, Pour un théâtre de tous les possibles : la revue Travail théâtral, 1970.
, uno studio in (ricorrente) divenire. Quasi un racconto, pp.259-274, 2002.
, Gli anni '60 attraverso la storiografia teatrale e attraverso la rivista "Sipario, 1990.
, Il Laboratorio di Lucio Ridenti. Cultura teatrale e mondo dell'arte in Italia attraverso Il Dramma, pp.1925-1973, 2017.
, Nicolò PASERO, Alessandro TINTERRI (dir.), La piazza del popolo. Rappresentazionidella cultura popolare in Italia, 1998.
, Scena : analisi di una rivista in rapporto con il suo pubblico, Mémoire de Master 2 en Littérature moderne, sous la direction d'Adriano MAGLI, 1983.
, Riviste di teatro e ricerca accademica, 2016.
, Les revues de théâtre au XX? siècle : un champ de recherche à, pp.661-672
, Brecht n'est pas l'Abbé d'Aubignac. Il a fait plus et moins. Il a tiré le théâtre de l'éternité petite-bourgeoise dans laquelle il se consumait, en y introduisant l'Histoire (c'est-à-dire une tension entre un homme et le monde) et en le réintroduisant dans l'Histoire. [?] Et voilà bien la seule méthode que Brecht nous ait jamais enseignée : une méthode de réflexion qui est aussi une méthode de liberté, Nous pouvons donc dire qu'il n'y a pas de système brechtien, p.667
, Il collabore entre autres avec France Observateur et avec la revue Lettres françaises. En 1963, il est nommé secrétaire de rédaction de la revue Partisans (Maspero) puis, en 1964, directeur éditorial dans la même maison d'édition. Il est parmi les fondateurs en 1970 de la revue Travail théâtral avec Denis Bablet, Émile Copfermann naît en 1931 et meurt en 1999. Il dirige à partir de 1955 la revue Bref du TNP de Vilar, 1969.
, , pp.16-1956
, , pp.23-1956
, , 1957.
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, Émile COPFERMANN, « Sur le théâtre négro-africain », in France Observateur, 19 juin 1958. Ici l'article recense l'étude de Bakary Traoré, Le théâtre négro-africain et ses fonctions sociales, Le théâtre des origines à nos jours, vol.17, 1958.
, Article au sujet de L'Encyclopédie sonore publiée par Hachette et Ducretet Thomson, qui propose notamment une série « Vie du Théâtre, 1958.
, Il Verri n°4, p.6, 1961.
, grande" attore all'attore "sperimentale" », in Il Verri n°4, pp.44-54, 1961.
, Sipario n°212, décembre 1963, pp.4-7
, Sipario n°246, p.5, 1966.
, représenté, à l'époque, par la Démocratie chrétienne (Democrazia Cristiana) dont l'acronyme est DC. Après une longue période dominée par la figure de Antonio De Gasperi (1945-1953), entre 1953 et 1959 s'alternent en tant que présidents du conseil Giuseppe Pella, Arguments n°1, décembre 1956, rééd. in Id., Essais critiques, pp.1957-1958, 1953.
, Sipario fait référence notamment aux affirmations de Carlo Trabucco dans Il Popolo nuovo di Roma, Sipario n°87, juillet 1953, p.5
, Chef du Parti Communiste Italien (Partito Comunista Italiano dont l'acronyme est PCI)
, Si tratta d'un invito all'Idi, non di un'occasione offerta a Togliatti. Che poi l'Idi non abbia accettato, questa è un'altra storia. Che Scenario abbia alluso alle nostre smanie scandalistiche, alla nostra voglia di "denunciare", questa è un'altra faccenda
, Les Nouvelles Littéraires, 7 juin 1956. Georges LERMINIER, « Guerre et Paix », in Le Parisien Libéré, 4 juin, 1956.
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, adaptation des romans à la scène, Le Théâtre dans le Monde n°4, pp.291-304, 1956.
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, « La lotta per il teatro è qualcosa di molto più importante di una questione estetica, Sipario n°247, pp.135-136, 1960.
, Marcatré n°34-35-36, décembre, p.154, 1967.
,
, , p.160
, ?] di sceverare i buoni dai cattivi, i veri talenti dai mediocri, quanto quello di stabilire, proprio sul piano della comunicazione, le effettive possibilità di un linguaggio scenico nuovo ». (Edoardo FADINI, « Ragioni di un convegno, Teatro n°2, automne-hiver, vol.8, 1967.
, Arte e sistema dell'arte : opera, pubblico, critica, mercato, Pescara, Galleria Lucrezia De Domizio, 1975.
, Ivrea Cinquanta. Mezzo secolo di nuovo teatro in Italia, p.60, 1967.
, « e non ne parleremo senza il sostegno della Nuova Critica, déterminante (se non proprio fondativa) nell'individuarlo
, , 1968.
,
,
, Grupo Teatro Estudio cubano, Open Theatre
, Avant l'affirmation de la tendance du Théâtre-Image, Bartolucci a déjà adopté une attitude d'accompagnement au Nuovo qui aboutit à une intense production littéraire, 1967.
, Pour approfondir l'influence du situationnisme sur la revue nous conseillons la lecture de Adele CACCIAGRANO, Il critico teatrale come operatore di scrittura scenica. La critica teatrale italiana tra pratica organizzativa e utilizzo dei nuovi media nel Nuovo Teatro e in alcune esperienze dal 2003 ad oggi, p.129
, , p.179, 2015.
, , 1967.
, , 1970.
, , 1968.
, , 1969.
, Taviani et Cruciani, jeunes assistants de Ferruccio Marotti à l'Université La Sapienza de Rome avaient participé à la fondation de la revue Biblioteca Teatrale 74. En 1986, ils s'associent à Franco Ruffini, Claudio Meldolesi et d'autres pour fonder la revue Teatro e Storia ainsi qu'une nouvelle perspective d'étude du théâtre : l'anthropologie théâtrale, autour de laquelle se crée un réseau regroupant artistes, chercheurs et critiques 75, 1971.
, Scena n°6, novembre-décembre 1976, p.55
, Francia : verso una nuova pratica ? », in Scena n°6, novembre-décembre 1976, p.61
, Scena n°6, novembre-décembre 1976, pp.27-28
, Riviste di teatro e ricerca accademica, Buonanno, p.105, 2016.
, Riviste di teatro e ricerca accademica, p.160
, Io comincio a scrivere ed a pretendere un'autonomia, e mentre il rapporto tra noi s'era fatto più sciolto personalmente, si apriva anche la via delle divergenze. Quella più grave e che lui prese come un'offesa personale, coincise con il costituirsi dell'Associazione Critici, quella di allora, [?] di cui lui era il presidente. Ma erano tempi di contestazione e di messa in questione delle categorie e io, come altri che avevano in genere i miei anni, dopo molte macerazioni non ci entrai, soprattutto contestando l'istituzione dei Probiviri a cui, a torto o a ragione, ci sembravano attribuiti dei poteri censori. Fu una specie di frattura. Ma già se n'erano colti i sintomi con l'esplodere delle avanguardie e con il nascere di schieramenti critici in un momento di manicheismo politico e artistico, per cui teatri stabili e sperimentazione dovevano stare su due opposti fronti, come i loro sostenitori. Il discorso si radicalizzò nella contrapposizione tra teatro di parola e teatro del gesto, [?] poi tra teatro della parola e teatro dell'immagine. Si creava un conflitto generazionale, in qualche modo sano e naturale, ma doloroso, perché all'interno della critica creava barriere, che sembravano coinvolgere una visione del mondo e la funzione stessa del teatro, anche se i principi basilari di riferimento continuavano, a un serio esame, a coincidere ». (Franco QUADRI, « La solitudine del critico, ANCT (dir.), Per, pp.104-105, 1996.
, Il mestiere del critico, 1969.
, più drammaticamente di una lacerazione ; lo specchio di un esame di coscienza fatto insieme da un gruppo di diversa formazione e di idee diversissime accomunate da un uguale interesse per i teatro, ANCT (dir.), p.10
, Bulletin du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale n°15, septembre 1971, p.2, 1971.
, Bulletin du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale n°16, septembre 1972, p.2, 1972.
, « Réunion du 30 novembre 1972, Bulletin du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale n°17, septembre 1973, p.2
, Bulletin du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale n°17, septembre 1973, p.2, 1973.
, Bulletin du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale n°18, p.2, 1974.
, Bulletin du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale n°18, p.6, 1920.
, Bulletin du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale n°17, septembre 1973, p.2
, Bulletin du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale n°20, septembre, p.3, 1975.
, importants et qui vont dans le sens que je souhaite-du point de vue de l'esthétique et de l'idéologie-je crois que c'est mon rôle. Non pas aider les créateurs dans leur création : je n'ai pas cette ambition là. Je comprends que Bernard Dort l'ait. Sa fonction, à lui, est à mi-chemin entre la critique et la dramaturgie (au sens allemand). Mais moi non. Je n'en aurais d'ailleurs peut-être pas les moyens. Ce que je peux, c'est faire connaître les créateurs que j'estime. Je peux apporter des informations, des éclaircissements, et aussi une certaine fougue, une certaine conviction, Aider les créateurs à trouver un impact dans un certain public : oui, je veux bien, dans ce sens
,
,
, Théâtre public n°16/17, p.24, 1977.
, La même interrogation de Il trucco et l'anima s'étend aux comptes-rendus et, en effet, ici et là la conscience de la caducité qui menace la création du génie théâtral traverse la page, surgit au détour d'une phrase subordonnée ou d'une réplique. [?] La place de l'observateur est la seule à changer : dans ce cas, il sera effectivement présent dans la salle avec ses yeux, sans besoin de faire appel à la fantaisie ; il s'agira de "reconstruire" immédiatement, de sauvegarder le filament poétique d'une mise en scène pour ceux, édifices-spectacles majestueux, bâtis par les grands registi, l'envie surgit de demander, comme dans le cas des danses macabres d'époque baroque : où es-tu Meyerhold ? Où estu Stanislavski ? 36, pp.24-25
, Ripellino réalise cette opération de reconstruction à travers sa plume de poète : à un lecteur de L'Espresso qui se plaignait du manque de clarté de ses papiers il répondait : « Or, je suis un poète, lisez mes articles comme vous lisez la poésie et
, riche en images, brouille l'habituelle tripartition des contenus (présentation de l'auteur, récit de la pièce, appréciations sur les acteurs) pour donner davantage d'espace au spectacle. Lorsqu'il s'agit de spectacles du Nuovo Teatro, par exemple, le résumé de la pièce cède vite le pas à l'évocation, par touches successives, de l'atmosphère et de détails du spectacle. Son papier sur O'Zappatore de Leo De Berardinis et Perla Peragallo illustre cette tendance : Un fermier se crève au travail pour financer les études du fils et ce dernier, Quant à la structure des comptes-rendus de Ripellino, elle n'est pas dissemblable de celle des anciennes cronache drammatiche bien que son écriture
, Il trucco e l'anima, p.11, 1965.
, Ripensando ai maestosi edifici-spettacoli, costruiti dai grandi registi, vien voglia di chiedere, come nelle danze macabre del Barocco : dove sei, Mejerchold ? Dove sei Stanislavskij ?" [?] La stessa intenzione di Il trucco e l'anima si prolunga nelle recensioni, e infatti qua e là la coscienza della caducità che minaccia la creazione del genio teatrale perfora la pagina, affiorando in una subordinata o lungo una battuta, pp.36-37, 1989.
, Nuova Rivista Europea n°3, p.81
, Ripensare il novecento teatrale, pp.229-230, 2018.
, Gerardo Guerrieri : un palcoscenico pieno di sogni, Selene GUERRIERI (dir.), p.210, 2016.
, per asciugare quest'artrite, Il Giorno, 23 avril 1976, p.299
, esploratore critico con il registratore in mano, p.210
, Uno di questi mi stava ai piedi : ad esso era fissato un orologio che segnava le 12 meno un quarto : quasi mezzanotte, dunque, visto che tutti dicevano : a dormire, a dormire, e intanto tiravano lentissimamente le corde, e Perlini che era accanto a me ha indirizzato il raggio dello spot sul fagotto ai miei piedi illuminando un gomitoletto di spago che una ragazza ha preso e cominciato a tirare andando verso il fondo. E tutti tiravano tiravano finché stranamente ci sembrava che tirassero dietro anche noi, e ti sentivi trascinare da quegli spaghi ». (Gerardo GUERRIERI, « Da Locus solus esce tutto fuorché l'autore », in Il Giorno, « Ma a me basta dire che il talento di Perlini si compendia in una scena memorabile, p.266, 1976.
, , pp.215-235
, esploratore critico con il registratore in mano, p.210
, Gerardo Guerrieri, Actes du colloque tenu à Rome le 11-13 novembre, p.79, 1993.
, Nous signalons aussi le cas de Cesare Garboli qui entre 1972 et 1977 écrit des critiques dans Il Mondo et dans le Corriere della Sera. Nous étudierons les comptes-rendus de Garboli dans le chapitre
, consacré à la question des protocoles français et italien car nous nous intéressons notamment à la codification que Ferdinando Taviani a donné aux critiques de Garboli en 1998 qu'il qualifie de « carQuadri, La politica del regista) : « Antonio Gramsci, Cronache teatrali (dall'Avanti), in Letteratura e vita nazionale, 1953.
, 1926 (recueil d'articles de Ordine Nuovo entre 1918 et 1926. Le troisième volume des OEuvres complètes de Gobetti, Scritti di critica teatrale, Turin, Einaudi, 1974, sous la direction de Giorgio Guazzotti et Carla Gobetti
, sous la direction de Alessando Tinterri, 1982.
, Nouvelle édition établie par Simona Costa, 1983.
, , 1965.
, Cronache di teatro, circo e altre arti-L'Espresso-1969-77, sous la direction de Alessandro Fo, 1989.
, Cronache teatrali (dall'Avanti), in Letteratura e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1953 (raccoglie articoli pubblicati fra il, 1916.
, , 1926.
,
, Bernard Dort est assis avec ses attributs typiques : un cigare dans la bouche et un livre dans la main, Les pouvoirs du théâtre : essais pour Bernard Dort, 1994.
, Deux fauteuils d'orchestre, 1962.
, Dort revient sur l'idée d'élargir l'analyse du théâtre au delà de l'ici et maintenant de la représentation, idée avancée dans La Représentation émancipée : Si l'expérience vécue de la représentation reste centrale, irremplaçable, elle n'exclut pas d'autres modes de communication, d'autres processus de savoir. Le théâtre appelle la parole, l'écriture. Avant et après le spectacle, sinon pendant
, Il n'en est plus guère ainsi maintenant. Ce sont donc les théâtres eux-mêmes qui ont pris en charge cette parole sur le théâtre 44
, Les huit chroniques intitulées « La pratique du spectateur » semblent
, Or, si ces chroniques de Dort arrivent à susciter de l'intérêt autour de cet inconnu, le « spectateur », elles n'arrivent pas à ouvrir une véritable discussion
, Entre nuit et jour », in Les Cahiers de la Comédie Française n°1, vol.1, pp.116-119, 1991.
, Questions de durée », in Les Cahiers de la Comédie Française n°2, vol.2, pp.119-122, 1991.
, Le passage de la ligne, Les Cahiers de la Comédie Française n°3, vol.3, pp.118-122, 1992.
, Les Cahiers de la Comédie Française n°5, pp.124-127, 1992.
, Un flot de papier, Les Cahiers de la Comédie Française n°6, vol.5, pp.117-121, 1992.
, Les Cahiers de la Comédie Française n°7, pp.121-127, 1993.
, Le dernier moment, Les Cahiers de la Comédie Française n°9, vol.7, pp.121-124, 1993.
, Les Cahiers de la Comédie Française n°10, pp.122-125, 1993.
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, Céline HERSANT, Catherine TREILHOU-BALAUDÉ, « Études théâtrales : les années de genèse (1957-1971) », in dossier « Études théâtrales /1 », in Registres n°18, Genèses des études théâtrales en France (XIX e-XX e siècles), Actes des séminaires Approches plurielles du fait théâtral, p.119, 2013.
, présence, performance : pour un dialogue entre Nouvelle Théatrologie et "Performance Studies" », in André HELBO (dir.), Performance et savoir, pp.53-63, 2011.
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, Avènement de la mise en scène/Crise du drame. Continuités-discontinuités. Actes du colloque franco-italien, Théâtre National de la Colline, p.p.VIII, 2008.
, Sporcarsi le mani : cinque serate con i critici di teatro, « non esiste in Italia un rapporto proficuo, di fondo fra ricerca storiografica (soprattutto d'impostazione sociologica), lavoro teatrale e critica militante ». (Ferruccio MAROTTI, « Ricerca storiografica, p.41, 1974.
, Riviste di teatro e ricerca accademica, un colloquio e un inventario, p.105, 2016.
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, La Scrittura scenica/Teatroltre n°20, pp.21-24, 1979.
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, La Scrittura scenica/Teatroltre n°22, p.115, 1980.
, Achille Mango, figure encore peu étudiée mais dont le rôle historique dans le cadre de la Nouvelle Théâtralogie est indéniable, est parmi les universitaires les plus actif dans la promotion des échanges avec les critiques : en 1967 il participe au Congrès d'Ivrea, puis, en 1977, avec Ferruccio Marotti, il lance l'idée d'un organisme de coordination qui pourrait regrouper universitaires et critiques 30. Or, paradoxalement, c'est la fréquentation de Bartolucci avec les critiques d'art, Francesca Alinovi, vol.31
, Lorenzo MANGO, « Amori illegittimi di un passante notturno, La Scrittura scenica/Teatroltre n°2526, pp.127-148, 1982.
, La Scrittura scenica/Teatroltre n°27-28, pp.61-66, 1983.
, Paolo PUPPA, « Il teatro di strada pre/pro/contro il teatro di città, Léon Chancarel : dalla Storia del teatro al teatro fuori dalla Storia, pp.33-48, 1971.
, Maurizio GRANDE, « Due sere con Carmelo Bene, La Scrittura scenica/Teatroltre n°11, pp.135-137, 1975.
, Maurizio GRANDE, « Poetiche della sperimentazione, La Scrittura scenica/Teatroltre n°21, pp.23-34, 1980.
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, Francesca ALINOVI, « "Natura impossibile" del postmoderno, pp.76-86, 1982.
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, uno sguardo critico nell'estetica delle mutazioni », in Lorenzo MANGO (dir.), dossier « La scrittura scenica, Biblioteca teatrale n°48, octobre-décembre, p.39, 1998.
, In un certo senso va verso la sua fine, verso il suo tramonto. In un altro va verso la sua ridefinizione, va verso la sua rifondazione » (Giuseppe BARTOLUCCI, « Dalla postavanguardia alla nuova spettacolarità, Studio Forma, p.148, 1980.
, Tradizione e Modernità/Postavanguardia, Salerne, 10/17, 1983.
, Quarta parete n°7/8, juillet 1983, p.58, rééd. in Id., Testi critici, textes établis par Valentina VALENTINI, p.315, 2009.
, Luogo di discussione. Lo spettatore, più o meno di professione, l'attore, l'organizzatore, il volontario arrivato spesso da lontano. Il "teatro" appunto. [?] Perché una consapevolezza comunque ci è stata comune : quella di condividere una esperienza, cioè di esserne parte. Con la stessa autonomie che l'artista rivendica alla Raconter pour faire revivre? Une illusion qui compense la solitude. Car nous sommes toujours seuls, je le répète, même si chaque spectacle est précédé d'escarmouches attractives d'hommes de théâtre et n'est pas toujours suivi de ressentiments. C'est que les mots restent suspendus, sans réponse, peut-être inutiles, peut-être gratuits ; tu ne sauras ni s'ils ont été compris ni qui les a compris. [?] Or, au-delà de l'illusion d'avoir atteint, avec la maturité de l'âge, l'étape correspondant à une autre manière de pratiquer la critique, plus aboutie bien que jamais complètement satisfaisante, È che la critica teatrale è proprio finita, così come la si è fatta fin qui. Bisogna farsene una ragione. Dico la critica del Re-censore. Investito dell'autorità del proprio ruolo e della propria "competenza
, 1987 la Repubblica è il primo giornale per il numero di lettori e il secondo per copie vendute
, Renata MOLINARI (dir.), dossier « Franco Quadri, p.89, 2014.
, Per Roberto De Monticelli-Per il teatro. Congrès de l'Associazione Nazionale Critici di Teatro, 2-3 décembre 1996, Piccolo Teatro de Milan, ANCT (dir.), p.108, 1998.
, Nombre de journaux sont accusés de mettre en circulation de fausses informations ainsi que de faire de la désinformation. (Paolo MURIALDI, Storia del giornalismo italiano, pp.295-300, 1996.
, Franco Quadri soulignait son « nomadisme 17, Dès, 1981.
, Les critiques des quotidiens français partagent avec Quadri cette nouvelle mo
, Colette Godard dans les années quatre-vingt est attirée par le théâtre allemand : « Je me souviens que j'allais souvent à Berlin. C'était une ville en ébullition. Il y avait de nombreuses expériences intéressantes, pas seulement celles de la
, Puis, il y avait aussi Fassbinder à Munich, là c'était la véritable marginalité. On a vu des pièces de Fassbinder montées par Daniel Schmid 21
, Je suis aussi allé à Moscou où j'ai rencontré Vassiliev qui, à l'époque, était dans un tout petit théâtre 22 ». À la même époque, « Je suis allé à New York, invité avec des confrères voir Peter Sellars
, Dans ce cadre, je suis allé à Thessalonique, à Taormina? C'était un peu avant la mort d
, J'avais pu réaliser un grand entretien avec lui juste après la chute du mur 23
, Pierre Thibaudat élargit aussi l'horizon de ses pérégrinations : « j'ai commencé à aller partout dans le monde pour parler du théâtre : en
, J'ai aussi été correspondant à Moscou où j'ai raconté le théâtre vivant dans cette ville en y abordant la société
, Alfabeta n°21, février 1981, rééd. dans une nouvelle version in Id., « Nomadismo », in Il Patalogo n°3, pp.148-155, 1981.
, « una panoramica sul palcoscenico teatrale d'Europa nella stagione '91-'92 ». (Franco QUADRI, Teatro '92, 1993.
, perché, a differenza del critico di un tempo, il cronista di oggi non può più starsene nella sua città ad aspettare gli spettacoli in arrivo
, « un viaggiatore che racconta le storie che ogni sera gli rivivono davanti
, Annexe 1, p.925
, Annexe 2, p.932
,
, Quadri critico militante », in Renata MOLINARI (dir.), dossier « Franco Quadri, Panta n°hors série, pp.64-65, 2014.
, Al Quirino Maestri e Avanguardie », in la Repubblica, p.56, 2010.
, ribaltata la struttura della recensione (analisi del testo giudizio sulla messa in scena e lavoro degli attori), il linguaggio più secco, immediato, quotidiano, non sciatto ». (Anna BANDETTINI, « L'approdo a la Repubblica, p.90
, Nous avons donc demandé des éclaircissements à Jean-Pierre Han afin de vériles revues : Je m'interroge sur un point : dans les hebdomadaires il y avait une certaine discipline, c'est à dire que chaque semaine, p.91
, Ce qui a changé, dans les hebdomadaires justement, c'est qu'autrefois, il y avait un critique en titre, comme Matthieu Galey et sa critique paraissait toutes les semaines. Maintenant, ce n'est plus le cas
, Ce qui m'interroge est le fait que la critique était une activité régulière et j'ai l'impression qu'aujourd'hui ce n'est plus le cas
, Si vous prenez la définition de Christian Biet qui dirige Alternatives théâtrales, tout est critique, surtout quand elle devient "universitaire", quand il y a des analyses. Personnellement, je n'appelle pas ça une activité critique continue. Dans Alternatives théâtrales, il n'y a pas d'activité critique régulière mais des articles universitaires. Dans Frictions, j'ai arrêté de publier des critiques, c'est-à-dire des comptes-rendus mais j'ai tout reporté sur internet. Déjà à partir des premiers numéros, il y avait des critiques. Cela ne m'empêchait pas de publier aussi des analyses critiques sur un spectacle précis, Justement, je voulais faire une table ronde sur la critique dans les revues : qu'est-ce qu'une critique dramatique dans une revue à périodicité extrêmement large ? Prenez la revue Incise qui paraît une fois par an. Diane Scott, directrice d'Incise a commencé à faire de la critique dramatique dans Frictions
, Han décrit un débat imaginaire entre les directeurs des revues les revues : qu'est-ce qu'une critique déconnectée de l'observation régulière des spectacles ? La réponse de JeanLéonardini est ainsi associé à d'anciens « dinosaures
, Cette comparaison interroge l'identité de la critique. Faut-il revendiquer l'exercice d'une écriture critique régulière ? Faut-il adopter une position de résistance ?
, Franco Cordelli (Il Corriere della Sera), Renato Palazzi (Il Sole 24 Ore) notamment. Leurs articles sont néanmoins ponctuels car ils ne disposent pas d'un emplacement fixe. Faut-il considérer dépassée la critique dramatique en tant que genre journalistique ? Quelles sont les implications d'une écriture critique ponctuelle ? La critique ne risque-t-elle pas de se déconnecter de l'observation du théâtre ainsi que de ses lecteurs
, Des cas de revues qui ne sont pas liées à des théâtres existent, Depuis, 1953.
, Avant-Scène théâtre qui, suite à de nombreux changements de direction
, Théâtre fondée par Léon Chancerel en 1932. Dans les années quatre-vingt-dix, des revues indépendantes paraissent : Ubu scènes d, Europe, 1994.
, Autour de La Scène, revue destiné aux professionnels du spectacle, un pôle éditorial sera créé publiant de nombreux périodiques, Frictions, 1996.
, En Italie, tandis que les revue Sipario et Il Dramma (1934-1992) perdent de
, Rome et dirigée par Ferruccio Marotti et Cesare Molinari, elle compte parmi ses fondateurs Fabrizio Cruciani et Ferdinando Taviani
, Teatro e Storia créée en 1986 par Fabrizio Cruciani
, L'Art du Théâtre n°1, p.9, 1985.
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, « manières d'oeuvrer », on fait ici face à des oeuvres totalement ou partiellement immatérielles extrêmement diversifiées (webzines, blogs, bases de données) qui renvoient à un autre cadre de référence
, Ne voudrait-il pas mieux se référer aux critères de classement propres aux moteurs de recherche ? Aux architectures web ? Ces interrogations révèlent que l'écart historique séparant les revues du XX e siècle des nouvelles revues qui franchissent le pas du Web permet d
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, C'était un peu votre point de repère pour le théâtre italien ? Oui, de toute façon il nous disait à qui nous adresser. C'était notre clé pour l'Italie. Quel genre de renseignements vous lui demandiez ? Je lui demandais : qui sont ces artistes ? Où les placerais-tu ? Nous n'étions pas toujours d'accord, bien sûr, mais les renseignements qu'il donnait étaient toujours très objectifs. J'ai un peu suivi le théâtre italien, mais pas comme il l'a fait pour le théâtre français. Moi je travaillais au Monde, donc tous les matins j'allais à la rédaction, 1970.
, Ronconi de l'autre. Nous avions vu d'autres spectacles italiens, mais le fait qu'ils étaient extrêmement différents et rivaux, ça suffisait pour en faire les deux pôles du théâtre italien. Vous avez vu les Biennali que Franco Quadri a dirigées ? Oui, c'était très intéressant ! Est-ce que vous, Est-ce qu'il vous a fait connaître d'autres artistes italiens ? Pour nous le théâtre italien, c'était Strehler d'un côté
, Mais je ne le connais pas bien. Peut être je l'ai connu professionnellement, mais avec Franco c'était autre chose. Nous étions amis, nous dinions ensemble, nous nous téléphonions. C'est venu par le théâtre puis c'est devenu de l'amitié. Et votre travail au Monde ? Quand j'ai commencé il n'y avait pas encore le Web. On travaillait à la machine. qui m'intéressait, presque plus qu'écrire des critiques, c'était de composer une page. Certes, j'aime la critique mais cela dépend des spectacles ! Ce
, Je reprenais mes critiques et je les retravaillais. C'est difficile de parler d'un spectacle avec une idée et trois images. De plus, pourquoi un spectacle est-il important ? C'est sur le moment qu'on s'en rend compte. En ce qui concerne Chéreau, je ne voulais pas rester sur une biographie. Pour moi, c'était important de comprendre comment il avait été reconnu progressivement. J'ai fait tout un travail d'archives. Or, je me suis aperçue que, même si j'avais ma propre idée sur Chéreau, en réalité c'était beaucoup plus son travail
, S'agissait-il aussi un travail historiographique ?
, Chéreau donnait son point de vue, puis, mon
, donc ça m'intéressait de comprendre comment il avait été reçu à l'époque. Vous avez parlé de ce livre avec Franco Quadri ? Oui, bien sûr
, Alors qu'avec Planchon, j'ai eu des rapports amicaux. J'ai assisté à ses répétitions. C'était fascinant de le voir, tellement il était intelligent. J'ai eu de bons rapports avec Chéreau et Vitez aussi. On communiquait par lettres, Vous avez pu le rencontrer ? Je l'ai vu deux fois. J'avais vingt-cinq ans. J'étais très impressionné
, Quand avez-vous commencé à aller à Nancy ? Au début des années soixante-dix. De fait, j'ai vu la majeure partie des spectacles
, dans la rue jouer la Poule d'eau. Tout était aussi ce croisement-là
,
,
, C'était très provocant, très fascinant et très violent. Imaginez qu'à l'époque il n'y avait jamais de nudité sur scène. La première nudité qu'on a vue peu après, je crois que c'était dans une mise en scène de Jacques Rosner, une pièce de Witold Gombrowicz où une fille arrivait sur scène, nue. Les acteurs du Living, hommes et femmes, étaient nus. C'était scandaleux et en même temps, il y avait une générosité biblique
, une utopie et on peut leur prouver par A plus B que ce n'est pas vrai. Or, ils sont même allés en prison au Brésil pour ça. C'était de vrais anarchistes, Nous
, il y avait tout un groupe de critiques ?
, Je trouve que nous faisons un métier très rare, comme les bijoutiers ou les artisans du cuivre. Nous sommes une petite corporation. Nous étions toujours ensemble pour les générales. Maintenant il y a trop de spectacles, des autres critiques, au-delà des opinions politiques
, Barthes aussi avait une chronique hebdomadaire dans Le Monde mais qui s'est arrêté très vite. Lui-même avait senti que cela ne convenait pas. Barthes est un homme au long parcours, c'est une merveille. Mais la critique journalistique est spécifique. Il s'agit d'une autre mentalité, une autre façon de voir le monde. Il faut aller à l'essentiel, c'est une discipline. En ce sens que c'est un métier et une fonction. Enfin, on était en tout dix ou quinze critiques de quotidiens. Moi j'étais le plus jeune de la bande. Ces critiques venaient aussi à Nancy ? Jean Dutourd par exemple ? Oui, mais que de passage. Jean-Jacques Gautier y est venu, je l'ai vu, ce qui pourrait sembler un peu étonnant. À Nancy, il y avait Gilles Sandier
, Automne ? Là on y allait tous car c'était à Paris. J'ai réalisé un livre sur le Festival d'Automne pour le compte de Michel Guy. J'étais embêté car je suis communiste. J'ai réussi à obtenir que l'éditeur du livre soit celui du parti. Michel Guy a commencé en faisant venir à Paris les grands danseurs : Balanchine et Cunningham
,
, Je suis allé à New York, invité avec des confrères voir Peter Sellars. Je suis aussi allé à Moscou où j'ai rencontré Vassiliev qui, à l'époque, était dans un tout petit théâtre. En plus, j'ai fait des reportages à Moscou au moment de la Perestroïka. J'y avais été envoyé par le journal alors que, dans le cas de Peter Sellars, c'était le producteur, le Festival d'Automne, qui nous avait invités. J'ai beaucoup voyagé aussi pour le Prix Europa du Théâtre. Dans ce cadre, je suis allé à Thessalonique, à Taormina? C'était un peu avant la mort d'Heiner Muller
, Est-ce que vous êtes allé aussi en Italie ?
, Je suis très ami avec Manganaro et pour Franco Quadri que j'admire beaucoup. J'étais fou de Carmelo Bene qui était un génie
, Et ce n'est pas Jan Fabre qui peut faire ça. C'est un faiseur. Quels sont les principes qui vous guident dans l'écriture ? Le critique ne doit pas faire semblant. Il doit se mouiller, il doit s'exposer très fort dans l'écriture, dans le jugement qu'il porte. Il ne faut pas qu'il soit lâche. C'est toujours subjectif évidemment, mais il faut arriver à convaincre par la manière avec laquelle on écrit. Mais, ce n'est pas une science exacte. C'est l'appréciation d'un individu sur un objet artistique. Après, les appréciations d'autres, qui vous lisent, peuvent se greffer dessus, Je crains qu'il n'y ait plus d'espoir ou de folie possible
, On va voir ce qui est à la mode
, Et surtout ne pas dire : j'aime ou je n'aime pas. Se pose donc la question de la lisibilité. À qui s'adresse un texte de critique ? À ceux qui ont fait le spectacle. À ceux qui ont vu le spectacle et à ceux qui ne l'ont pas vu, dans cet espèce d'entretien infini. Si on s'adresse à ceux qui n'ont pas vu le spectacle
, C'est pour cela qu'il en faut. C'est comme si on réfléchissait à haute voix en écrivant. Comme si on discutait avec le lecteur ?
, ce qui malheureusement arrive de moins en moins : « je ne suis pas d'accord avec ce que vous dites », « vous avez raison ! Je suis d'accord avec vous lorsque vous dites ça.». À l'Humanité, vous travailliez seul ? À l'Humanité, j'ai longtemps été le seul critique dramatique. Depuis, Marie-Josée Avignon, j'ai aussi été longtemps seul. J'ai par exemple assisté à la naissance de Théâtre Ouvert. J'ai défendu Théâtre Ouvert dans l'Humanité au tout début. Lorsque vous étiez chef du service culturel continuiez-vous à écrire des critiques ? Oui, je dirigeais une équipe d'une dizaine de pigistes. Je continuais à m'occuper de la critique dramatique. J'avais une page entière du journal. Je parlais de trois, quatre spectacles à chaque fois. Il y avait une photographie, des dessins parfois. C'étaient les années quatre-vingt et j'ai été chef de service pendant presque vingt-cinq ans, jusqu'aux années deux-mille. J'ai pris ma retraite en, Comment était l'Humanité dans les années quatre-vingt ? La rédaction avaitelle beaucoup changé ? J'ai connu les hommes qui dirigeaient le parti dans les années soixante et soixante, 2005.
, C'étaient des types qui souvent avaient fait la guerre. C'étaient des révolutionnaires
, histoire qui a changé. Lorsque j'ai commencé à La Marseillaise, le directeur était
, Les anciens de la rédaction avaient le tatouage des déportés. À l'époque, nous avions l'idéal d'un monde différent. C'était pareil dans l'Humanité. Aujourd'hui, nous restons le seul parti communiste en Europe avec un journal quotidien. Comment se structurait votre journée ? Le matin, nous avions la réunion de rédaction. Colette Godard doit vous avoir dit qu'elle avait sa réunion à sept-heures du matin, Il avait négocié pour les communistes avec Jean Moulin
, Comment le chef de service décide son programme ? Seul ou avec les autres membres du service ? Le Chef de service en parle avant avec ses collègues en fonction aussi de la périodicité
, Nous sommes quand-même liés à l'actualité, tout en étant obligés de prévoir à l'avance
, Et après la réunion du matin ? Vous vous retrouvez dans les bureaux pour rédiger les articles ? Oui. Cependant, souvent les articles sont déjà prêts la veille. En effet, le journal est bouclé à cinq heures. Auparavant, nous travaillions jusqu'à minuit. Si une nouvelle arrivait, par exemple, tout est plus facile. Auparavant, on attendait que les dépêches tombent
, C'est-à-dire que, à ce moment là, il fallait enlever un article dans la dernière heure
, Je relisais les articles de tout le monde. On faisait les titres ensemble. C'était un véritable échange. « Est-ce que tu préfères ce mot-là ?
, C'était ça pour moi, être un véritable chef de service
, En effet, aujourd'hui le travail du critique est plus solitaire ?
, il va au secrétariat de rédaction qui le met en page sur ordinateur. Avant, la mise en page se faisait avec une règle et un crayon. C'était vraiment artisanal. Puis, de mon côté, j'aimais donner un ton reconnaissable à toute la rubrique. Il fallait veiller à ce qu'il n'y ait pas de répétitions dans les titres et que ce soit harmonieux
, À l'époque, on se retrouvait en rédaction, on buvait, on fumait, on se disputait?
, Je restais cependant côté coulisses : j'étais lecteur de pièces, homme à tout faire. Ensuite, j'ai dû partir en Égypte pour faire mon service militaire. Là-bas j'étais professeur de français. Une fois rentré à Paris, je repris le travail avec Jacques Lasalle et je devins, d'une certaine manière, son conseiller. Trois années plus tard, nous nous sommes fâchés suite à un spectacle
, Comment êtes-vous devenu critique de théâtre ? Par hasard. Je n'ai fait aucune étude de théâtre ni de journalisme
, En 1977, je suis allé à Nancy où j'ai vu La Classe morte de Tadeusz Kantor
, Ce spectacle bouleversa ma vision du théâtre. À ce moment là, j'étais un lecteur de Libération qui, à cette époque, devint un quotidien. Lorsque je rentrai à Paris, j'achetai Libération mais n'y trouvai aucun article concernant La Classe morte. J'attendis les jours suivants sans résultats. À cette époque, je travaillais dans une maison d'édition chinoise. Un jour, une fille qui travaillait à Libération, vint à la maison d'édition pour m'aider sur un projet
, Classe morte ne se jouait plus, il me conseilla d'écrire sur un autre spectacle. J'écrivis un texte sur un spectacle magnifique de Jean Jourdheuil
, Deux jours plus tard, l'article fut publié. J'étais très content
, Le sujet de l'article avait intéressé la Direction du étaient mes goûts? Par exemple, je lisais tout le temps les critiques de Michel Cournot dans Le Monde et celles de Colette Godard. Je savais que je n'aurais pas aimé certains spectacles que Colette aimait, Ensuite, quelqu'un de la rédaction m'appela en me disant que mon article avait beaucoup plu à la direction
, Chaque critique a son univers. C'est ce que je reproche à certains blogs d'aujourd'hui qui partent dans tous les sens
, Je pense n'avoir jamais écrit d'articles de complaisance, ce qui a créé des
, Au sein de la rubrique vous avez aussi travaillé en équipe ? Comment le travail était-il organisé ? Dans les années quatre-vingt, j'ai eu d'autres collaborateurs tels que la talentueuse Mathilde Labardonie qui avait déjà travaillé au Monde
, À la grande époque d'Avignon, nous descendions avec une équipe de douze personnes dont un photographe. Quand on en parle aujourd'hui, cela nous semble fou. Maintenant, je suis seul lorsque je vais à Avignon et je téléphone mes articles
, Il n'y avait pas de spécialistes d'un sujet ou d'un artiste. Nous tournions : par exemple, si j'écrivais un article sur Peter Brook je préférais que, la fois suivante, ce soit quelqu'un d'autre qui écrive sur lui. Nous avions des affinités avec certains artistes mais je ne voulais pas qu'on décide que le spécialiste de Brook était un tel, le spécialiste d'un autre artiste, tel autre critique
, c'était différent car on descendait avec une équipe : correcteur, graphiste, éditeur, photographe et assistant. Nous imaginions différentes formules, des
, On demandait des textes aux metteurs en scène, aux jeunes acteurs, aux spectateurs. Comment commenciez-vous à écrire après avoir assisté à un spectacle ? Par exemple, est-ce que vous vous appuyiez sur le texte de la pièce ou sur d'autres matériaux ? Je naquis à la critique avec La Classe morte, D'autres formules étaient possibles. On allait en Afrique et on faisait des reportages : ce n'étaient pas de simples chroniques. Puis, on écrivait aussi des articles sur la politique culturelle du théâtre
, émergence des artistes éclairagistes et des artistes du son, tout cela étant indissociable. À cette époque, les auteurs étaient moins prégnants. Bien que, par exemple, le spectacle de Didier Gabily à la Cité Universitaire fut impressionnant
, En général, je n'écris jamais après le spectacle ; j'ai besoin de l'oublier. Je pense que la critique part de l'oubli. L'oubli est atteint après au moins une nuit de sommeil, peut-être une nuit de beuverie. En fait, le temps que le spectacle soit derrière moi. Enfin, comment cela revient-il ? Voici le noeud de la critique : qu'est-ce qui nous revient ? Quel geste ? Peut-être une lumière ? Un mouvement ? Comment tout cela se mêle ? Quelle sensation cela produit ? J'écris à partir de ces interrogations
, Où est le spectateur làdedans ? Nous ne sommes pas en train de faire la description d'un moteur. Il y a donc beaucoup de perte. Nous avons tendance à parler des pièces, de la mise en scène et moins du décor, de l'éclairage et des acteurs. Un été à Avignon, j'avais écrit une chronique exclusivement sur des détails : un mouvement de la main, un regard, une façon de dire, une réplique? C'étaient des gros plans. qu'il veut : son compte-rendu de spectacle. Parfois il peut aussi comparer des livres. Toutefois, il a sa chronique. Je ne vois pas d'autres journaux qui font ça. Léonardini est le dernier des dinosaures. Il est assez âgé maintenant. C'est quelqu, Le problème de la critique est que nous ne pouvons pas parler de tout. Nous ne pouvons pas faire un inventaire
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