, 174 : les « grands » chants renferment un « sentiment dramatique de la limite », « le profil dramatique du chant siguiriyero » ; p. 175 : « les drames les plus intenses de l'être » ; p. 177 : « le drame » des soleares, etc. 1065GONZÁLEZ CLIMENT, Anselmo, Flamencología, op. cit., p. 168 puis p. 174 sq, p.47, 1965.
, Misterios del arte flamenco, op. cit, p.104
, Cette thèse est aussi soutenue par les artistes flamencos eux-mêmes : THÈDE, Nancy, Gitans et flamencos. Les rythmes de l'identité, op. cit, José, p.48
, 54 : la siguiriya est réputée être « le chant de la mort » ; QUIÉVREUX, Louis, Art flamenco, op. cit., p. 52 : la siguiriya exprime les crimes, et p. 55 : la soleá exprime les angoisses de la mort, 1992.
, , pp.158-161, 1962.
, 37 : la siguiriya exprime une « vision amère et pessimiste de l'existence » ; GRANDE Felix, Memoria del cante jondo, op. cit, « les lutins de l'imprimerie ». 1149Pour ces deux premières acceptions, p.231, 1933.
, 1152En France, la « Compagnie Duende Flamenco » basée à Besançon d'Albane Mathieu-Fuster, 1997.
,
, Nanterre, l'association Mela'duende pour la danse jazz
, duende est littéralement un charme-au sens du sort jeté par quelque sorcière-ou un lutin-[?] dont on ne sait a priori s'il se révélera bienveillant ou malin. Dans l'arène, le duende est le privilège de quelques rares toreros élus qui, à la manière des sorciers, peuvent, par la magie de leur toreo, suspendre le temps et plonger le spectateur dans une dimension nouvelle, celle des émotions sublimées. Savoir s'ils toréent bien importe peu : ce qui compte, c'est ce qu'ils donnent à ressentir, au-delà des gestes perceptibles par le commun des mortels. En matière de tauromachie, pour toréer ou écrire, tout est affaire de distance. Ni trop, ni trop peu, ni de trop loin ni de trop près, 2001.
, Un pouvoir si singulier, pp.166-167, 2008.
, Revue annuelle de la Société Française de Psychopathologie de l'Expression et d'ArtThérapie, 2015.
,
, propos du cinéma en général et de Buñuel en particulier)
, Approche du sens du geste à travers l'expérience du duende », 2005 : www.techniques-psychotherapiques.org/.../SensduGeste_ Allain 2005.html 1197Hormis dans le Vocabulaire des intraduisibles dirigé par Barbara Cassin, op. cit.. On trouve aussi une occurrence dans : JACOB, André, « Conceptualisation des sociétés traditionnelles », in Id., Les Notions philosophiques, t. I, pp.3078-3079, 1990.
, Plus précisément, il nous explique qu'il y a à Lebrija une manière « authentique » de faire du flamenco, non commerciale, propre à un lieu et aux familles nées en ce lieu, qui possèdent des propriétés artistiques propres, ce qui se traduit ensuite dans les performances. 1212Guide touristique de Madrid évoquant le duende : « on peut le découvrir à Madrid dans n'importe quel tablao de la ville, Quand on attribue le/du duende à l'artiste, il y a généralement deux possibilités concernant la nature du duende. D'abord, on est susceptible d'en parler comme de quelque chose qui est ancré dans la nature même de l'individu, 1988.
, Une histoire sociale, op. cit., p. 13 : « des artistes de duende » (duende est traduit par « l'esprit qui anime les artistes
, elle le sent très proche d'elle parce que toute sa vie, elle a été entourée de Gitans. Son mari est gitan, le père de ses enfants ; ces derniers sont, par conséquent, gitans à cinquante pour cent. Et elle voit dans la danse gitane quelque chose de très spécial, La Truco : « on a toujours dit que les gitans ont du duende, du fait qu'ils sont gitans ils l'ont dans le sang, p.329
, 77 : Pohren évoque un gitan inexpérimenté mais qui possède « l'élément le plus important de la danse flamenco : le duende (l'inspiration) » ; GARCÍA ULECIA, Alberto, Las Confesiones de Antonio Mairena, op. cit., cf. supra, chapitre 4 § 6.2. ; MOLINA, Ricardo, Misterios del arte flamenco, p.285
, la grâce caractéristique du danseur flamenco gitan peut être nommée de différentes façons : « arte, ángel, duende, vol.89, 1988.
, Woodall précise que le duende est souvent compris comme faisant partie du caractère andalou : d'après lui, on dit alors « tengo duende » comme d'autres diraient « tengo ganas » ou « I need », avant de chanter ou de lancer la mise à mort dans la corrida, p.333
, duende est présenté comme « l'esprit caché de la douloureuse Espagne, p.11
, 42 : le « yo » espagnol est orgueilleux, altier, se pose audessus des choses, avec la « conscience d'un homme qui sait qu'en lui gît un démon pour lequel il n'y a pas de limites
, López : « naturellement que j'ai vu des artistes avec duende, et d'autres qui sont de bons exécutants mais sans duende, Tras las huellas del tiempo y de los mitos, p.41
, 91 : « el duende de Belmonte » s'oppose à « el ángel, p.353
, le tempérament 1220 , l'âme 1221 , l'énergie 1222 , la sensibilité 1223 , le talent 1224 , un don 1225 , le charme 1226 , la grâce 1227 , la puissance 1228 , une forme de pureté ou de sincérité 1229 , etc. Sous cet angle
, un pouvoir 1230 , c'est-à-dire d'une capacité à susciter ou faire quelque chose, donc une disposition, une virtualité qui demande à s'actualiser, l'actualisation pouvant avoir des causes physiques et/ou « duende unique » de Manuel Torre qui est « mort avec lui ». 1218Selon l'expression courante « avoir ça dans le sang
, El duende, la gracia y los dones, op. cit., p. 107 : « [s]a [à propos de Chano Lobato] voix et son sentir vont du duende à la gracia et de la gracia au duende avec le naturel et l'apparente facilité que seuls possèdent les élus
, Martínez Hernández défend l'idée que le duende et lagracia sont les deux métaphores flamencas qui traduisent la dimension passionnelle de l'homme (ibid, p.108
,
, 74 : « [l]e duende ne réside pas dans la gorge ou les cordes vocales mais plutôt dans le cerveau, les viscères et l'âme de l'acteur. Il est le résultat de la lutte et des conflits entre ces trois sources de vie
, Andrés Marin, l'idée de duende est en grande partie issue d'une construction intellectuelle, mais il existe une puissance dans le flamenco, qu'on peut nommer duende ou non, et qui s'apparente à une « energía ». Il ajoute que « certains l'ont, 2016.
, Donc certains sont capables de bien danser
, avoir du duende, c'est « sentir » les choses de façon poétique, se rapporter à elles sur un mode non commercial, donc avoir une grande « sensibilité
, Cela peut se rapprocher de ce que José Bergamín conçoit comme un aspect du caractère andalou et qui consiste à « tout percevoir magiquement », à « vivre constamment dans un état métaphorique », ce qui est pour lui la condition d'une paradoxale « véracité de la poésie, Musaraña y duende de Andalucía, p.307
, le duende est « quelque chose de plus qu'il y a dans les personnes
, entretien (cité) que nous avons mené avec lui, le chanteur Segundo Falcón confie : « c'est un don envoyé par Dieu ». 1226Cf. supra, § 2.2. 1227Ibid. ; WOODALL, James, In search of the firedance, p.89
, Manolo Marín (conférence citée) emploie comme des termes équivalents (en français) la grâce, l'émotion, el arte, el duende
, Angel Lopez hésite cependant pour définir le duende entre la puissance, l'énergie, la spontanéité, la capacité à transmettre et l'émotion, en reconnaissant que « chacun a une version » de ce qu
,
, (cf. supra, chapitre 2). Cela s'accompagne d'une manifestation physique car l'actualisation du pouvoir suppose que « le duende remonte par dedans, depuis la plante des pieds » (ibid., p. 15) et qu'il doit être réveillé « dans les dernières demeures de sang, p.21
, « [...] l'interprète est inspiré par le pouvoir mystérieux du duende ». Le duende est également présenté comme « a singular force or power, pp.7-8
, Leiris quand il va jusqu'à parler de « miracle » en parlant inspiration, sentiment » (cités par RABASSÓ, p.140
, Le cante jondo est paradigmatique mais pas exclusif pour Joaquín Romero Murube : les duendes sont dans beaucoup d'endroits : les yeux d'une femme, des villages de Cadix, dans certains vins de Jerez, etc., mais surtout dans le cante hondo, dans cette « chambre de l'âme faite de silence et de voile » (Los Cielos que perdimos, p.248
, , p.175
, 58 : « [l]a petenera, chant très mélodieux, mélancolique et majestueux, a été depuis sa naissance enveloppé dans la légende du mystère et du duende ». Les auteurs ne fournissent pas de raison. Une hypothèse possible est qu'ils voient un lien entre petenera etduende du fait que ce palo était chanté par La Niña de los Peines
, le duende est « le nom exemplaire de l'expression musicale, du moins de cette expression exacerbée qui est au coeur de ce qu'il est convenu d'appeler l'expressionnisme » ; pour la danseuse Marion Darbas, c'est « l'expressivité », « la mise en avant des émotions » (propos recueillis par Aurélien Galichet, Implicite et transmission musicale, p.31, 1998.
, 1249Cette expression utilisée par les spécialistes des musiques orientales pourrait s'appliquer au duende (LEBLON, p.110
, 102 : « [p]our distraire l'auditoire pendant que les chanteurs se reposent, le guitariste improvise une sorte d'interlude mélodique rythmique appelé rosa ou falseta, dans lequel, se targuant d'agilité et d'inventivité, il introduit fréquemment des Duendes, du nom que l'on donne dans la technique de cet art aux ornements qui embellissent la mélodie, p.13, 1947.
, 1254SÁNCHEZ PÉREZ, Aquilino, Gran diccionario de uso del español actual, p.852
, 32 : le duende est cet instant où les artistes parviennent à capter « l'esprit commun » des présents. Deval rapporte qu'à la fin d'une nuit de chant, aux dires des présents, El Funi avait « subitement et pendant d'inoubliables longs moments, [été] vraiment bouleversant » et, « entouré des Gitans qui l'aimaient et qu'il aimait, il avait véritablement représenté Lebrija dans son âme collective, p.34
, 264) et de « communication totale : le cantaor, la voix, l'instrument et l'auditeur, tout devient alors une seule et même chose : c'est ça le duende !, Sánchez parle du duende comme d'une « certaine qualité dans la relation entre le chanteur et ceux qui l'écoutent, p.92
, le chanteur « est seulement un médium, comme le sont peut-être les grands poètes dans les plus grands moments de leurs oeuvres, pp.64-65
, 120 : « [m]a définition du duende serait, pour le spectateur, d'être en phase avec ce moment où le torero, comme le chanteur, va jusqu'à s'étonner lui-même de ce qu'il est capable de faire ». C'est aussi « une étrangeté essentielle qui pénètre tout à coup le chanteur ou le torero, quelque chose qui brûle le sang. Une émotion spontanément partagée et saluée... ». Cf. supra, chapitre 1, à propos de l'étrangeté. Cf
, Torrellas fait une allusion à « l'inspiration » et la renvoie à « l'âme d'une race ». Il mentionne également le fait que la caña, qui, d'après Estébanez Calderón, serait la racine du cante jondo, dépendrait de l'inspiration improvisatrice du chanteur, « lequel, se laissant aller à une sorte d'ivresse [embriaguez] lyrique et à une fantaisie exclusivement propres à l'âme de sa race, se met à exposer son sentiment, ses facultés et sa respiration ». On se trouve ainsi face à une association entre inspiration et improvisation. Mais cette inspiration n'est pas encore véritablement identifiée au duende. Idem pour Segundo Falcón : le duende « n'est pas une qualité de la personne, p.101
, De même chez Ángel Álvarez Caballero : le duende est un « [é]tat spécial dans lequel peuvent tomber les flamencos-chanteurs, danseurs ou guitariste-qui transmet une magie singulière, également perceptible par l'auditoire. C'est une transe, une inspiration, qui peut difficilement s'expliquer, et que les professionnels et les amateurs considèrent comme étant la situation idéale pour interpréter au mieux ce qui est profond, p.361, 1999.
, ou encore d'un sentiment de mort 1281. Deuxièmement, on parlera peut-être plutôt de ravissement que d'inspiration pour le spectateur, mais on retrouve le concernant certaines des autres idées mentionnées auparavant à propos de l'artiste, comme celles de connexion 1282 , de possession 1283 , de transe 1284 , d'envoûtement, de visitation, etc. Dans les deux cas, p.1277
, , 2007.
, « [?] ce moment magique [?] qu'on pourrait appeler duende : se sentir bien, connecter avec le chant, avec le guitariste, avec le public, sentir que cette compénétration a eu lieu ». Elle en fait de plus l'un des réquisits de la siguiriya : « el cante por seguiriya necesita que se dé ese momento : necesita el duende » (citée par RABASSÓ Carlos A. et Fco, p.141, 1994.
, 133 : la moitié du chemin vers le duende consiste pour l'artiste à chercher la possession par son style, puis à rencontrer la possession, qui est une rencontre avec nous-mêmes : « [c, p.53
, 737 : « [a]u-delà de la technique, la danse flamenca est avant tout question de tempérament. Art de la tension dominée, le flamenco est un brasier où se consume l'expression de la passion. De relâchement en paroxysme, la danse atteint parfois au duende, terme intraduisible qui indique un état proche de la transe » ; BENNAHUM, Ninotchka Devorah, Antonia Mercé. El flamenco y la vanguardia española, p.149, 2008.
, 110 : le duende est une visite, qu'il faut avoir reçue, p.460, 2003.
, 1277DEVAL, Frédéric, Le Flamenco et ses valeurs, La Tauromachie : histoire et dictionnaire, op. cit, p.21, 2004.
, 1282José de la Tomasa, entretien cité. Le duende est « l'événement des sentiments », un « moment magique », une « connexion », une « sensibilité, p.92
, , p.29
, THÈDE, Nancy, Gitans et flamencos. Les rythmes de l'identité, p.400
, 1286Ainsi s'exprime un aficionado à la Tertulia flamenca de Badalona : « [b]ien qu'on parle et qu'on écrive sur la théorie mathématique du duende, on peut difficilement y souscrire. Le duende est un sentiment, une émotion temporaire, qui survient seulement dans des circonstances déterminées : expression artistique et atmosphère adéquate » (VARGAS, Rafael, Tras las huellas del tiempo y de los mitos (el flamenco visto por los flamencos), op. cit, p.142
, 133 : « moment d'émotion si intensément vécu qu'il ne se laisse pas définir » ; p. 134 : « expérience intérieure », « voyage au-delà du "moi" social », « une expérience à la limite de la vie et de la mort, « fenómenos emocionales, vol.59, 1992.
, entretien cité : le duende est « la sensation que je vais mourir et que c'est bien
,
, Ces moments d'intensité contiennent quelque chose d' « immatériel » mais d'une immatérialité paradoxale parce qu'elle comporte quand même une certaine « matière ». Ils « dépendent de beaucoup de facteurs » et sont très difficiles à « saisir ». Ils nous « enveloppent » sans qu'on puisse les « attraper ». C'est aussi ainsi que Rocío Marquéz
, , p.110, 1291.
, François Nicolas parle « d'extase douloureuse
, Courts écrits sur l'art, op. cit, pp.7-42
, Las Raíces del duende, thèse citée, p.301
, 54 : « embriaguez » ; MOLINA, Ricardo, Misterios del arte flamenco, p.66
, VARGAS, Rafael, Tras las huellas del tiempo y de los mitos, p.186
, , p.159
, On a aussi pu dire de son fils, Fernando Terremoto hijo, qu'il était un « chanteur de duende, VARGAS, Rafael, Tras las huellas 1308Cf. supra, chapitres 5 et 7. Nous avons cité entre autres Vicente Escudero, p.737, 1298.
, est un concept purement poétique, qui a donné au flamenco une forme spéciale d'acceptation musicale et sociale » ; VERGILLOS GÓMEZ, VARGAS, Rafael, Tras las huellas del tiempo y de los mitos (el flamenco visto por los flamencos), op. cit, p.90
, supra, chapitre 1. Et, pour en citer quelques exemples : HILAIRE, Georges, Initiation "flamenca, p.56
, Juerga flamenca : le plaisir du duende », art. cit. ; PASQUALINO, Caterina, Dire le chant, pp.233-244
, Libertad o tradición : una especulación en torno a la Estética del Flamenco, p.40
, 264 : « [q]u'est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais ; mais si on me le demande et que je veuille l'expliquer, 1964.
, 1339ILLANES, Irène, « Le Chemin du flamenco », art. cit, 1338LE MOAL, Philippe (dir.), p.85
, 47 : « [o]n avait atteint le point culminant, le moment parfait du flamenco, quand tous les éléments se combinent dans une rare pureté d'expression
, Misterios del arte flamenco, op. cit., p. 66 : les « moments culminants
, El duende, la gracia y los dones, op. cit., p. 27 : Álvarez Caballero fait du duende une composante de la flamencura, et même de la meilleure flamencura, donc pas tout à fait du flamenco en lui-même, mais de la propriété d'être flamenco dans le meilleur des sens possibles. Donc le duende participe, pour une chose ou un être, de la possibilité d'appartenir au meilleur flamenco qui soit, le flamenco pouvant tout autant s'attribuer à une performance artistique qu
, Essence du cante flamenco. Entretien avec Calixto Sánchez, p.264
, Nous soulignons. 1345GONZÁLEZ, pp.75-77
, , p.69, 1999.
, 1367ÁLVAREZ CABALLERO,Ángel, El Baile flamenco, p.35, 1366.
, Le duende, pp.64-68, 2000.
, Las Raíces del duende, thèse citée
, Ese difícil mundo del flamenco, p.29, 1972.
, , p.29
, , pp.4-54
, , p.309
,
, 2. l'émotion stimulée par les préoccupations partagées
, 3. l'émotion stimulée par l'expérience affective
, Remarquons que Lenor Leal utilise le même vocabulaire pour parler des moments de duende, p.19
, La Possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar, pp.533-536, 1958.
, On fonde l'usage du terme de « correction » sur le fait qu'il y a respect des normes. 1570Cf. supra, chapitre 8 : climax émotionnel de la performance flamenca. 1571Cf. supra : une altération contrôlée qui prend la forme d'une transe à tendance séculière, p.145, 1936.
, Flamenco deep song, p.133
, 677 : on dispose de preuves montrant que le fait d'éprouver des expériences de malaise entraîne chez les sujets une parenté psychologique avec ceux qui en partagent l'expérience (par exemple sur le front de guerre), Current anthropology, vol.55, issue.6, pp.674-695, 2014.
, ), de faire de la gracia l'analogue, dans le registre festif, de ce que serait le duende dans le registre tragique. Premièrement, telle que l'entend Martínez Hernández, la gracia est une émotion positive intense et ne suppose pas le déchirement émotionnel propre au duende. Il s'agit donc d'un phénomène d'une autre nature. Deuxièmement, ce déchirement émotionnel peut bien survenir dans le registre festif, 1594A ce sujet, il ne nous semble pas possible, comme le propose José Martínez Hernández (cf. supra
, , pp.17-19
, Las Raíces del duende, thèse citée, p. 301. 1613Cf. supra, chapitre 9. 1614FERNÁNDEZ, Lola, Théorie musicale du flamenco, op. cit., p. 11. 1615RABASSÓ, Carlos A. et Fco Javier, Granada-Nueva York-La Habana. Federico García Lorca entre el flamenco, p.53, 1611.
, Vocabulaire européen des philosophies, p.1134
, Granada-Nueva York-La Habana. Federico García Lorca entre el flamenco, p.53
, « [b]lues, morna, fado, flamenco [?] ? autant de styles de musiques réputées pour l'émotion qu'elles peuvent susciter, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde : délectations moroses dans les blues, 2004.
, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, p.44
, , pp.57-62
, , pp.215-230
, Amané ou la complainte du réfugié, pp.171-178
, , p.1134
, le Catalan a des « problèmes » ; le Vasque, des « souvenirs » ; le Galicien ressent la saudade ; le Castillan a des aspirations mystiques ; l'Andalou « tiene pena », c'est-à-dire « ressent de la douleur », mais « pas seulement la douleur des problèmes sociaux immédiats ou du conflit individuel, mais une douleur presque cosmique, de nature complexe, Cf. supra, chapitre, vol.6, pp.124-125
, Trad. André Gunthert, Etudes photographiques, p.17, 1931.
, OEuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, OEuvres III, p.273, 1936.
, L'aura est le symétrique inverse de la « trace », qui est « l'apparition d'une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l'a laissée, p.464, 1989.
, sq. 1744Ibid., p. 52-53. 1745La description de la soirée arabe est tirée d'un récit de Maqqari rapporté par Emilio Garc ía Gómez (Analectes sur l'histoire et la littérature des Arabes d'Espagne, 1855-1961), ibid., note 14 p. 54 ; celle de la soirée flamenca provient d'une expérience vécue par Fernando Quiñones (Quiñones décrit en particulier l'état dans lequel se retrouve Manolo Caracol à l'écoute de Chano Lobato, Sont aussi présents beaucoup d'autres artistes, parmi lesquels Lola Flores, p.57
, 101 : le tarab est le « moment qualitatif ultime », un « émoi suprême de nostalgie » ; MAKHLOUF, Hamdi, « L'Expérience émotionnelle chez le 'ûdiste arabe contemporain, AYARI, Mondher et Id., Musique, signification et émotion, pp.333-356, 1749.
, Las Raíces del duende, thèse citée, p. 224. 1756QUIÑONES, Fernando, El Flamenco, vida y muerte, op. cit., p. 59. brouillée, à cause de la participation des auditeurs, p.1757
, tarab, la distance entre l'action artistique proprement dite et sa réception est très réduite 1758
, esthétique (ce qui, paradoxalement, permet l'identification des personnes les unes aux autres car origines andalouses, donc c'est parce que la distance est « infra-mince » entre l'artiste, le spectateur et la performance, que peut avoir lieu le déchirement ou la crise émotionnelle. On peut bien dire qu'en ce sens, il y a toujours nostalgie au fondement du duende, quelle que soit la forme que celle-ci adopte, quel que soit le « lointain » (affectif, géographique, sociologique, etc.) dont la proximité, Concernant ce dernier point, Mora Contreras développe à juste titre la thèse pour qu'on puisse parler d'expérience
, , p.1760
, appliquerait plutôt au récepteur alors que duende s'appliquerait tant au récepteur qu'à l'émetteur 1761. Nos discussions avec des spécialistes dont l'arabe est la langue natale 1762 apportent un démenti à cette idée, pp.226-232, 1758.
, Las Raíces del duende, thèse citée, p.225, 1761.
,
, , p.307, 1768.
, comme dans les cas du duende et du tarab, le h?l est polysémique 'état de conscience
, Le h?l survient au sein de musiques exprimant le mal du pays
, fatalité ») ou katta ashula (« grand textes parlent de séparation, d'inaccessible, d'amour impossible, etc 1777. Dans d'autres rites de lamentation funéraire, c'est la perte de l'être cher qui est cause de déploration. Ces pratiques, menées par des femmes religieuses, « présentifient et subliment le grand absent 1778 ». En l'absence de défunt, on met en scène et célèbre le martyr du saint
, Dans le ta'zié, tout le monde semble s'adonner à l'exercice de mortification : [?] sur scène, l'assassin de l'Imam Hossein pleure de tout coeur l'abominable acte qu'il va accomplir. A ce moment crucial, l'assemblée, qui entre en transe, est en proie 1776DURING, Jean, Quelque chose se passe. Le sens de la tradition dans l'Orient musical, Espagne 1779. On peut relever, concernant les effets produits, qu'ils sont proches, p.162, 1995.
, De la nostalgie et de la peine comme fondements des traditions musicales, p.141, 1778.
, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, p.80
, nostalgie et de la peine comme fondements des traditions musicales, p.143, 1782.
, Off the Beaten Track-Edel Sullivan : "In the Time Off" », Sing out ! The Folk Song Magazine, vol.51, p.147, 2007.
, 1794HOWARD, Keith, « Seoul blues : the determinants of emotion in korean music, p.126, 1999.
, En revanche, Stewart ne mentionne pas le terme kerel du New Grove Dictionary of Jazz, et nos recherches lexicographiques sont restées infructueuses en ce domaine, vol.2, p.163, 1997.
, Mauvaises morts, prêtres impurs et pouvoirs récupérateurs du chant, p.188, 2011.
, Rasa : Affect and Intuition in Javanese Musical Aesthetics, op. cit, vol.6
, Le râga est « un terme générique qui désigne un certain nombre d'éléments constitutifs propres aux musiques dites modales : des échelles, des rapports d'intervalles, un "puits de notes" avec ses notes fixes et mobiles, des phrases caractéristiques, auxquelles sont associées un ethos, AYARI, p.502, 1824.
, de constituer une expérience-limite
, Jeanne Miramon-Bounhoure parle alors d'un « état d'élation
, qui se manifeste par « un bouleversement corporel qui ébranle, met en mouvement, à la fois l'émetteur et le récepteur 1825 ». Le vocabulaire des musiciens est le même que dans le flamenco : on parle de transcendance, d'envoûtement, de miracle
, Qu'est-ce qui conditionne le rasa lui-même ? D'après la théorie du présumé auteur indien Bharata exposée dans le Nâtya Sâstra (entre-200 avant J.-C. et + 200), et citée par Jeanne Miramon-Bounhoure 1827 , ce sont certaines « saveurs fondamentales » associées à des « sentiments dominants » qui préparent au rasa. Ces catégories appelées bhâva sont au nombre de huit : érotique, comique, pathétique, furieux, héroïque, terrifiant, répugnant et merveilleux. Mutatis mutandis, il semble exister le même rapport entre le bhâva e t l'ânanda qu'entre le tragique du dérisoire ou les sentiments doux-amers exprimés par certaines musiques et les climax émotionnels qui surviennent à leur contact : duende, tarab, h?l, tsakir kefi, sup?rare, pour ne citer que ceux qui ont fait l'objet de nos analyses. On peut ajouter qu'il semble exister entre rasa et ânanda le même rapport qu'entre ce qu'on appellerait le plaisir musical ou une simple émotion et ces « superémotions
, les artistes devinent sensible à certaines notes particulièrement poignantes) au moyen de l'alternance entre tension et détente 1828 , les réactions du public qui témoignent de la bonne atmosphère installée (acclamations : « Wah ! Wah ! », applaudissements, 1825Ibid, Bounhoure sont similaires à celles qui cultivent l'émotion dans le flamenco, la musique arabe, et les musiques tsiganes : le jeu avec les attentes du public, p.274, 1826.
, , 1933.
, Dictionnaire étymologique de l'espagnol, 2000.
, Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie, IZAR (dir.), 1991.
, Dictionnaire du jazz, 1988.
, , 1999.
, Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, 2004.
, Tesoro de la lengua castellana o española, 1611.
, Diccionario de español para extranjeros, Madrid, Ediciones SM, 1973.
, Dictionnaire hongrois-français, français-hongrois, 1968.
, , 1920.
, , 1967.
, Le danseur, le réel et l'expression, 2015.
, Philosophie de la danse, POUIVET (dir.), 2010.
, Trad. André Gunthert, issue.1, pp.6-31, 1931.
, OEuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, 1936.
, , 1989.
, un discours : de l'usage des catégories, moderne, postmoderne, contemporain, à propos de la danse, vol.44, 2004.
, « Pour une extension du domaine de la performance. Suite », communication donnée lors du colloque Geste, théâtralité et anti-théâtralité : la performance audelà du spectacle ?, organisé par Barbara Formis, Pour une extension du domaine de la performance (XVII e-XXI e siècle) », Communications, n o 92, vol.1, pp.14-2017, 2013.
, P a r i s , Presses universitaires de France, 1966.
, , 2015.
, Une exploration philosophique, 2009.
, Gestes en éclats, Dijon/Besançon, Les presses du réel/D.U. Art, danse, performance de l, 2016.
, , 1934.
, OEuvres esthétiques, pp.1773-1777, 1968.
, Peuples en larmes, peuples en armes. L'OEil de l'histoire, BATAILLE, Georges, Courts écrits sur l'art, vol.6, pp.7-42, 2002.
, Exemplification et la danse, Philosophie de la danse, 2010.
, , 2003.
, Foules en délire. Extases collectives. Essai sur quelques formes inférieures de la mystique, 1947.
, , 1974.
, La Performance du futurisme à nos jours, 1979.
, Le Théâtre et les arts à deux temps, 1989.
, Essai de réforme de l'esthétique musicale [1854], Trad. Charles Bannelier et Georges Pucher, 1986.
, , 1958.
, Une autre philosophie de l'histoire [1774], Trad. Max Rouché, 1964.
, , 1992.
, Trad. Elisabeth Schwartz-Rémy, p.51, 1966.
, Un pouvoir si singulier, 2008.
, Trad. José Kany-Turpin, 1997.
, Emotion et signification en musique, 1956.
, , 1950.
, , 1872.
, Joint attention : new developments, Cambridge MA, How does it feel to act together ? », Phenomenology and the cognitive science, vol.13, pp.16-2015, 2012.
, Expression en danse : au-delà de l'exemplification ?, ANGELINO, Lucia (dir.), Quand le geste fait sens, Editions Mimésis, 2015.
, Subjectivité et conscience d'agir : approches cognitives et cliniques de la psychose, 1998.
, Beauté des choses : esthétique, métaphysique et éthique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
, , 1938.
, Collective emotions and joint action : beyond received and minimalist approaches », Journal of Social Ontology, 2016.
, How does it really feel to act together? Shared emotions and the phenomenology of we-agency »,Phenomenology and the Cognitive Sciences, vol.16, 2017.
, Enquêtes sur les valeurs de l'art, 2014.
, Altération musicale, 2002.
, Le Sentiment tragique de la vie, Trad. Marcel Faure-Beaulieu, 1912.
, , pp.1876-1900, 1764.
, , 1956.
, Publication en portugais : « Aquém do espectaculo : o poder das imagens », Muito além do espectaculo, 2005.
, Gestes en éclats, Dijon/Besançon, Les presses du réel/D.U. Art, danse, performance de l'Université de Franche-Comté, 2016. 1.1.3. Autres disciplines BASTIDE, Roger, Le Rêve, la transe, la folie, DESPRÉS, Aurore, « Performances et gestes en éclats, p.373, 2003.
, Interdiscours et intertextualité dans les médias, vol.44, 2006.
, Meaning and the specification of motion in music, Musicae Scientiae, issue.5, pp.213-234, 2001.
, Histoire et anthropologie culturelles de la difformité, Le corps inhumain, 2005.
, Essai sur les notions de pollution et de tabou, Trad. Anne Guérin, 1966.
, Bulletin de la société française de philosophie, vol.15, 1917.
, « Implication of sperm RNAs in transgenerational inheritance of the effects of early trauma in mice », Nature Neuroscience, p.17, 2014.
, Atteindre l'interdiscours par la circulation des discours et du sens », Langage et société, p.144, 2013.
, Essais sur les fondements des phénomènes collectifs, 1990.
, , 2003.
, Les Cadres de l'expérience, 1974.
, Thrills in response to music and other stimuli, vol.8, pp.126-129, 1980.
, La sorcellerie, l'amour fou, saint Jean de la Croix, 2006.
, Complex Musical Interactions : The Adaptive Dual Role of Meter, vol.51, 1999.
, Ensemble Performance : Representing Self, Other, and Joint Action Outcomes
, Shared representations : sensorimotor foundations of social life, 2012.
, , 2004.
, SEBANZ, « Psychological Research on Joint Action : Theory and Data, vol.54, 2011.
, , 1991.
, La Possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar, 1951.
, The Study of Man : an introduction, 1936.
, You move, I watch, it matters : Aesthetics Communication in Dance
, Shared representations : sensorimotor foundations of social life, 2012.
, « Starvation-Induced Transgenerational Inheritance of Small RNAs in C. elegans, Cell, vol.158, 2014.
, Emotion et mémoire : la rémanence des expériences émotionnelles, 2004.
, SINIGALIA, Les Neurones miroirs, 2006.
, Natural categories, p.4, 1973.
, , 1990.
, Système mental en tant que composant de l'émotion, KIROUAC Gilles, 2004.
, The integrative action of the nervous system, 1906.
, LANMAN, « The Ties that Bind Us. Ritual, fusion and indentification, Current anthropology, vol.55, issue.6
, Les vivants et les morts chez les manouches, 1993.
, Ese difícil mundo del flamenco, 1972.
, La Tauromachie : histoire et dictionnaire, 2003.
, ¿ Se sabe algo ? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Séville, Libros con Duende, 1990.
, , 1979.
, Patrimonio flamenco :la historia de la historia jonda, 2017.
, Patrimonio flamenco : la historia de la historia jonda, 2017.
, , 2005.
, , 1976.
, , 1975.
, , 1986.
, Une histoire sociale, 2010.
, , 2005.
, , 1994.
, , 2003.
, , 2004.
, Séville, Bienal de flamenco, 1963.
, , 1973.
, Patrimonio flamenco : la historia de la historia jonda, 1922.
, Séville, Extramuros Edición, 1912.
, Patrimonio flamenco : la historia de la historia jonda, 2017.
, Se sabe algo ? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Séville, 1990.
, Parcours d'un art, 1992.
, El Flamenco y los románticos, un viaje entre el mito y la realidad, Séville, Bienal de Arte flamenco, 1999.
, Une tradition en mouvement : le flamenco, vol.122, 1983.
, , 2010.
, Por esos mundos, vol.15, p.238, 1914.
, A journey in search of flamenco, 2003.
, , 1998.
, El duende, la gracia y los dones, 2000.
, , 2013.
, Librerías Deportivas Esteban Sanz, 1998.
, El flamenco y la vanguardia española, 2000.
, Obra taurina, Madrid, Consejo superior de investigaciones científicas, 1993.
, Grand chant et poésie populaire, Carmen Amaya o la danza del fuego, 1985.
, , 1933.
, Luces y sombras del cante flamenco, 1975.
, , 2012.
, , 1978.
, Poèmes de l'amour andalou, 2001.
, , 1989.
, et ses valeurs : une identité en question »,Le Flamenco à la question, Fondation Royaumont, 2002.
, Le Danseur des solitudes, 2006.
, Flamenco : structures temporelles », Cahiers d'ethnomusicologie, pp.127-151, 1987.
, Arte flamenco jondo, Madrid, Estades Artes Gráficas, 1947.
, Ecrits sur la musique et sur les musiciens, 1992.
, , 2004.
, De l'hybridation à la translittéralité. Le tango : un cante flamenco », Cahiers d'ethnomusicologie, 2001.
, Implicite et transmission musicale, mémoire non publié soutenu en vue de l'obtention du Diplôme d'Etat, 2009.
, , 2010.
, , 1999.
, Pepe Marchena y la ópera flamenca, 1955.
, Cuadernos hispanoamericanos
, Los intelectuales ante el flamenco, vol.9, 1992.
, Flamenco : conflicting histories of the dance, p.53, 2009.
, Trad. Maguy Naïmi, 2004.
, Initiation "flamenca, 1954.
, La Llave de la música flamenca, 2009.
, Association Notre Dame des gitans, n os 81/82, 1991.
, , 1984.
, Cité de la musique/Actes Sud, 1995.-« L'Esthétique du flamenco : une contre-esthétique? », Cahiers d'ethnomusicologie, 1994.
, Obras completas, t. I, Madrid, Escelicer, 1942.-Gitanos de la Bética, 1926.
, arte Flamenco y arte Contemporáneo, mémoire de maîtrise non publié soutenu à l'Académie des Beaux-Arts de Brera, 2002.
, , 2015.
, , 1988.
, Notas flamencas, Cordoue, Monte de piedad y Caja de ahorros, 1988.
, , 1965.
, Las Raíces del duende : lo trágico y lo sublime en el cante jondo, thèse de doctorat en philosophie, 2008.
, Tradición y vanguardia, 2006.
, une bailaora almeriense, 2011.
, , 2006.
, , 1998.
, Séville, Editoriales Andaluzas Unidas, 1904.
, , 1962.
, , 1959.
, , 1971.
, Le Duende, du terme au concept. Généalogie d'un ineffable, vol.8, pp.403-420, 2007.
, , 2002.
, , vol.20, pp.3-14, 1956.
, Anthologie de la poésie gitano-andalouse, 1992.
, Libertad o tradición : una especulación en torno a la Estética del Flamenco, Cornellà de Llobregat, Aquí+más multimedia, Flamenco : libertad o tradición, la eterna discusión, 1999.
, , 2001.
, The Language of Spanish Dance, 1993.
, Philosophie de la corrida, 2007.
, Search of the Firedance, 1988.
,
, Autres disciplines ALLAIN, Juliette, « Approche du sens du geste à travers l'expérience du duende, 2005.
, , pp.97-120, 2001.
,
,
, The Cantaoras : music, gender and identity in flamenco song, 2003.
, Reflexiones acerca de la « autenticidad » flamenca y los nuevos ámbitos de la creación », dans Le Flamenco à la question, Royaumont, 2002.
, Sobre la autenticidad, el "nuevo flamenco" y la negación del padre jondo, Séville, Signatura, pp.167-210, 2003.
, jouer sa vie : De l'impossible sujet au sujet de l'impossible, 1996.
, Una interpretación sociocultural, 1993.
, Le(s) plaisir(s) en, SALAÜN, Serge et Françoise, ETIENVRE (dir.)
, Les travaux du CREC en ligne, 2004.
, Colección de cantes flamencos, Cantes flamencos y cantares [1887], s. l., Biblioteca de autores andaluces, 1881.
, Flamenco deep song, 1994.
, Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica, 1967.
, The view from two working artists, Pericón de Cádiz and Chato de la Isla, Flamenco on the global stage, pp.166-177, 2015.
,
, Revue annuelle de la Société Française de Psychopathologie de l'Expression et d'Art-Thérapie, 2015.
, , 1998.
, , p.1869
, Cantos populares españoles, recogidos, ordenados e ilustrados por, pp.1882-1883
, El Léxico caló en el lenguaje del cante flamenco, 1978.
, The Termal Imprint of Flamenco Duende, vol.24, 1928.
, duende" se fit chair, 1933.
, Les Amours de don Perlimplin avec Bélise en leur jardin, Trad, 1944.
, 1.3.2. Textes critiques AUCLAIR, Marcelle, Enfances et mort de Federico García Lorca, Trad. Line Anselem, 1930.
URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01875242
, , 1983.
, Autre scène de l'écriture lorquienne, 2010.
, Mi sed inquieta" : expresionismo y vanguardia en el drama lorquiano
, Teatro y vanguardia en Federico García Lorca, 2005.
, art dramatique en ligne « El Pensamiento estético de Federico García Lorca », leçon inaugurale, Madrid, Real escuela superior de arte dramático, 2006.
,
, , 1958.
, Prosa, vol.1, 1994.
, , pp.201-217, 1988.
, , 1990.
, Réévaluation d'une poétique en devenir, 2008.
, , 1947.
, , 1959.
, Elégie à Federico Garcia Lorca, 2000.
, Philosophie espagnole des années 1900-1930, une philosophie poétique ? », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine, 2015.
, Les Idées esthétiques de Federico García Lorca, 1967.
, , 2014.
, Reflections on the duende
, Automne/hiver FILHOL, Emmanuel, « La Bohémienne dans les dictionnaires français (XVIII eXIX e siècles) : discours, histoire et pratiques socioculturelles
,
, Révolutions et Romantismes, 2005.
, , vol.23
, , 1981.
, Almas, demonios y seres evanescentes, mitos y mundos en el Siglo de Oro, 2011.
, , vol.3
, L'image de l'Espagne en France entre 1800 et 1850, P a ri s /N ew J er s e
, Les Mots ne sont pas de ce monde, 2005.
,
, Spanish Vistas.-V », Harper's New Monthly Magazine, Mediterranean Ports and Gardens, pp.1-1882
, Espagne, traditions. Moeurs et littérature, Didier et Cie Libraires-Editeurs, 1869.
, , vol.28
, , p.543, 1942.
, Cunninghame Graham's Aurora la Cujiñi (1898) : an exploration, 2001.
, José María de, La Sevilla que se nos fue, s. l, 1986.
, Obras completas, 1927.
, Du refus de l'exotisme à la mythification de l'Espagne. Aspects de l'imaginaire espagnol (XIX ?-XX ? )
, Crise fin-de-siècle et tentation de l'exotisme, 1992.
, , p.1490
, , vol.23
, Capitán de Cavallos, Ingeniero Militar, Profesor de las Matematicas al libro El Ente Dilucidado, discurso único novissimo, que muestra que ay en naturaleza animales y irracionales invisibles, qual sean, p.1678
, Le théâtre espagnol aux prises avec l'histoire et la rénovation esthétique (1920-1936), Editions du Temps, 2007.
, , 1907.
, Los Cielos que perdimos, 1964.
, Casticismo y estereotipos nacionales en las exposiciones universales (1855-1900) », Mélanges de la Casa de Velázquez
, est-ce qu'une « vraie » danse traditionnelle ? L'épineuse question de l'authenticité des répertoires, pp.20-23, 2005.
, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde : délectations moroses dans les blues, 2004.
, , 2006.
, Off the Beaten Track-Edel Sullivan : "In the Time Off" », Sing out ! The Folk Song Magazine, vol.51, 2007.
, Quelque chose se passe. Le sens de la tradition dans l'Orient musical, 1995.
, , 1930.
, Déclin du tarab comme phénomène dialectique de la modernité musicale arabe, Réfléchir les formes, 2013.
, Mémoires passantes, Paris, L'OEil d'Or, 2010.
, thèse de doctorat de l'Université d'Ovideo, vol.I, pp.1872-1912, 1993.
, De la danse contemporaine au Maghreb à une danse contemporaine maghrébine », Marges, Art contemporain et cultural studies, vol.16, pp.60-72, 2013.
, Modal Folio, FAMDT Editions, 1998.
, The Village Voice, 1999.
, Perspectives on Korean Music, vol.2, p.546, 2006.
, Pourquoi le jazz a-t-il si bien tourné ? Flamenco, blues : affinités et descendances », L'Homme, n os 158/159, pp.avril-septembre, 2001.
, Craiced" Up »,Banjo newsletter. The 5-String Banjo Magazine, vol.58, 2011.
, La Expresión de las emociones en las culturas japonesa y española, 2015.
DOI : 10.35376/10324/16307
URL : http://uvadoc.uva.es//bitstream/10324/16307/1/Tesis852-160226.pdf
, Quand tradition rime avec innovation. Réflexion ethnographique sur la légitimité de l'usage du terme danse traditionnelle chez les
, colloque TraditionS en mouvementS, organisé par Brigitte Lefèvre
, Entre espace touristique et politique chez les Peuls WiDaaBe du Niger », Cahiers d'études africaines, Tourismes. La quête de soi par la pratique des autres, pp.309-336, 2009.
, Jazz : Myth and Religion, 1987.
, , p.102, 2013.
, Image musicale du souvenir. Georgia On My Mind de Ray Charles, vol.178, 2006.
, Emotional Religion in Islam as affected by Music and Singing », traduction d'un livre du Ihyâ ?Ulûm ad-Dhîn d'AL-GHAZZÂLÎ, Journal of the Royal Asiatic Society, 1902.
, Dirty Linen, vol.115, 2004.
, , 2010.
,
, El Pianista y compositor Joaquín Malats y Miaron (1872-1912), thèse de doctorat en histoire de l'art et musicologie de l, vol.I, 2007.
, Musique et émotion : pour une anthropologie de la musique, AYARI, Mondher et Hamdi, MAKHLOUF, Musique, signification et émotion, 2010.
, , vol.12, 1998.
, « Emotions et stratégies d'autonomie en Grèce égéenne, Les émotions, vol.22, 1994.
, Constructing the authentic: approaching the '6 Tango-Etudes pour Flute Seula' by Astor Piazzolla (1921-1992) for interpretation and performance, The World of Music, vol.33, issue.3, pp.7-28, 1991.
, The Many Faces of Improvisation : The Arab Taq?sïm as a Musical Symbol », Ethnomusicology, vol.44, pp.printemps-été, 2000.
, Cultural Practice as Crisis Management, vol.15
, Mauvaises morts, prêtres impurs et pouvoirs récupérateurs du chant, 1997.
, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1995.
, , 2002.
, , 1995.
, , 1980.
, Tableau de l'inconstance des mauvais anges et démons, p.1612
, , 1990.
, del territorio a los repertorios : tonás, siguiriyas, soleares, 1998.
, Entre le Moi et l'Autre : catharsis et discours amoureux, 2002.
, Teoría y práctica del baile flamenco, 1969.
, Grasset/Le Monde de l'éducation, 2001.-La Pensée vive. Essai sur l'inspiration philosophique, Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques, 2007.
, , 2014.
, , 2010.
, Une archéologie du concept d'oeuvre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
, Art de la danse flamenca, 1977.
, Bailes andaluces y flamencos, Dos Hermanas, Portada Editorial, Paso a dos de terpsícore y talía. La danza-teatro flamenca, 2002.
, , 2000.
, , p.550
, Trad. Adolphe Régnier, 1801.
, , 2013.
, Seis claves del arte de torear, 1997.
,
, Duende del Tango », thème original du film de Lucía Carreras Nos vemos, papá, 2011.
, The passion and dazzling virtuosity of flamenco, Ellipsis arts, vol.175, 1994.
, Polygram Ibérica, vol.37, 1979.
, , 2012.
, , 2014.
, , vol.12, 1987.
, , vol.77, 2011.
, Polygram Ibérica, vol.40, 1972.
, , 1999.
, RCA Records, vol.38, 1961.
, , 2015.
, , 1965.
, , vol.48, 1992.
, Duende de lo jondo, El País, « Joyas del flamenco », 2008. 2.2. Documents visuels AGUJETAS, 1969.
, , 2012.
, , vol.14, 1916.
, Visages et voix du flamenco, Apt, L'Archange Minotaure, 2007.
, , 1998.
,
, , 2013.
,
,
, , 1960.
, , 1953.
,
, El Duende gitano [partition], transcription d'Alain Faucher, 2005.
,
,
,
, , vol.1, 1996.
, , 2015.
, Site web du tablao sévillan Casa de la memoria
,
, Anthologie méthodique de la guitare flamenca, 1993.
, , 1972.
, Mezzo, vol.46, 2004.
, , p.3
,
,
,
, , p.96, 2010.
, por tangos sur Canal 2 Andalucía en, 2006.
, , vol.45, 1985.
, , vol.90, 1989.
,
, Californie) en, 2009.
,
,
, , vol.80, 1954.
, , 2015.
, , 2015.
, Centro de las Artes
, , 2009.
, , 2011.
, Duende y misterio del flamenco, Edgar Neville Producción/Suevia Films Cesáreo González, vol.90, 1952.
, Generalitat de Catalunya, vol.60, 2013.
, pour RTVE dans les années, 1970.
, , 1988.
, , vol.72, p.96, 1981.
,
,
, watch?v=VyvwkQUCLXk-por bulería avec Mari Peña à la peña Badía en, pp.1971-1973, 2007.
, Données de terrain 3.1. Entretiens personnels Les artistes suivants ont été interrogés par nos soins lors d'entretiens semidirectifs
, , 2011.
, , 2011.
, , pp.26-2018
, , 2014.
, , 2007.
, , 2011.
, , 2009.
, , 2011.
, , 2015.
, , 2011.
, , 2016.
, , pp.29-2014
, , 2011.
, , pp.11-2017
, apprentissage des palmas et du compás dans son école, Séville, pp.janvier-mars, 2011.
, stage por tientos dans l'école de Laura Rozalén, 2010.
, stage d'improvisation à la peña Flamenco en France, 2017.
, stage por tientos-tangos dans l'école Flamenco abierto, Séville, du 4 au 8 octobre 2010.-cours réguliers à l'école Flamenco abierto, 2010.
, cours réguliers de siguiriya et de bulería dans l'école Flamenco abierto, Séville, mars-juin 2011.-stage théorico-pratique de bulería et de tango au Centre National de la Danse, pp.16-17
, stage por verdiales à la peña Flamenco en France
, , 2011.
, , 2017.
, Séville, 30 novembre 2010. 3.2.3. Autres participations observantes Hormis les situations de transmission citées dans cette étude
,
, , 2011.
, , 2008.
, cours réguliers à l'école Flamenco abierto, Séville, à l'école Flamenco abierto, pp.octobre-décembre, 2010.
, cours réguliers por tientos-tangos, Séville, mars-mai, 2011.
, cours réguliers à l'école La Bulería, 2003.
, stage por tangos à l'école La Fábrica flamenca, Toulouse, 14 et 15 mars, 2009.
, , 2009.
, , 2010.
, stages à l'école La cueva de los flamencos, 2008.
, , 2005.
, , 2008.
, un mois (soleá) à l'école Amor de Dios, 2007.
, , 2008.
, cours réguliers de technique et de chorégraphie (alegría, tango, taranto, tiento, soleá, soleá por bulería, siguiriya, bulería) à l'école La Fragua, 2006.
, cours réguliers de technique (tours, zapateado, marquages) à l'école Flamenco abierto, 2010.
, cours réguliers de chant à l'école La Fragua, 2008.
, Séville, octobre 2011 (caña) et décembre 2017 (zapateado)
, , 2013.
, , 2011.
, , 2011.
, , 2010.
, stage por soleá lors du festival Arte flamenco, 2009.
, , 2004.
, stage por soleá à l'école Apsâra flamenco, Rennes, du 30 avril au 3 mai, 2008.
, stage lors du festival Ascension flamenca
, Essence du cante flamenco. Entretien avec Calixto Sánchez », Cahiers d'ethnomusicologie, 1991.
, ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel, 1915.
,
, entretien avec La Niña de los Peines, 1935.
, Los Flamencos hablan de si mismos, vol.1, 2007.
,
,
,
, Tras las huellas del tiempo y de los mitos (el flamenco visto por los flamencos), 1995.
,
,
,
, Etat de la recherche
,
,
, Chapitre 1 : L'émergence de la notion de duende dans le flamenco
, 27 2. Difficultés lexicales, conceptuelles et typologiques des premiers discours sur le flamenco
,
, 55 5.2. La valorisation du cante jondo par Falla et Lorca
,
,
, 70 1. Quel est l'apport de Lorca au concept de duende ?, La conceptualisation du duende chez Federico García Lorca, vol.2
, 2.2. Règles et tempérament dans la musique et la danse
, 84 3.1. L'interprétation dominante par l'irrationnel
,
, Le style individuel : surprise, brisement des formes, « style vivant
,
,
, 112 1.1. Le flamenco, un art de la performance, Le flamenco comme performance. Nature de l'action et sens de l'agentivité, vol.3
,
, Unisson et/ou complémentarité dans l'action conjointe
, 3.1. La planification préalable permettant les représentations partagées
, , p.138
, Les théories du sens de l'agentivité
, 146 5.1. Diversité des sens de l'agentivité dans le modèle de référence, Quel(s) effet(s) cela fait-il d'agir ensemble dans
, Variations du sens de l'agentivité
, 3.2. La disparition du sentiment d'agentivité, Modifications du sens de l'agentivité en cours de performance et duende
, Conditions favorables au sentiment d'unité
, Un sens de l'agentivité chez les spectateurs ?
,
, 181 2.1. La dialectique historique entre tradition et créativité, Le flamenco dans son rapport à l'histoire. Les, vol.4
,
, 202 5.1. La pureté à l'avant-garde : Vicente Escudero
,
, Chapitre, vol.5
,
, 228 3.1. L'interaction entre chant, musique et danse
, Une certaine indépendance entre chant, musique et danse, p.251
,
,
, Chapitre, vol.6
,
,
, 1.1. Aspiration au monde des morts et inspiration par les morts
,
,
,
, Le paysage sémantique du duende, vol.7
, 332 1.1.2. Les raisons de la persistance de l'usage, 1.1. Les raisons de la raréfaction de l'usage
, 3.1. Usages marginaux : les croyances et la botanique
, Un outil de pensée
, 2.1. Une substance ou la propriété d'une substance
,
, Vers une définition du duende dans, vol.8
, 371 2.2. La définition par conditions nécessaires et suffisantes
,
,
, Chapitre, vol.9
,
,
,
,
,
, Etat de la question dans le domaine musical
,
,
, Autres équivalents possibles : la tezeta, le dor, la saudade, p.475
, 479 3.5.2. Le yûgen et la « fleur
,
, Le tsakir kefi et la sup?rare, phénomènes gitans, Le rasa et l'ânanda
,
,
,
, 1.2. Philosophie, esthétique, philosophie de l'art
,
,
,
,
, Table des illustrations Illustration, vol.562, 1907.
, , vol.2, 1908.
, , vol.3, pp.1929-1932
,
, Illustration 4 : DONNIER, Philippe, Les déphasages perceptifs (1997)