verbe ?bh?, selon lui, dépend du suffixe, qui est ou bhavia ou hod??a 2023 , selon le suffixe appliqué. Dans la Karp?ramañjar?, kadua et gadua figurent exclusivement dans les passages en prose. Étrangement, le prakrit standard ghett??a et la ?aurasen? ge?hia figurent dans les extraits, vol.62, p.142, 1877.
, , pp.249-250, 1916.
, 1880 : 148. jap pecchira-maggiro, sk. yo yad yad d???a? tad eva m?gayate. La ch?y? de Bha??an?tha donne d???am?tray?cako, p.112, 1938.
, , p.112, 1938.
, Selon Vararuci, en prakrit standard, les mots sk. terminés par -man/-van (brahman, r?jan, bhagavan), suivent la déclinaison de l'?tman : app? au nominatif et au vocatif singulier 2038 . Selon Hemacandra, en ?aurasen?, le vocatif est -a? : bhava?, bhagava? 2039 . L'occurrence des désinences du vocatif masculin singulier -? et -a? est aléatoire dans la Karp?ramañjar?. Dans la prose, se trouvent bh?va et bhava? ; néanmoins, r?? et app? apparaissent toujours en prakrit standard, ?nandasundar?, nous trouvons -ido de l'ablatif singulier, le nominatif pluriel se formant exclusivement avec -?o/-?o. §3
, La Rambh?mañjar? comporte deux vocables, originaires du sk. -an, au vocatif singulier : bhaava?, ajja-r?a et r?u. La Candralekh? donne aussi bhaava?, bhava?, bha???raa? au vocatif singulier, sauf r?a. La ???g?ramañjar? donne, au vocatif masculin singulier, bha??? et bhava?. Dans les manuscrits de l'?nandasundar?, nous trouvons r?a, bhava?, ainsi que bha???
, Notons cependant une variante artificielle au datif masculin singulier hode, dans les deux manuscrits. §4. Selon Hemacandra, les mots sk. se terminant par -in, ont, en prakrit standard, la désinence -i au vocatif singulier (tavassi, manassi), p.2040
, Le nominatif féminin pluriel en prakrit standard est -?/-?u/-?o, -?u/-?o, et -?u/-?o. Puru?ottama et M?rka??eya prescrivent uniquement les désinences -?o, -?o et -?o en ?aurasen? 2043 . Dans la Karp?ramañjar?, la désinence la plus fréquente des cas obliques du féminin singulier des noms et des pronoms est la ?aurasen? -?e/-?e. Le texte comporte parfois t?a/t?i et tiss?/jiss?, Dans tous les sa??aka, la désinence du vocatif masculin singulier du thème -in est absente. §5. Pour Vararuci, les cas obliques au singulier féminin (instrumental, génitif et locatif) sont -?i/-?e (exluant -?a)
, Hormis tiss? et un seul exemple se terminant par -?a, la ???g?ramañjar? donne les cas obliques féminins singuliers en -?e/-?e (vel?e, bh?va??e, ka??a?e, t?e, j?e, t?e, im?e, etc.). Les manuscrits de l'?nandasundar? utilisent de nombreux cas obliques : -?e/-?e/-?a, t?e, t?a, im?e, ainsi que jiss?, tiss? et kiss?. §6. Bien que Vararuci reconnaisse, dans le cas du sk. etad, dans certains cas obliques, néanmoins, les désinences -?e/-?e sont plus souvent écrites : -?i/-?i. La Candralekh? comporte exclusivement -?e, p.112, 1938.
, , p.112, 1938.
, Cowell 1954 : 149, 152. comporte trois radicaux : ta-/tujjh-/tum-. M?rka??eya exclut pratiquement toutes les variantes tujjh-en ?aurasen?. Selon lui, au nominatif et à l'accusatif, la ?aurasen? utilise tuma? au singulier et tumhe au pluriel, à l'instrumental et au locatif singulier tae, au génitif te, de, tumha, et tum?do à l'ablatif. Le reste se forme avec avec tum-. Quant à la première personne, il exclut toutes variantes avec majjh-en ?aurasen?. Au singulier, il admet uniquement aha? au nominatif, mae à l'instrumental, mai au locatif, me, mama et maha au génitif et matto/mam?do à l'ablatif. Au pluriel, etena/enena (sing. I. m/n.), ete (pl. N. m.), te??m
, , p.143, 1877.
, 1877 : 91. Pour Vararuci, ta? est nominatif, tu? est accusatif et tuma? peut être les deux, pp.114-115, 1968.
, , p.111, 1938.
, À partir de Hemacandra, la leçon t? est attribuée pour ce terme à la ?aurasen? et il donne tatto/tado pour le sk. tatas, la première leçon en prakrit standard, la seconde en ?aurasen? 2060 . Il convient de remarquer que Cet auteur, pour le traitement du suffixe ablatif sk. -tas, donne deux leçons en général, -do et -tto (savvatto/savvado, ekatto/ekado, annatto/annado, itto/ido, tatto/tado) ; à la fin de la liste, admet -ao (savvao) 2061 , se référant à l'autre règle du prakrit standard où le t intervocalique est éliminé en ce dialecte 2062 . Dans d'autres cas, le traitement des dentales t et th fait la différence : kaha?, jaha, taha en prakrit standard, kadha?, jadha, tadha en ?aurasen?. Le pronom au locatif singulier pk. iha, selon Hemacandra
, Si le texte emploie partout les prakrits standards t?va/j?va, y compris jai, il contient uniquement le ?aurasen? t? pour tasm?t. Il utilise uniquement le prakrit standard jaha, taha, kaha? et iha, et en altenance, e?hi? et i????, cette denière variante figurant exclusivement dans la grammaire de Hemacandra 2072 . Le prakrit standard ?a?u côtoie le ?aurasen? ?a?, ainsi que ???a? dans les stances. Le texte comporte seulement la leçon ?aurasen? ido et le prakrit standard savvao ; ailleurs, il alterne purao/purado. Les termes, Puru?ottama indique une variante similaire : [a]vurava 2065 . Vararuci donne le terme irrégulier e?hi? pour le sk. id?n?m 2066 . Hemacandra remarque qu'en ?aurasen?, il devient d?n?? 2067, p.2059
, , vol.1877, p.87, 1877.
, , p.6, 1877.
, , p.77, 1938.
, , vol.174, p.110, 1954.
, Le manuscrit C donne une seule fois la variante eyam eya, où le v intervocalique est éliminé (signalé par une ya-?ruti). La Rambh?mañjar? n'est pas conséquente dans le redoublement. Dans la plupart des cas, après un ansuv?ra final, le j est redoublé (phu?a? jjeva), mais parfois
, Au lieu des enclitiques cia/ccia, cea/ccea, cette oeuvre comporte le prakrit standard ceva : kic ceva, t?? ceva, sauf tuma? cia. La Candralekh? n'utilise que le prakrit standard evva après un mot. Même dans la prose, les prakrits standards evva? eva et emea apparaissent. Quant au sk. caiva, notre texte comporte ccia après tout type de voyelles et cia après un ansuv?ra. Le manuscrit de cette oeuvre donne le prakrit standard emea. La ???g?ramañjar? donne très simplement jjeva après n'importe quelle lettre finale, parfois avec redoublement (jjevva), Après toutes les voyelles, nous avons jjeva (gihe jjeva, j?va jjeva). Cependant, après un a bref, le sa?dhi vocalique est appliqué (r?aha?se?eva), après un verbe conjugué
, Notre texte de la Candralekh? ne comporte que khu, sauf en un seul lieu où il donne hu après un a bref. Il en va de même dans la ???g?ramañjar?, bien qu'elle comporte une leçon avec redoublement kkhu, celle-ci figure après l'anusv?ra et toutes les voyelles, sauf -a bref, après lequel hu apparaît (?a hu). Les manuscrits de l'?nandasundar?, hormis ?a hu, ont toujours khu après un mot, quelle que soit la lettre finale. §7. Après les exemples de Hemacandra, il semble que le p initial du sk. punar est éliminé lorsqu'il suit une voyelle (so u?a, na u?a/u?o, a u?a/u?o), mais il est conservé après un anusv?ra (a?gehi? pu?ar utta?) 2086 . Il devient pu?u en apabhra??a 2087 . Selon Puru?ottama, le sk. punar api devient pu?avi ou pu?o vi en ?aurasen? 2088 . M?rka??eya indique les mêmes variantes pour cette langue, devient hum/hu?, après un mot kkhu. Selon les exemples de Hemacandra, après une voyelle brève, la variante hu, après une voyelle longue ou un anusv?ra, c'est khu est en usage 2084, vol.28, p.111, 1877.
, Dans cette catégorie, nous trouvons plusieurs vocables que nous avons déjà évoqués (ko?da, ka?illa, varilla, d??ha, dh??, dh?d?, Gol?, veluria, e?hi?, ma???ra, bhasala
, Vararuci donne encore catulia (c?turya), ghara (g?ha), ka??otta (utpala), ????la (lal??a), bh?ma?* (bh?mi), avahov?sa (ubhayap?r?va), ainsi que m?i?da/m?a?da (c?ta), p.2091
, ne remontent pas au sanskrit, mais à une origine régionale. Vararuci indique quelques exemples d'origine régionale pour remplacer les variantes tadbhava, comme par exemple pulai, ?ikkai et avakkhai, étant les synonymes de pecchai 2093 . Hemacandra, dans sa grammaire, donne de nombreuses variantes d'origine régionale, entre autres, bollai (vacati) et mahamahai/pasarai (jighrati) 2094 . Les autres vocables et verbes figurent dans la De??n?mam?l?. §3. Ce lexique irrégulier et d'origine régionale constitue une partie importante du prakrit standard, ce qui le différencie véritablement du sanskrit, et dont l'utilisation démontre la culture du poète. Le problème avec le vocabulaire d'origine régionale (de??) provient de la confusion entre les exceptions (p. ex. « tu?hika », « cihula »), les tadbhava éloignés (p. ex. « varilla ») et les véritables vocables d'origine régionale. De plus, certains font également partie du lexique sanskrit, comme par exemple ka?kell? (ka?keli) et ghara??a. La question des vocables d'origines régionale (de??) et vernaculaire (de?a) ajoute à cette confusion. Le premier terme désigne les mots empruntés aux langues régionales antérieures à l'apabhra??a qui ne dérivent pas du sanskrit, ou bien sont des tadbhava très éloignés. Le second signifie des mots empruntés à n'importe quelle langue vernaculaire, postérieure à l'apabhra??a 2095 . Nous trouvons, dans la Karp?ramañjar?, chailla (cheka), vacchom?/vacchoma (vidarbha), mara??a (garva), tara??a/tara??? (pragalbha/pragalbh?), bailla (v??a), p?li??hi? 2096 (r?jasth?na/r?japr?s?da), bola (vacana), halabola (rava), ?hakkura (bhagna), la?gima (yauvana), ca?ga (sundara), ca?gima (saundarya), bu??a?a (avaroha?a), ubbu??a?a (?roha?a), ?asari (kau?ika-s?c?karman), khala (karda), la??haa (bali??ha), ri?chol? (pa?kti), bhulla (bhr?nta), ca??a?? (l??h?-k?ri??), ?appara (vistara), te??? (dy?ta-ma?dala), calli (p?da-mudr?/p?doddh?ta), ?ipa??a (bahu), olugga (sevaka), vi???li?? (d??in?), olla/ulla (?rdra), s?huli? (sn?na-vastra/?iro-vastra), sipp? (?ukti), timisa (trapusa) 2097 , ubbi?bira/uvvi?vira (khedita), ros??ia (dhauta), bakkara (parih?sa), ka?do??a (utpala), mahalla (jye??ha) et, M?rka??eya complète cette liste, entre autres, avec suhav? (subhaga), duhav? (durbhaga), po??a (udara), di??hi? (d???y?), bhuma?* (bhr?lat?), sa?ia? (?anair), ?ujja (?todya), tettia? (t?vat?), jettia? (y?vati), kettia? (kiyati), bailla (balivarda), sipp? (?ukti), m?ucch?/m?ussi? (m?t??vasari), piucch?/piussi? (pit??vasari), sass? (?va?r?), vacchom? (vidarbha), chailla (cheka), tara??a (pragalbha), etc 2092 . §2. Lors du traitement des verbes, certains radicaux verbaux, que nous avons déjà mentionnés (uvaha, bharai), pp.48-49, 1968.
, , pp.71-72, 1966.
, Suivant les mss. QWM. Ce terme, dans les éditions de Konow et Suru
, Cette leçon figure dans les mss. STU, les autres, y comrpis QWM, donnent une variante tadbhava : tausa/tiusa. pabbh?ra (bh?ra), ainsi que les radicaux verbaux le-(?l?), choll-(anu?m?j), bol-(?vac), ghall-(?k?ip), lu??-(?svap), vicchol-(vi?kamp), uv-(?pa?), ca?p-(?p??), visa??-(vi?kas), mell-(ut?s?j)
, mahil? (mahil?), et ka?koll? (ka?keli/a?oka) que nous avons évoqués, peuvent être considérés comme d'origine régionale, même s'ils sont des tadbhava éloignés ou en usage dans le vocabulaire sanskrit. Néanmoins, d'autres vocables, tels que sa?gh??i? (sa?gh??ik?), pharaa (spharaka), sulaa (??lya) 2098 , p?raddhi? (par?rdhik?), sohañja?a (?obh?ñjana), pakkh?ujja (pak??todya), sasura (?va?r?), kha?akki? (kha?akkik?), ekkekka (ekaika), p??isiddh? (pratispardhin), énumérés par Konow et Naikar comme étant d'origine régionale, sont difficilement acceptables 2099 . Selon Konow, ka???ri??a, ca??i-, ?asara, pakkh?ujja et ?hilla proviennent de la mar??h? ancienne 2100 , mais Master est de l'opinion que seuls la??haa et p?li??i? sont d'origine mar??h? 2101 . Les mss. Q, W et M contiennent, selon le contexte, p?raddhi? et p?li??hi? au lieu de p?litti? qui est la leçon des manuscrits du Sud suivie par Konow. Cette leçon est erronée. Selon Naikar, ka?illa, ko??a, kha?akki?, ca?ga, ?ipa??a, ?appara, ?ikkida, cakkala et bailla peuvent également remonter aux origines de la mar?th? ancienne 2102 . Nous pouvons ajouter à cette liste bu?abu?? 2103 . Le nombre de termes d'origine régionale dans la Rambh?mañjar? est beaucoup moins important. Nous avons chailla, sihi?a, phulla, s?h?li?, mahammahia (surabhita), chasalla (catura), tuj?l? (tvad?ya), jha?appa (??ghrat?), D'autres termes, bhasala (bhamara), sihi?a (stana), ?ikkida (tilaka-k?ta), ko??a (kautuka), cakkala (cakravat), thera (stavira), thora (sth?la), ?hilla (?ithila), ka?illa (ka?itra), varilla (vastra), potta (vastra), phulla (pu?pa/phulla) et phull-(phull-), ghara??a (ghara??a/pe?a??)
, Dans celle de Shastri, ainsi que dans le seul manuscrit que nous disposons, nous trouvons la leçon mahappura (mah?tmya) 2105 . Le vocabulaire dans les passages en mar??h? ancienne est partagé avec les termes en prakrit (i.e. tadbhava) et en sanskrit (i.e. tatsama), doté des désinences mar??h?. La Candralekh? comporte bon nombre de vocables d'origine régionale. Outre bhasala, thora, sihi?a, som?la, vacchoma, thera, cod-, moha, poma et ?hilla, nous avons ri?chol?, ka?do??a, mahammahai, bhuma (bh?mi), bhuma? (bhr?lat?), pa?ohara (g?ha-pa?cim??ga?a), khullir? (sa?ke?a/khural?), ca?dojja (kumuda), he??h? (adhas), ?avaram (kevalam), cu?kha/cukka (m???i), karamar? (stry-apahr??) 2106 , dughu??a (éléphant), mu?datta?a (sarvatra), a?bo/ammo (??caryam), hijjo (hyas) et dhora?? (pa?kti)
, Naikar inclut aussi kuh? (kuhu) 2107 , mais nous ne pouvons l'accepter, car il s'agit d'un tatsama. De plus, ce terme est omis dans la De??n?mam?l? et la P?ialacch?n?mam?l?
, Suivant les leçons des mss
, , pp.179-181, 1998.
, , p.201, 1901.
, , pp.201-202, 1901.
, , p.167, 1964.
, , p.181, 1964.
, , p.43, 1889.
, , p.182, 1990.
, Cela n'est certainement pas un processus de « ?aurasen?sation », mais une tendance grammaticale. C'est uniquement l'ansuv?ra final qui peut nasaliser la voyelle, et seulement dans les mètres, jamais à l'intérieur d'un mot. La preuve en est que la plupart des manuscrits en devan?gar? écrivent di?ti au lieu de de?ti, et hu?tu à la place de ho?tu, signalant ainsi une abréviation de la voyelle devant un groupe de consonnes 2109, Evolution générale Nous pouvons observer certaines évolutions générales. Les diphtongues sanskrites (ai/au) écrites en deux voyelles séparées (aï/aü) disparaissent au fil du temps. Les sa??aka tardifs ne comportent que la voyelle contractée
, Alors que la Karp?ramañjar? utilise le radical verbal ?aurasen? kadh-, il disparaît dans les autres sa??aka et le prakrit standard kah-devient le seul à appliquer avec la désinence dialectale souhaitée. Notons également que parmi les désinences de l'impératif, la première personne du singulier -mha est remplacée tardivement par -?mo (cf. ???g?ramañjar?) et, à partir de la Candralekh?, la deuxième personne du pluriel en ?aurasen? -dha disparaît pratiquement. À partir de la Rambh?mañjar?, nous pouvons observer l'association du passif -ijja-avec la désinence du prakrit standard de la troisième personne du singulier (-ai/-au) et du -?a-avec celle de la ?aurasen? (-adi/-adu), alors que dans la Karp?ramañjar?, les deux sont librement appliquées. Néanmoins, elles (-ijjai/-?adi) peuvent apparaître dans la prose et dans les stances. Le suffixe -a??a disparaît avec le temps, -a?ijja restant le seul à être employé. Les sa??aka utilisent plus souvent tuva? au nominatif singulier que tuma? 2111 . Néanmoins, les auteurs sont absolument conscients de la différence entre les deux dialectes selon leur fonction dans le texte, prose et vers. Le fait que la Karp?ramañjar? et la Candralekh? comportent les ?aurasen? kadua et gadua exclusivement dans les passages en prose, ?nandasundar? sont des exceptions (ti?ha), car ces textes sont entièrement basés sur l'ouvrage de Vararuci. Ici aussi, l'emploi prépondérant de la kh n'est pas la marque de la ?aurasen? 2110 . De même, acch? et lacch? restent des variantes standards dans tous les dialectes
, Contrairement à ce que dit Ghosh, Ghosh M. 1939 : LXV
, , 1939.
, Ghosh M. 1939 : XXXIX, 1998.
, Notons qu'ils sont absents dans la ???g?ramañjar?
, dans le Sarasvat?-ka??h?bhara?a de Bhoja, viennent très probablement d'un manuscrit du Nord, bien qu'à un endroit, une stance comporte une leçon qu'aucun manuscrit de cette pièce ne possède 2116 . La stance [KM I.18] dans l'Aucityavic?racarc? de K?emendra est également originaire des manuscrits du Nord 2117 que les citations de M?rka??eya semblent aussi suivre, car les leçons sont identiques, sauf une qui diffère complètement des variantes de tous les manuscrits de la Karp?ramañjar? que nous connaissons 2118 . À un endroit, seuls les manuscrits A, W, Q et O donnent la même leçon que M?rka??eya 2119 , et à un autre, les leçons des manuscrits Q et W sont très proches 2120 . La difficulté de la transmission des textes comportant des mots de?? se manifeste dans la citation de la stance [KM II.9] dans le Ras?r?avasudh?kara de Si?habh?p?la, dont l'édition contient uniquement des leçons erronées du vocable ubbi?bira (ubbea??e, uti?mir?e, ubb??ie, edi?d?r?e) -non identifiables avec les variantes des manuscrits de la Karp?ramañjar?. Entre les deux ch?y?, une seule donne un synonyme sanskrit approprié (udveginy??) 2121 . Cette citation et une autre, Circulation des manuscrits de la Karp?ramañjar? Hormis la Karp?ramañjar?, les autres sa??aka, à notre connaissance, n'ont pas circulé en Inde. Nous n'avons trouvé aucune citation de ces pièces. Les deux citations de la Karp?ramañjar?
, Nous pouvons exclure les manuscrits cachemiriens N, O et R, avec un autre exemple. L'assistant, dans la Karp?ramañjar? et le directeur, dans la Candralekh? se prononcent de la même façon avant de quitter la scène. Néanmoins, l'ordre des mots dans les manuscrits du Nord (jaïns et cachemiriens) de la Karp?ramañjar? (bh?mia? ghett??a) est renversé dans les manuscrits du Sud (ghett?na 2123 bh?mia?). Dans la Candralekh?, nous trouvons exactement la même syntaxe (k?d??a bh?mia?) que dans ces derniers. Ce cercle peut encore se rétrécir par une autre évidence. Parmi les manuscrits du Sud de la Karp?ramañjar?, 2116 rucca?ti au lieu de je ki? ca de tous les mss, Nayacandra S?ri a très probablement consulté un manuscrit jaïn de la Karp?ramañjar? du groupe des mss. B et W, car sa Rambh?mañjar? se termine au même endroit que les textes du groupe jaïn de cette oeuvre, et elle donne également la leçon s?tradh?ra après la bénédiction, pp.171-172, 2009.
, N kuola-, tandis que la leçon de M?rka??eya est ?a??la, Dans la stance KM I.32/b, les mansucrits donnent les leçons (ABPWO) kavola-, (Q) ka?ola-, (RSU) kaola, p.376, 1968.
, ABPWQM), ; dikkhid? (APWQMNR), pijjae khajjae (WQM), bh?di, etc
,
, Pourquoi ôter deux procédés d'introduction ?
, et les théoriciens tardifs qui lui empruntent la définition du sa??aka, l'abandon des deux procédés d'introduction est dû au monolinguisme (eka-bh???) de ce genre
, Cette théorie n'est valable que dans le cas du vi?kambhaka, dont la langue peut être le sanskrit ou un mélange de sanskrit et de prakrit. Cependant, elle est insoutenable dans le cas du prave?aka
, il semble logique de penser que deux procédés d'introduction, le vi?kambhaka et le prave?aka, sont omis en raison de leur fonction purement indicative (s?ca [DR I.51] 2124 ). Toutefois, la Viddha??labhañjik? de R?ja?ekhara, une n??ik? dotée de ces procédés, est également appelée « flot de sentiments » (rasa-srotas, [V?Bh I.07]). Par conséquent, nous pouvons exclure l'hypothèse selon laquelle ces procédés sont omis car ils sont privés de sentiments, Si le sa??aka est nommé flot de sentiments (rasa-sotta
, Dans les spectacles musicaux, ces deux procédés sont remplacés par des chants et des danses. Dans le kathaka?i, nous trouvons le da??aka, sorte de chant avec un certain r?ga accompagné d'un rythme, en langues sanskrite ou ma?iprav?lam, servant à décrire un déplacement entre deux scènes ou à résumer des événements à titre indicatif, sans évoquer ni sentiments, ni préoccupations, ni non plus desseins ou actions du héros 2127 . Nous pouvons observer un processus similaire dans le kuchipudi, où les liens entre deux scènes sont fournis par des versets ou des commentaires du directeur 2128 . Cependant, dans les sa??aka, afin d'introduire l'héroïne dans la pièce, R?ja?ekhara a remplacé le vi?kambhaka par un tour de magie de Bhairav?nanda. Rudrad?sa, sur les traces de son prédécesseur, a employé la féerie en la personne de la déesse Cint?ma?i. De son côté, Selon Poddar, l'absence de procédés d'introduction est plutôt liée à un usage populaire des pièces folkloriques à danser de l'époque de R?ja?ekhara 2126
, ?nandasundar? est la seule oeuvre comportant le thème du prave?aka sous forme d'une pièce en abyme. Les sa??aka contient également les c?lik?. De plus, le fait que le prahasana, l'un des dix genres traditionnels de Bharata, omet le vi?kambhaka et le prave?aka 2129 , contredit cette opinion. De plus, la structure dramatique des sa??aka, excepté la deuxième partie de la Rambh?mañjar?, laisse supposer que ce genre correspond aux règles des pièces du théâtre classique 2130 . Quelle que soit la raison de leur omission
, R?ja?ekhara : le sa??aka et la n??ik? sont « frère et soeur, vol.2
, , p.4, 1976.
, , p.28, 1994.
, , 2001.
, Hormis les textes, nous n'avons aucune preuve écrite sur les passages chantés. Ceux-ci sont omis des manuscrits, quel que soit le genre, majeur ou mineur. (Addition résultant des remarques faites lors de la soutenance
, un acte est toujours précédé par un procédé d'introduction 2131 . Poddar remarque aussi que l'« acte » est un terme technique désignant l'ensemble des éléments scéniques, tandis que le vocable « rideau » indique un accessoire de théâtre, dont l'utilisation est mécanique 2132 . Nous connaissons aujourd'hui l'usage du rideau unique dans le kathaka?i : tenu par deux hommes. Il a plusieurs fonctions, comme par exemple signaler l'ouverture de la pièce et faire entrer, de manière spectaculaire, certains personnages. Toutefois, comme le notent Chemana et Ayar, l'emploi du rideau en kathaka?i diffère quelque peu de ce que nous trouvons dans le théâtre classique 2133 . Bharata, dans le N??ya??stra, décrit en détail la construction de l'édifice théâtral (n??ya-ma??apa/n??ya-g?ha) : l'intégralité d'un espace à la taille prédéfinie est divisée en deux parties égales : le podium (ra?ga-p??ha) et l'auditorium (ra?ga-ma??apa). Le podium est divisé en deux parties égales : la scène (p??ha) et l'arrière-scène (??r?a). Cette dernière est elle-même séparée en deux parties égales : les arrière-coulisses (ra?ga-??r?a) et les coulisses (nepathye) ayant deux portes. Celles-ci servent de vestiaire et ses deux portes conduisent, Poddar, dans son étude sur la Karp?ramañjar?, note que le remplacement du vocable « acte » (a?ka) de la n??ik? par « rideau » (yavanik?) dans le sa??aka est un élément d'importance
, Bharata mentionne un rideau (yavanik?) tiré (viga?ya) lorsque les préparatifs invisibles (ad???a) doivent se révéler (d???a) devant les spectateurs. Un autre rideau d'intervalle (antar-yavanik?) sépare la scène de l'arrière-scène, derrière lequel s'entendent les chants lors des préparatifs invisibles (adr??a), apparaît pour la première fois dans la description des préparatifs (p?rva-ra?ga)
, distingue les neuf opérations relatives au rideau d'intervalle (antar-yavanik?) des dix relatives au rideau extérieur (yavanik?y? bahir) 2136 . Il décrit le rideau d'intervalle ([antar-]yavanik?) comme étant multifonctionnel : il sépare l'arrière-scène de la scène
, Dans un autre passage, il associe au rideau d'intervalle l'exécution des préparatifs invisibles, ainsi que les chants et les danses (pi???), après que le rideau est tiré 2138 . Nandike?vara, quasi contemporain de Bharata, dans son Abhinayadarpa?a, dispose le public du théâtre d'une manière similaire à R?ja?ekhara lorsque le roi organise un concours de poésie 2139, Cet arrangement est simplifié. Les préparatifs visibles et invisibles ne sont pas 2131, p.22, 1974.
, , p.26, 1974.
, , pp.53-55, 1994.
, Ghosh 1951, vol.33, pp.31-32
, , p.233, 1992.
, Ghosh 1951, p.98
, , pp.71-73, 1992.
, , p.208, 1973.
, , p.229, 1992.
, Langues du théâtre ou langues de la poésie ? couleur rouge sang.) Par ici
, Il se déplace autour
, Ghosh, vol.538, pp.42-43, 1957.
, , p.209, 1973.
, , p.210, 1973.
, Le vocable « joué » (naccida?) est employé à plusieurs endroits en relation avec cette pièce en abyme 2159 . Néanmoins, la Priyadar?ik? est à représenter (n??ayitavya), de même que la Ratn?val? 2160 . Les deux termes, le sanskrit n??ayitavya relatif à la n??ik? et le prakrit naccidavva? en relation avec la pièce en abyme, supposent la même acception : « représenter ». D'autres genres classiques théâtraux utilisent les verbes « exécuter, p.2163, 2158.
, Il convient de noter que R?macandra, dans son prakara?a intitulé Mallik?makaranda, utilise les deux radicaux verbaux, ?na? et abhi?n?, de même sens 2165, p.2164
, Chaque fois que le verbe « danser », comme indication scénique, apparaît dans la didascalie, il est indiqué uniquementpour le bouffon, car son rôle est de créer l'humour et la gaieté. Dans la Rambh?mañjar?, la didascalie précise : « le bouffon entre, dansant comme une femme », s'agissant de son aspect comique. Dans le vocabulaire sanskrit, la racine ?n?t signifie « danser », ?na?, au causatif, « représenter ». ?na? étant la forme prakrite (tadbhava) du sk. ?n?t, le prakrit ne fait pas la différence, un seul verbe exprime les deux. En pâli, nous trouvons deux formations verbales pour le sk. ?n?t : na?ati et naccati. De même, le mot « acteur » est exprimé par na?a, na?aka et naccaka, alors que la « danse » a une seule forme, nacca 2166 . En prakrit, le vocable na?a « acteur », nom d'agent reçu par dérivation verbale du radical verbal ?na? au 1 er degré (gu?a), auquel on ajoute le suffixe -a, devient, par sonorisation, na?a. Il en va de même pour le n??aka, qui devient n??aka. En revanche, le verbe à conjuguer se forme, en prakrit, d'après le radical verbal : n?t-ya-ti devient nacca[d]i/?acca[d]i « il danse » 2167 , nart-aya-ti se transforme en na??aa, Ce qui est commun dans tous ces genres théâtraux, y compris les sa??aka, c'est l'utilisation du vocabulaire technique figurant dans les didascalies. Lorsque l'acteur doit mimer un sentiment ou une situation, les terminologies « jouer » (abhi?n?) et « représenter » (?na?) sont employées. Lorsqu'il doit exécuter une danse, c'est le verbe « danser » (?n?t) qui est indiqué. Cependant, ce dernier terme apparaît une fois dans la Karp?ramañjar?, une fois dans la Rambh?mañjar?, une fois également dans la Candralekh?, ainsi que dans l'?nandasundar?, mais jamais dans la ???g?ramañjar?
,
, , pp.52-53, 1937.
, , p.6, 1976.
, , p.4, 1956.
, , 1948.
, , 2011.
, , pp.203-204, 1994.
, PkP II, vol.20, p.43, 1877.
, alors que le sk. n??ya devient na??a/?a??a en prakrit, au sens de « représentation ». Ces deux noms étaient bien distingués dans l'ancienne littérature prakrite : nous trouvons ?acc-(sk. n?t-y-), au sens de « danser » dans la Sattasa? de H?la 2169 , et ?a??a (n??ya) pour « théâtre » dans la P?ialacch?n?mam?l? de Dhanap?la 2170 . Il importe de noter que Dhanap?la renvoie ?a??a au sk. n?tta « danse, le sk. n?tya se transforme en nacca, signifiant « danse » 2168
, La confusion entre ?acc-et ?a??-provient du fait que le prakrit traite tout ce qui dérive de n?t-comme ?acc-(n?ty-), et que le vocable ?a??a, selon les règles, peut également renvoyer au sk. n?tta et narta. Ainsi, nous trouvons côte à côte ?accidavva et ?a??idavva (KM, ms. P), et ?a??a peut être traduit par « théâtre » ou « danse ». Hemacandra, dans son ?abd?nu??sana, distingue la danse (?n?t) de la représentation théâtrale (?na?) et attribue le radical verbal ?acc-à la première, et ?a??-à la seconde 2172 , en donnant pour exemple, entre autres, naccai et na??ai. M?rka??eya, dans son Pr?k?tasarvasva, p.2171
, dans la quasi-totalité des cas, et notamment lorsqu'il figure en composé, a pour objet le spectacle théâtral 2175 . Nous avons d'autres arguments prouvant que les vocables pk. ?accidavva/na??idavva et na??a?a visent la représentation théâtrale et non la danse 2176 . Bharata, dans son N??ya??stra, décrit l'acteur (na?a) comme une personne capable de représenter (n??ayati) les situations mondaines avec ses sentiments (rasa), ses émotions (bh?va) et ses s?ttvika 2177 . Ce qui différencie une actrice (n??ak?y?) d'une danseuse, c'est que la première, douée de sattva, est capable de représenter les émotions (bh?va, hel?), connaît la musique et sait jouer d'un instrument, alors que la seconde est experte en chant (g?ta) et en danse (n?tta), et elle exerce également plusieurs métiers artisanaux (kal?) 2178 . Le théâtre (n??ya) est donc un jeu expressif (abhinaya), au contraire de la danse (n?tta) qui fait fonction d'embellir (?obh?) les scènes et de divertir les gens lors d'un mariage ou autre événement festif 2179 . La carcar? dans la Karp?ramañjar? correspond à cette danse (n?tta), et apparaît également dans la Rambh?mañjar?, Les emplois de ?acc-et de ?a??-sont souvent confondus dans la littérature prakrite et la formation ?a?-est relativement tardive, rare et artificielle. Concernant les variantes du vocable « danse », nous trouvons simultanément en usage ?acca, nacca?a/na??a?a et ?a?a?a 2174 . Néanmoins, le vocable ?a??a, p.2168
, , p.21, 1960.
, , vol.1877, pp.134-135, 1923.
, , p.117, 1916.
, , vol.53, pp.27-28, 1940.
, , p.120, 1949.
, Addition (phrase) résultant des remarques de M. Brocquet lors de la soutenance, Ghosh 1951, pp.226-227
, Ghosh 1951, p.206
, Ghosh 1951, p.68
, Tous les genres traditionnels contiennent des passages de danse au début et pendant le spectacle 2193 . La danse est essentielle pour interpréter le sens d'un chant (g?t?rtha) 2194 . Tous les chants ayant pour thème l'amour doivent être accompagnés d'une danse 2195 . Les chants d'introduction (dhruv?) occupent différentes fonctions. Ils sont en relation avec les sentiments et leurs versants émotionnels que la danseuse doit exprimer (abhinaya). Néanmoins, Bharata accorde une deuxième fonction à la danse, Et même danser (n?tyate) et bouger (gamyate), selon diverses chorégraphies, c'est le théâtre 2188 . La danse (n?tta) est donc indispensable au théâtre 2189
, La danse vernaculaire n'est rien d'autre que la « danse décorative » (n?tta) de Bharata. Cela peut également expliquer pourquoi Dhana?jaya désigne le n?tya comme étant « classique » (m?rga) et le n?tta comme « vernaculaire ». La glose de Bha??an?si?ha éclaircit ce point par une ligne de provenance : le n?tya est issu du n??ya, et le n?tta du n?tya 2199 . Néanmoins, la théorie de Dhana?jaya, séparant le n??ya du n?tya, et ainsi le rasa du bh?va, contredit le rasas?tra de Bharata. Varma, dans son étude sur le n??ya, n?tya et n?tta, cite Bharata : le sentiment (rasa) n'existe pas sans son versant émotionnel (bh?va), et l'émotion (bh?va) n'existe pas sans son versant sentimental (rasa) 2200 , le succès (siddhi) du jeu théâtral (abhinaya) faisant par interdépendance (paraspara) entre les deux 2201 . Il pense aussi que le n?tya est n??ya, dans la mesure où il s, divise la danse en deux catégories : la classique (n?tya/m?rga) et la vernaculaire (n?tta/de??)
, Ghosh 1951, pp.250-251
, Ghosh 1951, pp.73-77, 1951.
, Ghosh 1951, pp.73-74
, Ghosh 1951, pp.3-5, 1962.
, Elle imite le monde (loka)
,
, , p.10, 1969.
, , p.8, 1957.
, Ghosh 1951 (vol. I., trad.) : 107 ; cf, p.39, 1960.
, , pp.30-31, 1957.
, Alors que la mimique théâtrale (n??ya) et la danse expressive (n?tya) sont généralement représentées durant les rites et les fêtes religieuses, la seconde l'est plutôt devant le roi et sa cour. La danse pure (n?tta) apporte la chance, de ce fait, elle est utile pendant les cérémonies : (ouronnement, défilé, mariage, naissance, etc. 2203 . Gu?acandra et R?macandra, dans leur N??yadarpa?a, lorsqu'ils commentent la définition du style dramatique gracieux (kai?ik?), disent que le théâtre (n??ya) comporte la danse (n?tta), le chant (g?ta) et la musique (v?dya) 2204 . Ce style, contenant de nombreux passages de danses et de chants exécutés par des danseuses 2205 , est généralement attribué aux genres dramatiques considérés comme étant doux (sukum?ra) : le n??aka 2206 , le prakara?a 2207 , le samavak?ra 2208 , le prahasana 2209 , le tro?aka 2210 , ainsi que la n??ik? et le sa??aka. Par conséquent, tous ces genres abondent en danses expressives (n?tya), ce que nous enseigne ??rad?tanaya, dans son Bh?vaprak??a, associant la représentation douce de Bharata au n?tya et la représentation vive au n?tta 2211 . Néanmoins, pour ??r?gadeva, dans son Sa?g?taratn?kara, g?ta, n?tta et v?dya sont les éléments du spectacle musical (sa?g?ta), donne une interprétation plus cohérente de ce sujet. Selon lui, le théâtre (na?ana) comporte trois aspects : n??ya, n?tta et n?tya. Chacun d'entre eux porte sur l'ensemble des éléments dramatiques : les s?ttvika, les ??gika, les v?cika et les ?h?rya
, des passages de chants à exprimer (g?t?rtha-n?tta/n?tya/pad?rth?bhinaya), ainsi que des passages de danses purement décoratifs (n?tta/?obh?). C'est pour cette raison que ??r?gadeva renvoie au théâtre (n??ya) de Bharata par le terme « classique » (m?rga). Cependant, les spectacles musicaux sont exclusivement représentés par le biais de la danse expressive, celle-ci pouvant être douce ou frénétique, la mimique du texte ainsi que la danse décorative étant totalement omises. Les sa??aka eux-mêmes prouvent leur appartenance au théâtre classique : la Karp?ramañjar? comporte une carcar? 2214 , la Rambh?mañjar? le mariage avec le chant carcarik?
, les auteurs des sa??aka confirment le fait que le sa??aka est imprégné de sentiments (ras??raya) et les personnages reproduisent les s?ttvika sur scène, tous étant des caractéristiques du n??ya. 2203 [AbhD I.1-3, 11-16, Ghosh, pp.81-86, 1957.
, Ghosh 1951, p.407
, Ghosh 1951, p.354
, Ghosh 1951, p.360
, Ghosh 1951, p.364
, Ghosh 1951
, , pp.100-101, 1909.
, Warder et Bose soulignent aussi cet aspect distinctif, Ghosh 1951, vol.150, pp.434-346, 1934.
, Ghosh 1951, pp.249-250
, Ghosh 1951, p.374
, Durgaprasad et Parab, issue.9, pp.15-16, 1926.
, , pp.3-4, 1962.
, Cf. supra, 1.1.4 Éléments culturels et historiques dans la Karp?ramañjar?, vol.42, pp.155-156, 1969.
, Selon lui, même si elles sont considérées comme diverses variétés dramatiques (r?pak?ntara), il est impossible de les classer sous les dix genres purs 2229 . Si le sa??aka ne figure pas dans cette liste, c'est parce qu'il est apparenté à la n??ik?, comme étant l'une des variétés des genres hybrides et qu'il n'est pas relatif au monologue, en observe sept formes similaires au monologue (bh??avat)
, explique que Bharata décrit les dix formes supérieures (prak???a) distinguables par leur nom (n?ma) et leur fonction (karma)
, Pour lui aussi, par la combinaison des dix genres purs, on peut créer de nombreuses variétés 2232 . C'est pourquoi, dans son commentaire sur le Dhvany?loka d'?nandavardhana, il les indique par le nom générique « extention intermédiaire » (av?ntara-prapañca) à représenter sur scène (abhiney?rtha) 2233 . Néanmoins, Abhinavagupta mentionne neuf spectacles musicaux provenant du n?tta t???ava de Bharata. La n??ik?, le sa??aka, la prakara?ik? et le tro?aka sont omis de cette liste 2234 . Bhoja, dans son ???g?raprak??a, associe le jeu (abhinaya) aussi bien à la poésie (?ravya) qu'au théâtre (prek?ya). D'après lui, c'est aussi par la division des dix genres purs (n??ak?di-bhed?t) qu'on obtient, au total, vingt-quatre genres dramatiques 2235 . Néanmoins, il les divise selon deux catégories : la mimique du texte (v?ky?rth?bhinaya) et celle des mots (pad?rth?bhinaya), Abhinavagupta rejette catégoriquement toute classification autre que celle de Bharata 2231, p.408, 1934.
, , p.434, 1934.
, , p.155, 1972.
, , p.659, 2007.
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, Yatiraja et Ramaswami, vol.11, pp.255-256, 1930.
, , p.105, 1930.
, énumère les dix r?paka traditionnels et dix-neuf sortes de théâtre à danser (n?tya), sans les nommer upar?paka, y compris la n??ik?, le sa??aka et le tro?aka 2256 . De son côté, Vi?van?tha, dans le S?hityadarpa?a, sur les traces d'Am?t?nandayogin, n'accepte que les dix genres purs de Bharata comme « majeurs » (r?paka) 2257 et classe le reste, y compris la n??ik? et le sa??aka, comme des genres « mineurs » 2258
, , pp.260-305, 1972.
, Kv??-Vbh I], Paraba et ?ivadatta, Venkatacharya, op. cit, vol.386, pp.78-79, 1909.
, , pp.173-174, 1956.
, , p.264, 1956.
, Modification résultant da la remarque (« style télégraphique ») faite par M. Brocquet dans son rapport, p.378, 1909.
, , p.617, 2007.
, Ghosh, p.385, 1951.
, Upadhyay cite Raghavan (p. 538) d'une édition postérieure à celle que nous avons consultée, p.435, 1987.
, , p.17, 1988.
, un genre populaire pour son aspect spectaculaire et parce qu'il traite les affaires mondaines 2269 . Bharata, dans le N??ya??stra, affirme que le théâtre comporte toutes sortes de savoirs 2270 et son but est d'éduquer et de divertir les gens 2271
, Il suffit d'une personne rationnelle, ayant un bon sens critique, ou émotive, c'est-à-dire, qui s'adonne facilement aux émotions. Selon Bharata, les jeunes ont un penchant pour le sentiment amoureux, tandis que les femmes, les enfants et les sots se réjouissent toujours face au comique, aux costumes et aux masques 2272 . Les premiers théoriciens de l'art poétique, de Bh?maha à R?ja?ekhara, s'accordent sur le fait qu'un bon poète peut obtenir la célébrité (k?rti) et la joie (pr?ti), ainsi que l'habileté dans les quatre buts humains (dharma, artha, k?ma et mok?a) 2273 . Bien que Rudra?a, ?nandavardhana et R?ja?ekhara ajoutent la bénédiction divine 2274 , leur contribution la plus importante est la satisfaction d'un public érudit et doué d'une empathie esthétique (sumati, sah?daya, rasika, bh?vaka, etc.), comme but poétique, y compris les sentiments, les états émotionnels, les diverses langues, les costumes, etc. Toutefois, le spectateur possédant toutes ces qualités est rare
, Ghosh 1951, p.15, 1951.
, Ghosh 1951, pp.523-524
, , pp.70-71, 1970.
, Durgaprasad M. P. 1886 : 3. 2274, vol.12, p.157, 1917.
, Kanta et Panda, p.61, 1972.
, , p.4, 2004.
, Les auteurs des sa??aka étaient des poètes cultivés qui vivaient durant des époques prospères et culturellement riches. Leur audience, même si Nayacandra S?ri et Ghana?y?ma la dédaignaient, se composait de savants et de rois
, , p.66, 1985.
, , p.67, 1985.
, , pp.113-114, 2005.
, , pp.167-168, 2005.
, , p.16, 2004.
, Jayavallabha et Uddyotana représentent l'autre courant, Doniger et Kakar, pp.19-21, 1994.
, , vol.1897, p.70, 2003.
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, Modification résultant des remarques faites par M. Brocquet lors de la soutenance, vol.1887
, , p.16, 1975.
, , p.5, 1988.
, , p.11, 1966.
, Ils ont composé en langues vernaculaires, telles que le hindu?, l'avadh?, le maithil?, le mar??h?, le gujar?t? et le r?jasth?n? anciens, ainsi que la 2289, Tuls?-d?s (XVI e -XVII e siècles), p.186, 1960.
, , pp.152-153, 1959.
, , pp.10-11, 1975.
, , pp.33-34, 1916.
, , pp.110-114, 1946.
, , pp.309-321, 1930.
, GV 65], supra, 2.2.1.4 « Quelle que soit la langue, pp.343-345, 2008.
, , p.4, 1966.
, Gatis, according to their relation to one another, are endless in number and variety. Their uses in dance and drama are to be
, , p.113, 1916.
, , p.32, 1916.
, Ghosh 1951, p.151, 1951.
, , p.12, 1957.
, Ghosh 1951, p.501
, Ghosh 1951, p.162
, Ghosh 1951, vol.36, p.154
, , p.25, 1957.
, Dans le même temps, ces derniers constituent trois catégories 2319 . Celle basée sur le mot (pada) qui comprend des éléments grammaticaux, est de deux sortes : composition préétablie (nibaddha) et composition libre (a-nibaddha) 2320 . Dans le chapitre sur le « jeu verbal » (v?cik?bhinaya), l'auteur identifie la composition préétablie au mètre (v?tta/chandas) et la libre à la prose (c?r?a) 2321 . Dans le chapitre sur le chant dhruv?, Pour Bharata, la musique « céleste » (g?ndharva) trouve son fondement dans les instruments à cordes et d'autres instruments de musique, ainsi que dans les sons (svara)
, Ghosh 1951, pp.3-4, 2004.
, Ghosh 1951, p.4
, Ghosh 1951, pp.259-260
, Ghosh 1951, p.108
, Ghosh 1951, p.109
, Ghosh 1951, p.106
, Ghosh 1951, p.4
, Ghosh 1951, pp.31-32
, Ghosh 1951, p.32
, Ghosh 1951, p.145
, Ghosh 1951, vol.29, pp.143-144
, Ghosh 1951, p.80
, Ghosh 1951, p.87
, Ghosh 1951, p.151
,
, il souligne qu'il s'agit d'une musique vocale dépourvue de sens (?u?ka) et accompagnée d'un tambour (tantr?-bh???a), servant à introduire la dhruv?, telle une réflexion. Selon Bansat-Boudon, il s'agit de l'upohana, similaire à l'?l?p du chant dhrupad, et dont un synonyme (upag?na) figure dans l, vol.48, pp.39-41, 2003.
, , vol.106, p.126, 2010.
, Sarmadee, Sh, pp.32-34, 2003.
, , p.52, 1980.
, , pp.48-49, 1985.
, , p.266, 1992.
, Sentiments et popularité L'humour (h?sya)
, Bharata désigne l'humour comme un élément populaire apprécié par les femmes et les esprits simples. Il définit le sentiment comique par imitation du sentiment amoureux 2367 . C'est pourquoi tous deux partagent le même style dramatique, le gracieux (kai?ik?), dont la plaisanterie (narman) fait partie 2368 . Les vêtements et les ornements mal placés, l'infamie, la paresse, la duperie, Comme nous l'avons évoqué au début de notre analyse, pp.266-267, 1992.
, Ghosh 1951, p.64
, la dhruv? a des kal?
, Ghosh 1951, vol.87, p.107, 2001.
, Ghosh 1951, p.408
, abondant en doubles sens, jeux de mots, énigmes, devinettes et références littéraires. Les plaisanteries de ce brahmane futé, s'il s'agit d'altercations, sont souvent 2369, Ghosh 1951, pp.110-111
, , p.122, 1951.
, , pp.110-111, 1951.
, Ghosh 1951, p.224, 1909.
, Ghosh 1951, vol.10, p.123
, Ghosh 1951, p.516
, Ghosh 1951, p.408
, , p.113, 1951.
, , p.61, 1951.
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, Ghosh 1951, p.107, 1996.
, , p.112, 1951.
, Ghosh 1951, p.124
, 1 L'amour en séparation est le plus doux, Ghosh 1951, p.408
, Ghosh 1951, pp.116-117
, y compris la n??ik?, le sentiment merveilleux est requis dans le dernier acte, servant essentiellement au dénouement heureux, dans la Karp?ramañjar? et la Candralekh?
, D'autres sentiments
, La première figure dans tous les sa??aka à deux reprises : lors de la rencontre secrète des protagonistes, craignant que la reine ne l'apprenne, et pendant l'emprisonnement de l'héroïne. La carcar? dans la Karp?ramañjar? possède également cet aspect effrayant. Quant au dégoût, il se manifeste uniquement dans l'?nandasundar?, Bharata associe deux autres états émotionnels aux femmes et aux gens modestes : la peur (bhaya) et le dégoût (jugups?) 2391
, Toutefois, cette scène permet de créer l'humour et non la répulsion
, v?ra) peut se transformer en émerveillement 2392 , ce qui se produit dans la même pièce lorsque le ministre ?i???raka emporte la victore sur les êtres démoniaques
, nous n'en avons aucune sur les sa??aka. À l'époque de R?ja?ekhara, le n??aka et la n??ik? étaient plus demandés que le sa??aka, dans le cercle des savants. Parmi le peuple, les upar?paka bénéficiaient d'une grande popularité, La popularité des thèmes et des genres Si nous avons des preuves que les n??ik? ont été mises en scène 2393
, la camp? et la kath? étaient populaires à cette époque. Les chants geya, dhrupad, etc., en langue « littéraro-vernaculaire » jouissaient également d'une grande popularité 2394 . Un autre thème inépuisable sur la vie de K???a, comme dans le G?tagovinda de Jayadeva, est devenu très populaire. Nous rencontrons également des n??ik? qui abordent les ébats amoureux de K???a, comme la Kuvalay?val? de Vi?ve?vara Kavicandra, le Rukmi??kaly??a de Vi?ve?vara P???eya, ainsi qu'un sa??aka, le Vaiku??ha-carita de Ghana?y?ma. Les thèmes de R?m-l?l? et R?s-l?l? resteront très populaires dans toutes sortes de genres littéraires, ainsi que dans les spectacles musicaux, tels que le kathaka?i, le k??iy??tam, le kuchipudi, ainsi que le fameux K???an???am de M?naveda I, en ma?iprav?lam et malay?lam. À l'époque de Rudrad?sa, la pièce de théâtre intitulée Lak?m?-M?naveda de Cidambara Kavi, qui jouissait d'une bonne réputation, était très populaire. Il est peu probable que la Candralekh? ait rivalisé avec le K???an???am de M?naveda I et le Lak?m?-M?naveda de Cidambara Kavi, Nayacandra S?ri a certainement obtenu plus de succès que son sa??aka. Non seulement le héros, Hamm?ra, a inspiré plus d'auteurs que le personnage de Jayacandra, mais les genres héroiques, pp.125-126
, Ghosh 1951
, Le héros de cette pièce est le père et le maître de l'auteur, célèbre pour son érudition littéraire et philosophique. Dans la ville de Bénarès, entre le XVII e et le XVIII e siècles, où la tradition de R?ma, K???a et d'autres saints était fort présente, il est peu probable que cette pièce ait remporté une grande popularité, hors du cercle des experts P???eya. L'?nandasundar? de Ghana?y?ma, avec ?ivaj?, comme héros, Ghunyatu'l Munya p, p.425
, ainsi que dans l'Abhinayadarpa?a de Nandike?vara. Bharata nous informe que la taille de l'édifice théâtral doit être grande dans le cas des dieux
, Durant le Moyen Âge indien, certains spectacles populaires, tels que le ph?gu, le r?saka, la carcar? et nartanaka, étaient joués dans la rue 2396 . Nous savons que des danses et oeuvres religieuses, comme le G?tagovinda, étaient représentées dans les temples, comme le temple Jagann?tha en Orissa au XV e siècle 2397 . Le k??iy??tam et le kathaka?i ont conservé les préparatifs (p?rvara?ga) traditionnels de Bharata. Tandis que le k??iy??tam demande la construction d'un édifice de théâtre à l'intérieur d'un temple, le kathaka?i, Les salles de concert (geya) et de théâtre-récit (p??hya) sont toujours de taille moyenne 2395
, Dans les sa??aka et d'autres pièces de théâtre classique, nous trouvons des descriptions de spectacles, p.19, 1951.
, , p.357, 2008.
, , p.47, 1994.
, , p.466, 1979.
, introduction de son édition de la Candralekh?, pense que le sa??aka était jadis un spectacle musical populaire, sur le modèle duquel la n??ik? a été créée, comme contre-partie au « genre courtois ». Il soutient son hypothèse par notamment six éléments. Tout d'abord, les variantes du vocable sa??aka sont apparues, Puis, ??rad?tanaya, dans son Bh?vaprak??ana
, Il cite aussi l'idée de Mankand qui trace l'évolution des genres dramatiques et, selon son analyse, les genres complexes, comme le n??aka et le prakara?a, sont les produits des dernières phases achevées de ce développement 2402 . Enfin, Upadhye souligne cette hypothèse par le terme sk. vid??aka, qui provient, selon lui, du pk. viuso/viusao, signifiant savant (sk. vidvas), étant une parodie de la classe brahmane 2403 et, ainsi, un personnage populaire parmi les gens modestes 2404 . Naikar arrive à la même conclusion. Selon lui, le sa??aka était autrefois un spectacle régional (de??) de théâtre en plein air, ayant été repris, plus tard, dans le répertoire du théâtre classique, comme une variété de la n??ik? 2405 . Comme le remarque Warder, plusieurs formes de spectacle musical (n?tya), mentionnées dans les oeuvres plus anciennes, tels que le K?mas?tra, existaient en prakrit et en apabhra??a 2406 . Cette hypothèse se base sur le fait que ces spectacles ont fait leur apparition dans les pièces de théâtre classique, où elles accompagnaient les chants dans ces langues. Warder souligne également son hypothèse par le fait que ces spectacles ont tous un nom d'origine régionale (de??), De plus, les premiers spectacles dramatiques existaient dans cette langue, bien qu'aucun témoin textuel ne nous soit parvenu, p.2407
, Plusieurs leçons prakrites (s??aka/???aka, s??ika/s??ika, sa??aka) n'ont pas forcément la même signification. Les variantes s??aka/???aka et s??ika/s??ika sont phonétiquement plus proches les unes des autres, que du sa??aka. Bien que l'explication la plus répandue soit celle qui fait remonter le terme de sa??aka à la racine de?? ?a?? « danser », nous ne pouvons pas totalement exclure l'hyptothèse de Suru qui dérive le vocable sa??aka du sk. ?sa?, pp.28-31, 1967.
, , p.27, 1967.
, Modification résultant des remarques faites par M. Brocquet lors de la soutenance. 2405 Naikar, p.154, 1972.
, Addition (dernière phrase) résultant des remarques faites par M. Pinault lors de la soutenance
, Modification résultant de la remarque (« style télégraphique ») faite par M. Brocquet lors de la soutenance
, comportant un minimum d'actes et d'élements dramatiques. Également, le sa??aka est un genre majeur, parce que son texte est une histoire (itiv?tta) à réciter (p??hya) 2413 . En revanche, dans les upar?paka, comme dans le K???an???am et le kathaka?i, le texte à réciter (itiv?tta) est remplacé par un mélange de strophes et de chants que les acteurs doivent chanter (geya) 2414 . Tous les théoriciens sont d'accord sur le fait que le sa??aka est formé sur le modèle de la n??ik? 2415 . Par conséquent, comme le précise Hemacandra, ce genre se caractérise par son corpus (itiv?tta/?ar?ra), divisé en chaînons dramatiques (sa?dhi) et en subdivisions (sa?dhy-a?ga), se terminant par un dénouement (phala) heureux (rati) 2416 . Les théoriciens pensent aussi qu'il est plus facile d'introduire des éléments optionnels, tels que la prakar?, la pat?k?, les pat?k?-sth?na, les subdivisions (sa?dhy-a?ga) non obligatoires et les compléments des chaînons dramatiques (sa?dhy-antara), dans les genres plus longs, comme par exemple le n??aka et le prakara?a. Ils dispensent donc les auteurs d'utiliser ces éléments dans le cas des genres plus courts, comme la n??ik? 2417 . Malgré cela, les sa??aka comportent tous ces éléments. Hormis la Rambh?mañjar?, les pièces elles-mêmes, comme nous l'avons démontré dans notre analyse, Le sa??aka est un genre majeur (r?paka) car, comme la n??ik? et la prakara?ik?, il comporte quatre actes et cinq chaînons dramatiques (sa?dhi). De cette façon, il figure au quatrième rang par sa taille et sa complexité parmi les genres théâtraux, alors que les upar?paka se positionnent après le monologue (bh??a)
, Chaque chaînon est constitué de subdivisions obligatoires. De surcroît, les auteurs respectent d'autres éléments requis dans ces chaînons dramatiques : la graine (b?ja) et le commencement (pr?rambha) dans l'« ouverture », la « germination » (garbha)
, dont le héros est un personnage auxiliaire (upan?yaka) dans la « germination » ; la colère (krodha), la tentation (vilobhana), la malchance (vyasana) et le développement de l'événement de la « germination » dans la « délibération » ; toutes les subdivisions, l'élément merveilleux (adbhuta) et l'obtention du fruit (phala-pr?pti) dans l'« obtention ». Les auteurs emploient également d'autres éléments structurels du théâtre classique, tels que l'incident décrivant la beauté de l'environnement (prakar?), l'opportunité d'obtenir l'objet désiré (pr?pti-sambhava) et un événement indépendant (pat?k?)
, Comment assembler les éléments d'une pièce de théâtre classique ? ; 4.2.7 La Karp?ramañjar? : un modèle à suivre ; 6.4 Genre majeur ou genre mineur ?
, Cf. supra, 1.4.2 Le héros de la Candralekh? : M?naveda II
,
, Cf. supra, 3.1 Une période de spéculations
, Cf. supra, 4.1 Comment assembler les éléments d'une pièce de théâtre classique ?
,
, Les acteurs imitent les manifestations corporelles spontanées (s?ttvika) sur scène lors de la première rencontre et de l'obtention du fruit, selon les indications figurant dans les didascalies ; de leur côté, les danseuses exécutent, entre deux récitations, scènes ou actes, des danses expressives (n?tya) pour accompagner les chants (g?t?rtha/geya), ainsi que des danses décoratives (n?tta). C'est alors que nous avons la carcar? dans la Karp?ramañjar?, la carcarik? dans la Rambh?mañjar? et le l?sy??ga saindhava dans la Candralekh?. Le l?sy??ga représente, sans nul doute, la tradition de Bharata. Par conséquent, il importe de les représenter (n??ayitavya/n??ya) sur scène, alors que les upar?paka doivent être joués (nartitavya) à travers la danse expressive (n?tya) servant à mimer les strophes et les chants (pad?rt?bhinaya). Le fait que les sa??aka tardifs utilisent des synonymes de « représentation » et que les didascalies indiquent la mimique du texte confirment cette hypothèse. Dhana?jaya, auteur des trois catégories ? n??ya, n?tya et n?tta ?, ainsi que Dhanika et Bha??an?si?ha, car il est pourvu de toutes les caractéristiques du théâtre classique (n??ya) : son texte à mimer (v?cik?bhinaya/v?ky?rth?bhinaya) est basé sur les sentiments (ras??raya), 2423.
, Cf. supra, 3.1 Une période de spéculations
, Une période de spéculations, 4.2.7 La Karp?ramañjar? : un modèle à suivre
, Une période de spéculations, 6.4 Genre majeur ou genre mineur ? 2422 Cf. supra, 3.2.3 Pièce fade au début, épicée à la fin
, Genre majeur ou genre mineur ? De même, le sa??aka est un r?paka, dans la mesure où sa mise en scène demande la construction d'un édifice théâtral, tel que décrit dans le N??ya??stra de Bharata, alors que les upar?paka sont joués dans la rue. Les prologues de la Karp?ramañjar? et de la Candralekh?, vol.6
, L'utilisation des rideaux, les uns pour le décor du fond et pour l'entrée de certains personnages, les autres pour l'ouverture au début de la pièce, correspond à la description d'Abhinavagupta. Si le début des prologues, dans les sa??aka, est abrégé, il ne s'agit pas de leur caractéristique, ni de celle des spectacles musicaux, même si nous trouvons cela dans le kuchipudi, par exemple. Comme ??rad?tanaya et Vi?van?tha l'indiquent, c'est une évolution appliquée aux pièces de théâtre traditionnel. Il semble que ce processus de simplification était déjà en usage à l'époque de R?ja?ekhara. Ainsi, les préparatifs invisibles, dans la Karp?ramañjar? et la Candralekh?, apparaissent dans le prologue et, dans la ???g?ramañjar? et l'?nandasundar?, la bénédiction fait également fonction de sth?pana. Paradoxalement, c, la dhruv? de l'entrée du roi dans la Rambh?mañjar? décrit les danses c?r? et tous les sa??aka possèdent un prélude au style verbal (bh?rat?)
, Bien que le nom de Kohala soit mentionné à propos des genres hybrides, tels que la n??ik?, le sa??aka, la prakara?ik? et le tro?aka, il est le plus souvent cité au sujet des genres traditionnels de Bharata et de leurs éléments et langues dramatiques, par Abhinavagupta, ??rad?tanaya, M?rka??eya, ainsi que d'autres savants. Par conséquent, Kohala ne peut être considéré comme étant le fondateur de la tradition des upar?paka : il était un expert du théâtre classique, en général 2426 . Plus précisément, le sa??aka est un genre majeur hybride (sa?k?r?a-r?paka), car il est apparenté à la n??ik?. À ce sujet, la grande majorité des théoriciens adhèrent à ce concept et non à l'upar?paka. Cette dernière est un mélange de n??aka et de prakara?a, dont le héros est un roi (n?pati), car que son origine remonte à Kohala 2425 , contemporain de Bharata, alors que les upar?paka, étant initialement des danses (n?tta) ou des éléments théâtraux (sa?l?paka, etc.) faisant partie intégrante des pièces de théâtre classique, sont devenus, à partir des IX e -X e siècles, des spectacles musicaux indépendants sur le modèle du monologue (bh??a)
, consiste en l'importance de l'héroïne, dont la beauté occupe une place
,
,
, Cf. supra, 6.4 Genre majeur ou genre mineur ?
, Une période de spéculations. (svapna). Enfin, Ghana?y?ma a remplacé ce vi?kambhaka par une pièce en abyme
, faire la comparaison entre une n??ik? et un sa??aka selon l'introduction de l'héroïne dans la pièce, en jugeant une solution plus originale que l'autre, comme le font Gray et De, n'est pas forcément cohérent. La solution appliquée pour introduire l'héroïne dans un sa??aka est d'abord une question technique
,
, De la bénédiction à la fin du prologue
, R?ja?ekhara : le sa??aka et la n??ik? sont « frère et soeur, vol.2
,
, Pourquoi ôter deux procédés d'introduction ? Le tour de magie opéré par Bhairav?nanda, grâce à son pouvoir surnaturel, permet principalement de faire apparaître l'héroïne sur scène, et non de créer de l'humour, même si, dans l'art dramatique, son personnage est considéré comme étant un imposteur et qu'il figure dans la satire (prahasana). La preuve en est que le tour de magie que réalise la déesse Cint?ma?i dans la Candralekh?, imitation la plus fidèle de la Karp?ramañjar?, n'a rien d'humoristique, ni son personnage, ni non plus la scène. Dans les deux cas, il s'agit d'un élément théâtral : l'adbhuta. Le fait que les autres sa??aka recourent à d'autres solutions dépourvues aussi bien de magie que d'humour, confirme l'hypothèse qu'il s'agit simplement d'un choix parmi les divers moyens dont disposent les poètes afin de remplacer le vi?kambhaka. La magie (adbhuta) est un de ces moyens. Ainsi, l'humour que R?ja?ekhara a créé, volontairement ou non, à travers les paroles et le personnage de Bhairav?nanda, est secondaire. Néanmoins, c'est le mérite de l'auteur qui, par cette scène, a indirectement contribué au développement d'un autre genre traditionnel, et que les théoriciens citent, tels que Dhanika, Bhoja et Si?habh?p?la, ainsi que les auteurs tardifs de satire 2432 . L'?nandasundar? est la seule oeuvre comportant le thème du prave?aka, une bataille et sa victoire, sous forme d'une pièce en abyme. Ici, Ghana?y?ma utilise cet élément théâtral pour relater un événement parallèle, comme dans le septième acte de l'Uttarar?macarita de Bhavabh?ti 2433, Cf. supra, 1.1.3 Patronages royaux : les rois hindous Gurjara-Prat?h?ra
, Cette pièce est devenue une pièce indépendante, dans le sens où elle comporte un acte, deux chaînons dramatiques, le b?ja et le phala, et où le directeur (s?tradh?ra) annonce le commencement. Il s'agit donc d'une pièce en abyme développée qui ne fait pas partie de l'intrigue, comme celle dans la Priyadar?ik? de Har?a, La pièce en abyme est issue du procédé « post-acte » (a?k?vat?ra) et sa définition s'est consolidée dans le Ras?r?avasudh?kara de Si?habh?p?la
, incluant une prave?ik?-dhruv? qui sert à introduire l'entrée des personnages sur scène. La langue : un choix innovateur de R?ja?ekhara La combinaison de plusieurs éléments a permis à R?ja?ekhara de rompre avec la tradition du théâtre classique et de remplacer le plurilinguisme par le monolinguisme dans le sa??aka, la Candralekh? et la ???g?ramañjar? contiennent des annonces derrière le rideau (c?lik?)
, 3 Bhairav?nanda : la « satire merveilleuse
, Cf. supra, 1.1.4 Éléments culturels et historiques dans la Karp?ramañjar?
, Cf. supra, 1.1.3 Patronages royaux : les rois hindous Gurjara-Prat?h?ra et Kalacuri, 2.3 Deux stances
,
, La tradition a donc obligé les auteurs à s'en tenir aux règles. En revanche, le sa??aka, négligé par les théoriciens et les poètes, pouvait plus facilement introduire des nouveautés dans ce genre. Enfin, Bharata lui-même dispense les auteurs d'appliquer les règles plurilinguistiques du théâtre classique à condition que tout écart soit bien fondé 2438 . R?ja?ekhara explique ainsi son choix par une réponse générale (s?m?nya), soit une définition de la poésie (k?vya-lak?a?a) en termes concis [KM I.07] 2439 . Comme cette définition est vague, le scribe a éprouvé la nécessité de rajouter une seconde stance visant à spécifier (vi?e?a) ce choix de langue, Cf. supra, 2.3 Deux stances, une réponse, 6.4 Genre majeur ou genre mineur ? dans le N??ya??stra, y compris les règles linguistiques à appliquer 2437 et connue grâce aux pièces de Har?a
,
, chacune étant reliée à certains genres littéraires (mah?k?vya, kath?, camp?, etc.). C'est pour cette raison qu'il sépare un dialecte prakrit, la pai??c?, du prakrit, car c'est la langue de la B?hatkath?. D'autres dialectes prakrits, tels que la m?h?r???r?, la ?aurasen? et la m?gadh?, étant les trois langues littéraires restantes de Rudra?a, n'ont jamais été explicitement associées à aucun genre spécifique 2441 . Ces langues sont donc incluses dans le « prakrit » de R?ja?ekhara. Néanmoins, celui-ci, conscient de l'importance de la différence dialectale dans le théâtre classique, désigne les langues dramatiques par le terme « mixte » (mi?ra), comme Da??in et Rudra?a
, notamment par le biais de la grammaire, des procédés stylistiques (gu?a, ala?k?ra, r?ti, v?tti, etc.), de sorte à obtenir d'élégantes expressions poétiques (ukti) 2443 . Une expression poétique développée (pari??ma) est donc le résultat du développement professionnel (pari??ma) du poète : « tel peintre, telle peinture », dit R?ja?ekhara. Néanmoins, c'est par son talent (pratibh?) qu'il est capable de créer (k?rayitr?) des expressions poétiques extraordinaires (a-d???a, a-p?rva), que R?ja?ekhara désigne par le terme de ukti-vi?e?a, et du sens (artha) 2442 . C'est grâce aux études (vyutpatti) et aux exercices (abhy?sa) qu'un poète parvient à les modifier (pari??ma)
, Celle-ci reste à l'état latent jusqu'à l'approbation d'un talent réceptif (bh?vayitr?) 2444 . Cette même idée figure dans le Vajj?lagga de Jayavallabha [VL I.02] et Raghavan, dans son étude sur le ???g?raprak??a de Bhoja
, Aucun grammairien ne l'utilise pour décrire cette modification phonétique. Il est généralement admis que le prakrit est constitué des termes tatsama, tadbhava et de??. Si cette « modification » signifiait la transformation phonétique des vocables (?abda) sanskrits en prakrit
, R?ja?ekhara : le sa??aka et la n??ik? sont « frère et soeur, vol.2
, Modification résultant de la remarque (« style télégraphique ») faite par M. Brocquet lors de la soutenance
, Cf. supra, 2.2.1 La singularité de l'expression fait la poésie
, Cf. supra, 2.2.2 La langue prakrite est naturellement douce. Modification résultant des remarques faites par Mme Ratié lors de la soutenance
, Hormis Ko?hala (VIII e -IX e siècles) et Uddyotana (VIII e siècle) qui désignent la langue de leurs oeuvres comme la langue de Mah?r???ra
, Cf. supra, 2.2.1.1 Que signifie ukti ? 2443 Cf. supra, 2.2.1.1 Que signifie ukti ?
, Cf. supra, 2.2.1.3 Talent créateur, talent réceptif : ukti-vi?e?a
, Le terme de pari??ma, dans le V?kyapad?ya, désigne la transformation d'une matière première par un lien causal et grâce à un facteur extérieur, en une autre chose, comme le lait devient yaourt avec la chaleur et l'or de divers bijoux sous les mains d'un orfèvre 2445 . Bha?thari et V?mana l'emploient pour désigner le processus d'évolution d'un fruit, comparé à celui d'un poème. V?mana compare explicitement l'achèvement d'une oeuvre (k?vya-p?ka) au mûrissement de la mangue (c?ta-pari??ma). Dans ces cas, nous ne pouvons parler de la transformation phonétique du sanskrit en prakrit, s'agissant de l'élaboration de la poésie sanskrite. R?ja?ekhara leur emprunte ce concept et définit cette transformation grammaticale et stylistique de sept manières, sur le modèle de divers fruits, valable pour ses quatre langues littéraires. Dans sa K?vyam?m??s?, il cite Ma?gala, certains savants (?c?rya) et son épouse Avantisundar?, qui disent explicitement que pari??ma est p?ka 2446 . Bhoja suit R?ja?ekhara, phonétique et les de?? n'étant pas les « produits » d'un tel processus. Le sens (artha) des mots (?abda) ne subit non plus aucune modification : sk. ukti et pk. utti, par exemple, signifient la même chose : « expression poétique
, Vi?ve?vara P???eya utilise le vocable pari??ma au sens d'« accomplir
, Cette transformation (pari??ma) grammaticale et stylistique est applicable aux quatre langues littéraires définies par R?ja?ekhara dans sa K?vyam?m??s? et indiquées, dans la stance concernée par les termes génériques « bh??? » et « sarva-bh??? » 2447 . C'est pour cette raison, comme le note Raghavan, que Bhoja n'a pas spécifié la langue du sa??aka, il a dit simplement « une langue ». De plus, selon V?dija?gh?la, Le mot prau?ha en est un synonyme désignant la maturité d'une expression poétique et celle d'une femme ayant commencé à s'intéresser à l'art amoureux (cf. Bhavabh?ti, Bhoja)
, Certaines consonnes (?, ?) et groupes de consonnes comportant ?, ? et r sont considérés comme étant « âpres » (p?ru?a). C'est cette idée que le scribe souhaite exprimer avec la stance [KM I.08] tardivement ajoutée 2450 . Ces sons rehaussent les sentiments vifs (?viddha), tels que l'héroïque et le furieux, mais inhibent l'expression des sentiments doux (sukum?ra), comme l'amoureux et le pathétique, 2449 . Il fonde son énoncé sur les styles poétiques (v?tti)
, Addition résultant des remarques faites par Mme Ratié lors de la soutenance
, Cf. supra, 2.2.1.2 Que signifie pari??ma ? 2448 Addition résultant des remarques faites par Mme Ratié lors de la soutenance
, Cf. supra, 2.2.2 La langue prakrite est naturellement douce
, Addition résultant des remarques faites par Mme Ratié lors de la soutenance
, Son idée sur l'attribution de la suavité et de l'âpreté d'après le système phonétique des quatre langues est reprise par Bhoja : on utilise chacune de ces langues pour un autre objectif (artha), le sanskrit dans le panégyrique ainsi que dans les thèmes vifs pour son âpreté et le prakrit dans les sujets délicats en raison de sa suavité, aux métiers de diverses castes, ainsi qu'à des régions
, Gu?acandra et V?gbha?a II confirment que le sa??aka n'est pas multilingue (a-pr?k?ta-sa?sk?ta) comme les autres genres traditionnels, mais monolingue (eka-bh???), et Am?t?nandayogin et Vi?van?tha appellent simplement cette langue « prakrit ». S?garanandin souligne que ce prakrit inclut la ?aurasen?, la pr?cy? et la m?h?r???r?. ??rad?tanaya désigne cette langue comme englobant les dialectes les plus excellents (prak??ta-pr?k?ta) : la m?h?r???r? et la ?aurasen?. Leur remarque confirme à nouveau le concept du prakrit de R?ja?ekhara, en tant que langue littéraire (k?vya-bh???), incluant ces dialectes 2453 . Le fait que S?garanandin et ??rad?tanaya mentionnent des théoriciens, tels que B?dar?ya?a et d'autres, selon qui le roi devrait communiquer, Cet auteur crée la tradition du sa??aka dont la langue est devenue exclusivement le prakrit. Bhoja, Hemacandra, R?macandra
, conforme aux règles plurilinguistiques du N??ya??stra, à l'instar de la n??ik?
, Dans ce sens, Nayacandra S?ri appartient aux conservateurs 2454
, Cf. supra, 2.2.2.1 Amour et suavité selon l'art poétique
, Cf. supra, 3.2.1 Le choix esthétique de Nayacandra S?ri
, intègrent dans leur définition que la langue du sa??aka est le prakrit, et Ghana?y?ma déclare explicitement que le sa??aka est entièrement composé en cette langue [?S I.04/4] 2459 . L'analyse linguistique des sa??aka nous permet d'affirmer qu'il s'agit d'un prakrit hybride littéraire 2460 . Si la langue de la Karp?ramañjar? est un mélange de divers dialectes majeurs, essentiellement la m?h?r???r? et la ?aurasen?, il en va de même pour la Rambh?mañjar?, la Candralekh?, Les sa??aka prouvent également le choix de R?ja?ekhara et les hypothèses des théoriciens. Rudrad?sa
, , vol.6
,
, Addition résultant du discours de soutenance
, Modification résultant de la remarque (« style télégraphique ») faite par M. Brocquet lors de la soutenance
, Cf. supra, 1.1.4 Éléments culturels et historiques dans la Karp?ramañjar?
, Le sa??aka est le cavalier de la n??ik? ; 3.4 Vi?ve?vara P???eya : un genre envoûtant ; 3.5.1 Le sa??aka est entièrement écrit en prakrit
, De même, elle propose parfois deux ou plusieurs transformations phonétiques pour le même groupe de consonnes, alors qu'en ?aurasen? et en m?gadh?, une seule est permise. Elle permet également le choix entre deux variantes pour le même vocable, l'une d'origine régionale, l'autre proche du sanskrit, alors qu'en ?aurasen? et en m?gadh?, seule la seconde est autorisée 2462 . Face à cela, le prakrit standard de Bharata, Hemacandra et Lak?m?dhara est une « pure m?h?r???r? », au sens où ils n'acceptent pas les exceptions de Vararuci où le t dental peut être sonorisé. Selon Hemacandra et Lak?m?dhara, c'est la marque distinctive de la ?aurasen? et de la m?gadh?. La différence dialectale entre ?aurasen? et m?h?r???r? n'est importante que dans le théâtre classique (n??ya-bh???) et, en ?aurasen?, elle se fait essentiellement d'une part, à travers la sonorisation du t et du th intervocaliques, ainsi que la conservation du dh intervocalique, selon Hemacandra et Lak?m?dhara, d'autre part, à travers l'emploi exclusif des leçons proches du sanskrit, y compris les désinences (-adi/-adu/-dha), d'après Puru?ottama et M?rka??eya 2463 . Cette différence se manifeste particulièrement dans le traitement des verbes : alors que, pour Vararuci, Puru?ottama, M?rka??eya et R?ma?arman, ces deux dialectes utilisent des radicaux verbaux divergents (p. ex. th?i/ci??hadi, ku?ai/karedi) 2464 , pour Hemacandra et Lak?m?dhara, ce ne sont que des variantes licites dans tous les dialectes (th?i/th?di/ci??hai/ci??hadi, ku?ai/ku?adi/karei/karedi), hormis celles qui comportent les dentales à sonoriser dans la ?aurasen? et la m?gadh? (p. ex. kah-/kadh-, sk. ?kath). Tandis que le traitement du premier groupe de grammairiens marque la différence dialectale par l'emploi distinctif des radicaux verbaux indépendamment de la désinence appliquée 2465 , selon le second, la différenciation s'effectue essentiellement à la troisième personne du singulier du présent de l'indicatif (-ai/-adi) et de l'impératif (-au/-adu), ainsi qu'à la deuxième personne du pluriel (-ha/-dha) de l'indicatif et de l'impératif. Cependant, ce n'est pas la seule raison qui rend difficile la distinction des dialectes dans un texte, car les exceptions en prakrit standard (m?h?r???r?) ne peuvent, Cf. supra, 5.5 La langue des sa??aka : prakrit hybride littéraire. passages en prose comme dans ceux en vers, alors que, dans les pièces classiques, la m?h?r???r? est la langue des passages en vers, et la ?auarsen? de ceux en prose 2461 . Sans aucun doute, le prakrit standard (m?h?r???r?) de Vararuci, Puru?ottama, M?rka??eya et R?ma?arman est une certaine « m?h?r???r? hybride littéraire », car cette langue contient un grand nombre d'exceptions qui coïncident avec les caractéristiques des dialectes : le t intervocalique sonorisé
, Addition résultant des remarques faites par M. Radhakrishnan lors de la soutenance
, Modification résultant de la remarque (« style télégraphique ») faite par M. Brocquet lors de la soutenance
, Modification résultant de la remarque (« style télégraphique ») faite par M. Brocquet lors de la soutenance
, Il convient de remarquer que Vararuci indique la différence dialectale par radicaux verbaux uniquement dans certains cas
, Sauf les désinences à la troisième personne du singulier du présent de l'indicatif (-adi) et de l'impératif (-adu), ainsi qu'à la deuxième personne du pluriel (-dha) de l'indicatif et de l'impératif en ?aurasen?. Celles-ci sont obligatoirement appliquées en ?aurasen?
, L'hybridité n'est pas seulement révélée dans le mélange des formations verbales, elle l'est également dans les formes nominales (p. ex. kil?a, M. cil?da, ?. kil?da) ou bien dans les désinences, comme -ammi/-e du locatif masculin et neutre singulier se relayant dans la prose et dans les vers. Néanmoins, les auteurs sont conscients de la différence entre les passages en prose et ceux en vers par les dialectes, car certains emploient, par exemple, les ?aurasen? kadua/gadua, uniquement dans les premiers. Curieusement, à partir de la Candralekh?, le sk. ?kath ne comporte qu'une seule variante, indépendamment de la désinence du dialecte : kah-. La désinence ?aurasen? -dha (2 ème p. pl.) disparaît à partir de la Candralekh?, le prakrit standard (m?h?r???r?) -ha demeurant la seule désinence dans tous les dialectes, puruva/apuruva remplaçant puvva/apuvva, murukha et non mukkha, bappha substituant b?ha, idha remplaçant iha, etc 2466 . Nous pouvons observer quelques tendances générales dans les sa??aka. Tous ces textes utilisent les deux dialectes, le prakrit standard (m?h?r???r?) et la ?aurasen?, dans une forme mixte. Néanmoins, la Karp?ramañjar? donne les désinences et les suffixes du prakrit standard exclusivement dans les stances
, diphtongues prakrites (aï, aü) disparaissent, figurant pour la dernière fois dans la Candralekh?, mais uniquement dans quelques vocables tatsama. De plus, il est impossible d'identifier ces oeuvres à une seule grammaire de référence
, Les auteurs ont acquis leur savoir en matière de prakrit à partir de diverses sources grammaticales et littéraires. L'analyse et la comparaison des termes rares, irréguliers, ainsi que les exceptions, nous aident néanmoins à identifer certaines sources
, Modification résultant de la remarque (« style télégraphique ») faite par M. Brocquet lors de la soutenance
, du théâtre classique, du héros de cette pièce et du public, que l'auteur exprime à plusieurs reprises. Il définit l'objectif du sa??aka (tad artha? sa??akam) dans une stance en prakrit [RM I.13], imitant la description des compétences et de la liberté poétique de R?ja?ekhara qu'il a laissée dans ses oeuvres. Nayacandra exprime clairement vouloir le surpasser
, Nayacandra S?ri copie donc fidèlement la prakar? et le débat poétique, y compris l'encouragement de la reine, l'octroi du titre à la suivante par cette dernière, la colère déchaînée du bouffon, sa sortie fâcheuse et l'ennui des personnages sans sa présence. Dans le débat poétique, les règles sont fixées selon le K?vyaprak??a de Mamma?a, et non sans raison. Les Tomara et le maître de Nayacandra ont adapté le concept dhvani des savants cachemiriens avec qui ils ont cultivé des relations culturelles. De plus, selon la légende, Mamma?a aurait été l'oncle de son poète idéal, ?r?har?a. Également, dans la Rambh?mañjar?, la gardienne de porte tente de détourner l'attention du roi de son chagrin d'amour, en lui montrant la beauté du printemps. La lettre d'amour que Nayacandra appelle « le message de sa??aka » (sa?de?a-sa??aka) est une imitation parfaite de la lettre de l'héroïne sur son remords dans la Karp?ramañjar?, mais dont le sens est inversé. Nayacandra imite également la récitation des messagères qui décrivent l'agonie de l'héroïne et le rêve absurde du bouffon. Nayacandra choisit le mariage préalablement arrangé comme moyen pour devenir un empereur universel [RM I.20], mais, en réalité, la pièce a pour but (phala) de représenter les ébats amoureux des protagonistes [RM I.21], d'où le goût sucré de la mangue. Le fait que le mariage a lieu dans le premier acte souligne l'hypothèse suivante : les deux derniers actes sont exclusivement une description des ébats amoureux. Sans mariage conclu, ces scènes seraient considérées indécentes. Bien que, dans certains cas, les manifestations corporelles spontanées (s?ttvika), provoquées par le toucher ne soient pas représentées (abhinaya) mais relatées par les acteurs, il recourt à l'exemplification de la maturité (pari??ma/p?ka) d'une oeuvre littéraire figurant dans la K?vyam?m??s? : le goût de la mangue qui est fade au début, sucré à la fin
, L'hypothèse de Poddar, selon laquelle les actes sexuels ne sont pas représentés sur scène est sans fondement ; les didascalies, comportant les indications « griffure », « embrassade » et « baiser
, Comme dans la Karp?ramañjar?, nous trouvons aussi dans cette oeuvre, des stances au rythme scandé. Néanmoins, la Rambh?mañjar? comporte des dhruv? en mar?th? ancienne, qui sont des compositions libres (anibandha) avec des rimes finales. Les chants hors scène sont souvent intégrés dans cette pièce, y compris les didascalies. Cela est également attribuable à l'influence littéraire, musicale et linguistique de son époque. Le goût de la mangue est donc également une critique du théâtre classique, jugé « fade » face au spectacle musical qui est « doux ». La sexualité vise également l'hypocrisie d'un public pieux qui s'est rassemblé à K???, ville de ?iva, capitale de Jayacandra, pour une cérémonie de purification. La description des ébats amoureux et sa terminologie, bannies par les savants pieux, apparaissent dans les Ecritures Sacrées, comme le remarque R?ja?ekhara dans la K?vyam?m??s?. Les décrire, dit Nayacandra S?ri, ne demande pas d'expérience pour un poète, cela fait partie intégrante de la vie humaine, source inépuisable de la poésie. Néanmoins, Nayacandra semble dédaigner en général les genres dramatiques, Bien qu'il soit moins habile dans l'emploi des figures de style, il maîtrise les stances jumelées. Nous pouvons également observer que le goût fade concerne non seulement la Karp?ramañjar?, mais aussi le théâtre classique
, un des derniers grands rois héroïques hindous, mécène de ?r?har?a, a des points communs avec Hamm?ra : il est passé au fil de l'épée des envahisseurs musulmans. Pour les jaïns, à l'époque de Nayacandra S?ri
, Dans cette pièce, c'est Jayacandra qui épouse la fille de P?thiv?r?ja (Madanavarman), constituant l'élément merveilleux requis, mais figurant inhabituellement dans le premier acte et non dans le dernier
, En effet, pour le roi, l'héroïne est le moyen d'obtenir un fils et non pas de devenir empereur universel. La beauté et le rôle de cette dernière, à partir de sa grossesse, sont secondaires. L'élément merveilleux requis dans le chaînon se réalise dans la victoire de ?i???raka, ministre du roi, qu'il a remportée sur les Siddi et r?k?asa. Cet élément se manifeste également dans le fait que la bataille navale est représentée dans une pièce en abyme, car elle est spectaculaire (pratyak?avat). Ici, l'histoire du manuscrit P est courte et fade, et celle du manuscrit T est peut-être trop longue et hors sujet. Néanmoins, ce dernier comporte de nombreux vocables maritimes et rares, ainsi que des éléments comiques. Enfin, la pièce s'achève par l'arrivée de l'enfant, ?nandacandra. Bien que l'héroïne de l'?nandasundar? soit une jeune femme n, La Rambh?mañjar? intègre toutes les théories sur le sa??aka qui sont hors du commun et inhabituelles : l'emploi du sanskrit dans les passages en prose pour les personnages masculins nobles (cf. S?garanandin et ??rad?tanaya), les trois actes (cf. Dhana?jaya) et l'omission des chaînons dramatiques (cf. ??rad?tanaya)
, lajj?) qui communique fort peu, et même si elle prononce quelques mots, elle montre sa naïveté (mugdh?) et sa susceptibilité (ro?ak?/?r?yak?), d'où son surnom de Pi?galaka (« rougissant »). Hormis sa beauté avant sa grossesse, rien d'autre de « noble » ne lui est donné. Et même si elle est issue d'une famille éminente, Ghana?y?ma ne lui attribue aucun discours intelligent
, car ce genre ne bénéficiait pas de la même popularité que la n??ik?. Les auteurs des sa??aka ont vécu à des époques culturellement riches et prospères. Ils jouissaient du soutien d'un mécène, souvent le roi. Ils composaient dans les cercles des savants et pour un public doté d'une empathie esthétique : R?ja?ekhara pour son épouse érudite, Avantisundar?, Rudrad?sa pour le conseil de M?naveda II, Vi?ve?vara pour l'assemblée des savants de la nouvelle logique, commémorant son père et maître Lak?m?dhara, Ghana?y?ma pour la cour de Tukkoj? I, Le sa??aka n'a jamais été populaire Nous avons déjà argumenté le fait que R?ja?ekhara a pu introduire la langue prakrite dans le sa??aka
, dont le but est de ravir le spectateur et de gagner un certain renom. Les doubles sens dans l'?nandasundar? et les discours philosophiques dans la ???g?ramañjar? n'ont pas été conçus pour un public modeste. La langue du sa??aka, très éloignée des langues parlées et peu cultivée dans le cercle des savants versés en sanskrit entre le X e et le XVIII e siècles, n'a fait qu'accroître les difficultés, soit la composition, la récitation ou la compréhension du texte. C'est pour cette raison que Rudrad?sa a énoncé que le sa??aka était la pierre de touche des poètes et des acteurs achevés. Ghana?y?ma exprime la même idée, lorsqu'il confirme que seul un véritable poète sait composer un sa??aka, Malgré cela, son public est également constitué de gens de bien et de nobles. Le langage poétique de ces oeuvres est sophistiqué, recherché, conforme aux règles complexes de l'art poétique
, Cf. supra, 1.6.3.1 Le roi de l'?nandasundar? : ?ivaj?, le grand héros marathe ; 3.5.2 Pas de sa??aka sans théâtre en abyme
, Durant l'époque des auteurs des sa??aka, d'autres genres étaient populaires, joués en plein air, en langue littéraro-vernaculaire ou vernaculaire, écrits au sujet de K???a, R?ma, d'un saint
, les chants d'origine populaire, avec rimes ou au rythme scandé, ainsi que les dhruv? et les improvisation vocales (?l?pa) 2480 . Les costumes, l'apparence prodigieuse ou ridicule de certains personnages, leurs mimiques et actes merveilleux, comiques et pathétiques, ne demandant pas une grande capacité intellectuelle, pouvaient amuser les gens ordinaires 2481 . Malgré cela, et dans ce sens, nous rejoignons l'opinion de Lévi que nous avons citée au début de l'introduction, Néanmoins, les sa??aka comportent des éléments que tout le monde pouvait admirer : les stances ?ry? dont les lignes sont chantées en alternant les personnages, celles comportant des rimes (yamaka)
, Cf. supra, 6.5.3 La danse et le chant comme éléments populaires
, Cf. supra, 6.5 Genre populaire ou érudit ?
, 3 Deux stances, une réponse, 6.6 Le « paradoxe de l'oeuf et de la poule, vol.2
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