, Chez Lambsprinck, la licorne « représente la double nature du Mercurius
, , p.589
, , p.1515
, Huile sur bois, 58 x 45 cm Sabine Stellittano Jennifer, 2015.
, Huile sur toile 130 x 97 cm
, Ce n'est pas en vain que l'alchimie se considère comme un « art », sentant, à juste titre, qu'elle s'occupe de processus créateurs que l'intellect peut décrire, mais que seule l'expérience vécue peut réellement saisir. (?) Mais c'est bien l'expérience vécue, p.299
, Comme l'explique Françoise Bonardel 300 , le travail du psychologue, en dégageant ce qu'il en est du transfert, atteint en quelque sorte la pierre philosophale
, Bonardel explique que Jung emprunte la voie du milieu qui se rapproche de celle choisie par les anciens maîtres taoïstes qui, eux aussi, pratiquent l'alchimie nommée alors « cinabre intérieur », et ceci en tenant en équilibre savoir et croire. Ainsi le savoir prédomine, dès le XVII e siècle, avec le rationalisme-positivisme. Jung écrit : « Nietzsche cependant semble avoir compris ce que recèle ce phénomène quand il parle de la "merveilleuse tension créatrice de l'esprit du Moyen Âge" » 301. Cette pensée est celle qui relie savoir et croire et qui permet, selon Jung, un processus d'individuation où le spirituel a sa place, Nous retrouvons pourtant dans ce rapport particulier au savoir une structure hystérique : c'est par l'extériorité que l'alchimie et la psychologie jungienne conduisent à son propre savoir
, Histoire est hystérique : elle ne se constitue que si on la regarde-et pour la regarder, il faut en être exclu? » 302 Ici, Barthes joue avec la notion, car la distance prise avec un événement n'est pas forcément « hystérie », même s'il est vrai que l'hystérie pose le savoir comme venant d'ailleurs, alors même que la personne hystérique en est la source. L'hystérie, c'est aussi l'expression de ce qui a échappé à la parole
, Psychologie et alchimie, op. cit, p.645
, « La question de l'opérativité dans l'"alchimie" jungienne », dans Cahiers jungiens de psychanalyse, vol.121, pp.37-50, 2007.
, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, p.68
, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit. saint a créé en lui grâce à l'extase s'étend en sa faveur à l'univers entier (?) est l'état de nature, p.306
, Une figure qui ne se guide que sur l'extase qui, en psychanalyse, se dit plus-de-jouir ou jouissance. Comment se fait le lien avec Gracián ? Parce que le saint est par-delà le bien et le mal. Dans Télévision, Lacan transforme les moralistes en saints car il inclut la tradition chinoise. À partir du texte de Mencius, Shin et Ming sont traduits par la nature, le décret du ciel. La nature est à l'intérieur, l'ordre venant du ciel de l'extérieur. En 313, Lao-Tseu pensait que le mal venait de la nature humaine d'où l'importance de l'éducation pour trouver la voie. Selon Lao-Tseu, à l'origine l'homme n'est ni bon ni mauvais, il n'est pas prédéterminé, il est neutre. Pour Mencius, l'homme est bon, sa bonté a besoin de se manifester pour accomplir sa sainteté. Tout cela s'inscrit dans une position moraliste. La traduction de Ku a évolué : d'abord c'est « le donné », il peut se lire également comme « la trace de ce qui fut » ou
, Pour Lacan, le signe chinois est un signifiant. Sous le ciel, la nature est le langage, la nature de l'homme est le langage. C'est la traduction de Lacan. La nature-langage de l'homme. C'est le « parlêtre » qui remplacera l'inconscient pour Lacan. Ce que vous ne trouvez pas du côté du yen, du discours, ne le cherchez pas du côté de votre esprit (sin = coeur), ne le cherchez pas du côté de votre sensibilité. Ce n'est pas dans la tête, ni dans les sentiments, mais dans les mots ! Le langage est la nature de l'homme. La nature-langage de l'homme est sa sainteté. 307 Le bon, pour Lacan, c'est être bon pour parler
, Extrait cité par Éric Laurent lors de sa conférence, à écouter sur Radio Lacan, p.357
, , p.137
, pas hystérique ; il a des relations sexuelles avec nombre de ses modèles
, Léonard de Vinci, hystérique ? Pourquoi pas : c'est sans équivoque en ce qui concerne son identification au savoir, à la recherche d'un idéal? Ce qui fait le point de jouissance d'une personne est tout à fait essentiel car c'est par lui que nous rencontrons l'être, alors que l'identification qui est du registre de l'imaginaire touche à l'illusion de l'être. La connaissance de ce point de jouissance est le savoir que nous pouvons avoir de l'autre. Or, explique Lacan, la jouissance féminine, comme nous venons de le dire, ne peut être dite. C'est une raison qui explique que pour l'hystérique cela se complique, puisque justement c'est ce qu'elle veut savoir. Nous sommes tentés de considérer la pratique de la peinture comme ce point de jouissance, ce qui ferait d'elle une expression phallique donc toute masculine, si la peinture est considérée comme un signifiant de l'imaginaire. Mais nous pourrions tout aussi bien l'envisager du point de vue d'un savoir, ou plus exactement d'une recherche d'un savoir plus proche des saints et de leur extase c'est-à-dire de rencontrer l'idéal par le non-savoir
, Comme nous l'avons vu, le sujet est divisé, ce qui crée en lui un manque à être, un vide que le psychisme essaie de combler de différentes façons selon la structure
, est pas alors un sujet divisé. Alors, en quoi pouvons-nous dire que le tableau est une crampe hystérique ? parfois, il défie aussi la mort, nous semble-t-il, en cristallisant l'image d'une personne dans l'immortalité. Et pour atteindre l'immortalité, il semble nécessaire de mourir ! Cette question de l'immortalité est au coeur des recherches alchimiques, mais bien plus dans un processus d'imiter la nature, d'en découvrir ses secrets que de créer un élément nouveau qui conduirait vers une existence d'un autre statut. Le masque, en quelque sorte, montre notre part d'éternité qui, curieusement, et on le retrouve dans toutes les pratiques de méditation orientale, en passe par l'immobilité. Celle-ci est avant tout l'acceptation de la mort, véritable porte vers elle. Il y a sûrement dans le fait de porter le masque cet enjeu, ce passage qui se donne à voir sans être expliqué. Il existe d'ailleurs de nombreuses personnes qui ont peur des masques, probablement à cause de ce rapport à la mort
, Car le réel sans cesse nous échappe mais c'est un fait qui se soustrait aussi à notre conscience. Porter le masque rend visible cette mascarade et le réel n'en devient que plus présent. Et c'est bien sa présence qui nous trouble. S'en approcher de trop près est vertigineux. Risque de folie, de mort... d'immortalité ! L'analogie avec la peinture n'est pas si évidente, en tout cas plus complexe, nous semble-t-il. Le masque de la peinture est donné, pour ce qui concerne le portrait, comme n'étant pas un masque. Certains artistes ont d'ailleurs cette ambition de peindre derrière le masque
, cette absence de vide provoqué par un étouffement maternel, par une surprésence de l'autre. L'objet de l'angoisse ne peut se dire, nous ne savons pas très bien au fond ce qui provoque en nous l'angoisse car celle-ci est étroitement liée au réel, et comme nous l'avons déjà dit celui-ci est indicible. Lacan explique que la structure de l'angoisse est la même que celle du fantasme. Or, nous savons que ce dernier est ce qui Julie Hefferman Self, 2009.
, Huile sur toile, 173 x 142 cm
, Kaye Donachie Clouds are pushing in grey reluctance, 2009.
, Huile sur toile, 104 x 74 cm
, la personne est reproduite au millimètre près avec un souci d'exactitude qui peut donner le vertige, plus exactement c'est la photographie qui est reproduite au grain près. Pour autant, est-ce cela qui donne au portrait un sentiment de vérité ? N'est-on pas, dans ce cas, plutôt sous l'effet à la fois d'une démonstration technique-réaliser une telle prouesse, preuve de la virtuosité de l'artiste-ainsi que d'une capacité à analyser, à voir chaque parcelle de ce visage ? C'est réel. L'expression hyperréaliste donne l'illusion d'être face au réel qui pourtant, comme l'explique Clément Rosset, est indicible, et quand bien même nous tentons de nous en rapprocher au millimètre près, il n'en reste pas moins que son double. De plus, Chuck Close, dans sa série de portraits, prend de la distance avec le réel dans la démesure de ses formats. Ce que nous pouvons dire, c'est que l'oeuvre peut être l'expression d'une vérité mais n'est jamais le réel. Enfin, là aussi nous devons questionner cette notion au sein de la peinture. Il est juste de dire que si nous parlons de la représentation, la peinture n'est jamais le réel. Là où le réel existe, nous semble-t-il, 1969.
, , vol.274
, explique que les ex-voto sont des productions boudées par les historiens de l'art à cause de « leur médiocrité esthétique, leur caractère de poncif, de stéréotype » la personne puisqu'ici c'est par le symptôme, la douleur, ce qui fait problème, voire le drame qui est au coeur de la représentation « objets constitués psychiquement par le lien votif. (?) Bref, c'est presque toujours un objet-reliquat
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