, Buenos Aires différente de celle des générations précédentes, et surtout de montrer qu'ils sont quelque chose à dire sur celle-ci
, , p.51
, , p.50
, Jorge DUBATTI (dir.) Del Centenario al Bicentenario. Dramaturgia: Metáforas de la Argentina en veinte piezas teatrales, Ediciones del CCC, pp.231-243, 1910.
, Eduardo Mignogna) comme exemple d'un renouvellement-par forcément positif-des récits épiques de la ville de Buenos Aires dans les productions artistiques post-dictature. L'auteur met en relation ce film avec d'autres films qui sortent à la même époque ayant la ville de Buenos Aires comme protagoniste. C'est l'exemple de Buenos Aires Vice Versa, Alejandro Agresti) ou de Pizza, birra y faso, 1996.
, Adrian GORELIK, «Los imaginarios modernistas de los años ochenta, p.162
, ) font référence aux gravures de Félix Eléazar Rodriguez, qui montrent un paysage industriel abandonné, les restes d'une ville du passé, notamment aux alentours du Riachuelo-éternelle source d'inspiration. « Le choix de ce paysage, de ce caractère du Riachuelo, ne fait qu'approfondir les paradoxes qui dessinent la figure du futur-passé. Si les traces de la technologie obsolète ont pour fonction de projeter les images d'un réseau qui s'est effondré et d'un futur qui n'est pas, le Riachuelo comme paysage global est l'épitomé de cet imaginaire, car il a été le seul projet urbainsocial-économique, p.157
, Mariana Cerviño montre le travail parodique de nouveaux artistes visuels, comme Marcelo Pombo, à partir d'images mythiques de Buenos Aires, La herejía del Rojas: Ethos disidentes e innovación artística en Buenos Aires, en la post-dictadura », dans Ana WORTMAN, 2012.
, Pendant les années 1980 ont vu le jour plusieurs hits du rock/pop argentin, hymnes d'un imaginaire porteño en plein changement, dont les plus connus furent La ciudad de la furia (Soda Stereo, Ciudad de pobres corazones, 1983.
, La escala humana (Sobre experimentación y realismo)
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, «Matrices de representatividad en los textos dramáticos de Daniel Veronese: un teatro genéricamente bastardo», vol.24, pp.35-40
, , p.18
, Il n'empêche que c'est là qu'ont émergé de nombreux groupes ou artistes, tels Audivert, Urdapilleta, Tortonese, les Gambas al Ajillo, « Par la suite, le Parakultural est devenu un lieu à la mode et plutôt superficiel pour les « conchetas » de San Isidro (quartier bourgeois de Buenos Aires
,
, , vol.12, p.15, 2001.
,
, Qui va faire le premier geste ? De papouilles en palabres et disputes domestiques, la soirée se poursuit sans autre histoire que celle des relations mouvantes entre ces personnages. (?) À Buenos-Aires « Viejo, solo y puto » doit provoquer des rires ravageurs. En France cela pourra sembler exotique à certains, en énerver d'autres, accros aux intrigues trépidantes. Mais les acteurs, argentissimes, mettront tout le monde d'accord et on voit bien que c'est un des leurs qui les dirige, Qui va aller chercher les pizzas ? Dans quel rade ou cabaret va-t-on poursuivre la nuit, 2013.
, La performance des cinq comédiens évidence du respect et de l'intérêt par le travail de l'acteur, les formes de jeu, la construction de personnages ; et au même temps par la direction des comédiens. Sergio Boris met en valeur le corps, le regard, la respiration, le geste et le temps morts sur la scène que vont charger l'ambiance de violence et douleur » par Larisa Rivarola, « A sala llena
, En effet, il n'y a point d'intrigue et au plan textuel, elle s'avère, à l'instar de l'instruction des protagonistes, sommaire et pauvre à la limite de l'indigence. Car l'auteur a souhaité proposer une immersion quasi-documentaire dans les bas-fonds de Buenos Aires sous forme d'un "voyage au bout de la nuit argentine, « ?une partition plus cinétique que théâtrale tant elle repose sur une situation, une atmosphère et l'incarnation physique de personnages
, Sur le programme de la pièce, la metteuse en scène décrit son projet de la sorte : 1102 Tournée : International Summer Festival, Hambourg ; Theater Spektakle, Noordezon Performing Arts Festival
, Festival Radicals
,
, Festival Internacional de Artes Escénicas de Bahía ; FITAM, Festival Internacional Santiago a Mil, FIAC
, Festival Internacional de Teatro de Río Preto ; Festival Cena Contemporánea de Brasilia, Bienal Internacional de Teatro
, Centro Cultural Onasis, Athènes ; Akcent Festival, Festival Transitions
, Au cinéma nous pouvons mentionner Los Rubios (Argentine, 2003) d'Albertina Carri
, En littérature nous pouvons citer le blog littéraire "Diario de una princesa montonera, 2000.
, Cycle Bio-drame : Sur la vie des gens], pensé par Vivi Tellas en 2001, présente comme prémisse principale de raconter d'une manière scénique la vie d'une personne argentine vivante qui, sur proposition du metteur en scène, « La modalité (auto)biographique se structure autour du discours oral et adopte de nouvelles modalités scéniques. Ainsi, le Ciclo Biodrama : Sobre la vida de las Personas, p.32, 2017.
, Cette authenticité donne d'autant plus de force au spectacle de Lola Arias qu'elle est théâtralisée : on n'est jamais tout à fait certain qu'autobiographie et autofiction ne se mêlent pas. Impression accentuée par la façon dont sont menées les histoires de chacun ; elles alternent, s'entrecroisent, s'emboîtent, comme les pièces d'un puzzle se mettant peu à peu en place pour révéler l'image d'une époque. » René SOLIS, « Mi vida después », La dictature en mémoires, « Ils en reconstituent l'histoire à partir d'éléments vrais : photos et films, 2017.
, Il s'agissait d'une authentique investigation. (?) À partir de là, j'ai commencé mon processus d'écriture comme si j'étais un espion dans la vie des autres. (?) Ce sont les histoires de leurs parents, vues par les enfants. Ça donnait la possibilité de raconter le passé du point de vue de ma génération. (?) Dans la pièce, les acteurs se représentent eux-mêmes et à un moment donné ils commencent à mettre en scène le passé, à s'habiller comme leurs parents, à rejouer ce qui s'est passé. Il y a quelque chose de très émouvant à se retrouver devant ces miroirs vivants d'adultes représentant leurs parents. (?) Chaque acteur se fait l'investigateur de sa propre vie et la découvre à travers celle d'une génération qui n'est pas là. Ce n'est pas une pièce sur l'histoire, ce n'est pas une pièce sur les années 1970 et la dictature, c'est une pièce sur sept personnes qui sont présentes, une pièce sur le présent, pas sur le passé. La présente enquête sur le passé, réfléchit sur le passé et se projette dans le futur, Lola Arias explique son processus de travail : « J'ai rencontré trente acteurs en leur demandant d'enquêter sur la vie de leurs parents. Puis, j'ai décidé qui je retiendrais dans la distribution, p.142
, Chacun trouve, au contraire, un moyen propre de nous parler de son père, de nous dévoiler un morceau d'enfance. Et lorsqu'il le fait, les autres restent au plateau pour construire l'évocation. » Laura PLAS, « Et la mort, et l'humour et l'amour des pères », Les Trois Coups.com, 19/12/2011. intimes. Même quand ces histoires sont liées à la 'grande' Histoire, ce qui est central reste le vécu de ceux qui les racontent sur scène, qui ont un rapport et un ressenti subjectifs vis-à-vis de la dictature militaire 1120. Autrement dit, dans « Mi vida después », il est davantage question de la vie de Carla Crespo que de l'histoire héroïque de son père, Cet aspect est souligné par les critiques : « De fait, Lola Arias et ses collaborateurs évitent tous les écueils du genre : la rétrospection larmoyante, la distanciation glacée
, Il y a un décalage entre ce que les gens veulent être et ce qu'ils sont. Il règne au quotidien un très haut niveau de théâtralité. C'est une situation schizophrénique : beaucoup de gens se perçoivent comme des Européens en exil et non comme des Latino-Américains, 2017.
, Entretien avec Ricardo Bartís réalisé par l'auteure à Buenos Aires, 2014.
, Dans celle-ci, elle s'appuie sur le récit de six anciens combattants (anglais et argentins) de la Guerre des Malouines pour traduire la réalité de cette guerre, 2016.
, comme d'une pièce paradigmatique d'un type de création propre à l'Argentine et qui se différencie du théâtre européen
, En Europe cela aurait été impossible parce qu'il n'y a pas de regard prêt à des choses qui se font comme ça, pour rien. Cela n'aurait pas de sens, parce que tout ce qui n'est pas dans le système de production est exclu de la culture, « Bizarra a été créée (?) parce que nous étions en Argentine
, Tout au contraire, cela devient, bien des fois, un levier pour l'excellence artistique. Je pense que c'est cet aspect qui impressionne dans le théâtre argentin, cette capacité de tout surmonter (?) Cela a plus de lien avec le désir de faire la fête (?) qu'avec un raisonnement intellectuel élaboré. Cela relève plus de l'impulsion. (?) Et cette définition du théâtre
, deux fins étaient proposées-l'une, « plus ou moins triste », l'autre « très triste »que les comédiens soumettaient au vote du public
, était comme si, à une fête, quelqu'un décédait à la fin. Les clés sont visibles dans le texte
, tout cela, qui était absent grâce à la vulgarité de la pièce, revenait comme par un coup de massue sur des fissures. (?) Déjà dans le chapitre 8 on voyait que le noyau de Bizarra était une sorte de parodie de tout le système démocratique, dont la contestation était en plein apogée dans ce moment fou du « qu'ils s'en aillent tous », avec le soupçon fallacieux-et pour cela attractif-que la démocratie est le pire des systèmes. Il me semblait très étrange de trouver là, parmi un groupe réduit de personnes (il y avait environ 200 spectateurs par représentation) un exemple si concret de quelque chose comme la possibilité de voter alors qu'en réalité les deux choix qui te sont proposés sont merdiques. Qu'est-ce que cela signifie ? (?) C'était dur, c'était le constat que l
, Ce que l'action fait à l'acteur. Notes sur la théâtralité de l'action politique, Tumultes, p.44, 2014.
, Tassin, c'est justement cette articulation entre le « nécessaire
, c'est-à-dire l'organisation politique légitime de nos États-Nation (l'État, les partis, les mouvements organisés). C'est ainsi que Denis Merklen utilise le terme pour analyser les pratiques politiques des classes populaires, exclues par les médias et l'acception classique de la politique, en parallèle au système institutionnel représentant l'État et le système politique. Denis MERKLEN, « Une nouvelle politicité pour les classes populaires. Les piqueteros en Argentine, politicité » a été récemment adopté par la sociologie politique pour désigner des pratiques politiques qui n'étaient pas associées à ce qui était considéré comme de la politique légitime, vol.2, pp.173-197, 2006.
, , 2008.
, , p.13
, Laure de Verdalle propose un analyse sur les effets de la transition dans les formes d'organisation théâtrale après 1989-1990 où des « éléments hérités des systèmes antérieurs (formes et ressources organisationnelles, réseaux, liens de solidarité, capitaux sociaux, routines d'acteurs) » loin de disparaitre « se recomposent et s'articulent de façon inédite pour fonder l'originalité du nouveau système, pp.16-17
, Une révolution symbolique, op.cit
,
, Resurgit ainsi une sorte d'essentialisme politique de l'art théâtral dans le discours et dans la pratique des artistes : le théâtre est politique par définition, il est essentiellement collectif. Il ne faut pas 'vouloir' dire quelque chose où forcer la transmission d'un message, p.170
, Entretien avec Ricardo Bartís réalisé par l'auteure à Buenos Aires, 2014.
, Teatro y producciôn de sentido polîtico en la postdictadura
,
,
, La possibilité de l'autonomie « L'autonomie de l'art n'est pas une problématique d'une autre époque, c'est une possibilité qui revient périodiquement, Alejandro Catalan, p.1146
, dans la continuité notamment de l'école de Francfort qui redoutait que la culture de masse prenne le dessus sur l'originalité de l'individualité créative 1147. Cette notion présupposait l'idée d'une coupure entre l'art et les autres sphères de la vie sociale, accentuée par une conception idéologique qui voulait séparer « l'art érudit » de « la culture de masse » 1148. Un peu plus tard, la revendication de l'autonomie se fait à nouveau entendre, d'une façon plus militante, afin de défendre l'indépendance de la création artistique face aux usages politiques de l'art par les régimes autoritaires 1149. Aujourd'hui, les dynamiques socio-économiques qui structurent la création artistique dans les différentes disciplines et la manière dont les artistes interagissent avec les autres domaines de la vie sociale nous obligent, selon Pierre-Michel Menger, à « ranger au magasin des légendes, La question de l'autonomie est fortement polémique dans la sociologie des arts aujourd'hui. Elle est associée aux luttes spécifiques des avant-gardes artistiques du début du XXème siècle ainsi qu'aux analyses postérieures de la théorie critique
, Menger appelle une « déhiérarchisation relativiste de la culture 1151 » : les esthétiques considérées auparavant comme « savantes » se fusionnent ou se mêlent avec celles considérées comme « populaires », les créations artistiques novatrices cherchent souvent dans la réalité triviale et quotidienne leur matériau de base
, Entretien avec Alejandro Catalan réalisé par l'auteure à Buenos Aires, 2014.
, OEuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1939), traduit par Frédéric Joly, préface d'Antoine de Baecque, 2013.
, , 2003.
, « Les limites à l'autonomie de l'art dans les sociétés de type socialiste et de type capitaliste, Revue française de sociologie, pp.625-635, 1996.
, de l'action publique et du marché, notamment dans le domaine de l'art contemporain, se demande : « Que penser, du reste, de la sacro-sainte autonomie croissante de l'art ? La fécondation de la création savante par de multiples échanges avec les arts populaires, avec les cultures traditionnelles européennes et les cultures extra-européennes, démontre depuis longtemps que l'image d'une sphère de création autonome est à ranger au magasin des légendes, de ces légendes par lesquelles une partie seulement des avant-gardes ont voulu assurer et garantir l'intégrité de leurs révolutions formelles, p.203
, oeuvres dans un marché de l'art mondial relativise le poids des vieilles hiérarchies nationales, p.204
, Par conséquence, la critique sociale dont l'art est porteur se dirigera désormais contre « toutes les forces, autorités, normes, contraintes, injustices qui freinent cet accomplissement expressif 1152 ». Ce dernier aspect, loin d'être une revendication sectorielle des artistes, suscite une acceptation générale parmi la plupart des acteurs engagés dans la promotion des arts, y compris les institutions publiques et privées. Ainsi, les interactions multiples entre d'une part les dynamiques de la création artistique, celles de l'action publique, les logiques contemporaines du marché des arts, et d'autre part l'hybridité des esthétiques légitimes contribuent à déconstruire l'idée de l'autonomie comme marquant une séparation entre l'art et la société 1153, La déhiérarchisation relativiste de la culture déplace les significations politiques associées à l'art « autour des valeurs d'authenticité et de sincérité dans l'accomplissement expressif de soi »
, Argentine ? D'autant plus que plusieurs des luttes livrées par les artistes du théâtre indépendant au passé ont contribué à renforcer les hypothèses d'une forte hétéronomie de l'art théâtral
, L'autonomisation du champ théâtral En sociologie, la notion d'autonomie se retrouve dans les travaux sur l
, même, c'est-à-dire non comme un discours de revendication artiste mais comme un outil analytique. Pour Bourdieu, l'étude de l'art à travers la théorie des champs permet de comprendre les dynamiques de production et de circulation des biens symboliques (en l'occurence, des oeuvres d'art) comme des espaces de lutte avec leurs propres règles, mécanismes de rentrée et de sortie, et dynamiques de légitimation. Ainsi, la notion d'autonomie se rapportant à la littérature 1154 , la peinture 1155 ou le théâtre 1156 recouvre diverses significations et utilités analytiques. D'abord, l'autonomie comme propriété du champ (artistique ou autre) n'est pas une notion « idéologique » comme celle que défendent les artistes mais un concept opérationnel
, En ce qui concerne la sociologie de l'art, voir par exemple : Raymonde MOULIN, L'artiste, l'institution et le marché, 1992.
, Les règles de l'art, p.360
, , p.164
, Les règles de l'art, pp.437-438
, Ensuite, les champs n'atteignent jamais une autonomie radicale, et c'est pour cela qu'est précisé qu'il s'agit toujours soit d'une autonomie « relative 1157 » soit de « degré 1158 » d'autonomie. Dans le cas spécifique de l'art, l'autonomie du champ est toujours relative car, selon Bourdieu, « le champ artistique continue à dépendre de l'État, des subventions, des crises économiques, du monde environnant, etc. 1159 » Enfin, la notion en question : Le degré d'autonomie du champ peut se mesurer à l'importance de l'effet de retraduction ou de réfraction que sa logique spécifique impose aux influences ou aux commandes externes et à la transformation, plutôt une manière particulière d'analyser les interactions de celui-ci avec les autres domaines de la vie sociale
, elle nous permet d'analyser comment le théâtre indépendant argentin se configure en tant qu'espace spécifique de lutte au moment de perdre son unité antérieure ; et ensuite de comprendre comment ce théâtre interagit avec les autres sphères du monde social 1162. Enfin, elle nous aide à comprendre comment le théâtre parvient, en tant que champ de production spécifique, à traduire dans ses propres règles, c'est-à-dire dans des formes et dispositifs esthétiques, des enjeux politiques et sociaux qui sont indépendants des conflits proprement esthétiques, Cette définition de l'autonomie ne peut être assimilée à une idée « sacro-sainte » de celle-ci (selon les termes de Menger)
, Sur la théorie de l'action, p.77, 1994.
, Les règles de l'art, p.361
, Il compare ici deux processus de constitution d'un champ artistique autonome : celui déclenché par Antoine au théâtre, et celui par Manet dans la peinture, pp.157-158
, est-à-dire une indépendance relative à l'égard de ce qui lui advient du dehors et il a le pouvoir de réfracter-c'est une métaphore de la physique pour aider à la compréhension-un événement politique, par exemple, ou une crise économique qui survient : un champ autonome a cette capacité qu'il réfracte ce qui vient de l'externe, qu'il le retraduit selon ses règles propres, p.158
, Les règles de l'art, p.360
, Manet?op.cit, pp.168-170
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, Action de protestation des salles du théâtre indépendant et des centres culturels, organisée par l'Association Argentine du Théâtre Indépendant. À l'issue de chaque représentation, dans plus de cinquante salles, toutes les lumières étaient éteintes pendant une minute et demie
, Más de 250 artistas y el PEN Argentina piden la renuncia de Darío Lopérfido, « Más de 50 salas porteñas realizaron "apagón cultural" contra el tarifazo
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, écrite par Eduardo Pavlovsky, mise en scène par Ricardo Bartis, *POSTALES ARGENTINAS (1989) écrite par Ricardo Bartis, Pompeyo Audivert et Alfredo Ramos, mise en scène par Ricardo Bartis, Teatro Municipal General, 1985.
, version libre d'Hamlet de William Shakespeare par Ricardo Bartis, mise en scène par Ricardo Bartis, Teatro Municipal General San Martin, 1991.
, écrite par Armando Discépolo, version de Ricardo Bartis, mise en scène par Ricardo Bartis, El callejon de los deseos, 1994.
, création collective du Sportivo Teatral, mise en scène par Ricardo Bartís, 1996.
, écrite par Ricardo Bartis d'après Los siete locos et Los Lanzallamas de Roberto Arlt, mise en scène par Ricardo Bartis, Sala del Sportivo Teatral, 1998.
, El Periférico de Objetos
, mise en scène par Emilio Garcia Whebi et El Periférico de Objetos, 1990.
, , 1991.
, mise en scène par Emilio Garcia Wehbi, Ana Alvarado et El Periférico de Objetos, 1992.
, , 1994.
, mise en scène par El Periférico de Objetos d'après Hamletmachine d'Heiner Muller, El Callejon de los Deseos, 1995.
, CIRCONEGRO (1996) mise en scène par El Periférico de Objetos, 1996.
, Autres (*)MARTHA STUTZ (1997) écrite par Javier Daulte, mise en scène par Diego Kogan, Teatro General San Martin, ZOOEDIPUS, 1997.
, écrite et mise en scène par Daniel Veronese, El Camarin de las Musas, 2002.
, écrite et mise en scène par Rafael Spregelburd, BIZARRA, 2003.
, écrite par Lola Arias d'après les récits des comédiens, mise en scène par Lola Arias, 2009.
, écrite et mise en scène par Mariano Pensotti, 2010.
, URUGUAY : ALBERTO RESTUCCIA, comédien, metteur en scène, fondateur de Teatro Uno
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, metteuse en scène, directrice de l'Instituto de Actuacion Montevideo ROBERTO SUAREZ, comédien, metteur en scène, dramaturge
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, metteur en scène, ancien directeur de l'Ecole Municipal d'Art Dramatique SERGIO BLANCO, metteur en scène
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, Corrientes 1530, CABA, Argentine. Direction : Carlos Fos. (Ouvrages et articles ; Revue Teatro XX, Archive audiovisuel et matériel autour des pièces représentées au TMGSM)
, Bibliothèque, Juncal 1825, CABA, Argentine. Direction : Karina Caruso. (Textes des pièces
, Facultad de Filosofía y Letras, Bibliothèque, 25 de Mayo 217 (4º piso) CABA, Argentine. Directrice : Marina Sikora. (Ouvrage et artiques universitaires, Revue Teatro XXI
, Av. Corrientes, 2038.
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, Recensements officiels des salles de théâtre indépendantes, 2010.