The influence of the cellists' postural movements on their musical expressivity
L’influence des mouvements posturaux des violoncellistes sur leur expressivité musicale
Résumé
The musician’s body is often deeply forgotten in the traditional instrumental pedagogy. In the case of bowed-string instrumentalists, the attention is required to be paid on the fingers’ dexterity at the left hand or the bow accuracy at the right hand, like preliminary and mandatory conditions for musical expressivity. However, just by observing the play of great violinists or cellists, we can realize that they use postural movements more or less consciously, which are far away from their purely instrumental gestures involved in the sound production. What would be thus the function of these corporeal movements? If they visually contribute to make a performance more lively, we actually don’t know their influence on the perceived expressive acoustical features, such as the musical phrasing or the sound quality.
In this thesis, we try to bring some response elements by investigating the cellists’ ancillary movements and their influence on the musical expressivity. On the gesture side, we focuse on the chest and head displacements, which are the most salient visually but also the most essential for the cellist’s motor planning [Alexander 1974]. On the acoustical side, we focuse on the two principal means of producing musical expressivity : the rhythmic and the timbre [Gagnepain 2001]. This investigation takes place within various areas implying different perspective levels : Instrumental pedagogy [Hoppenot 1981], musician’s posture [De Alcantara 2000], cellist’s physiology [Mantel 1995], and more globally musical embodiement [Leman 2007]. The influence of postural movements on the musical expressivity is assessed by the means of four postural conditions affecting the cellists’ sensori-motor mechanisms : A standard playing condition and three gradual immobilization constraints (mental, physically immobilized by the chest, and finally by the chest and the head). Within each postural session, the bow playing mode (short Détaché or large Légato) is chosen as a studying factor of the crossed relationships between sound and movement.
The first part of the thesis highlights the relationships between the cellist’s postural movements and their rhythmical expressivity. It appears that the coordination between posture and movement of a cellist is optimal with a good postural-cinetic capacity, which allows to keep the balance by resisting to bow expansions. The natural symbiosis between the musician and his cello also turns out to be a key factor for the metric and rhythmic cohesion between trunk ancillary gestures and instrumental bowing. The rhythmical unbalance caused by the absence of postural movements is particularly repeatable during passages requiring a good motor coordination between the two arms. The discomfort felt is assessed stronger in the bowing mode Détaché, which coincides with a bigger uniformity in speed modulations and inter-note timbre colors. The second part of the thesis is dedicated to the detailed exploration of the timbre for a note frequently harshnessed within the postural constraint by chest and head. We succeed to show that this acoustical degradation is linked with a weakest bow speed and a narrower gesture of the instrumental right arm. By tracing back to the central body parts, we highlight the importance of the spine torsion and the right shoulder opening for the sound quality. The whole of these works support flexibility in the postural movement freedom for producing a balanced and expressive play.
Le corps du musicien est souvent le grand oublié de la pédagogie instrumentale traditionnelle. Pour les instruments à corde frottée par exemple, l’attention est particulièrement focalisée sur la dextérité des doigts de la main gauche ou la précision du bras droit tenant l’archet, comme des conditions nécessaires et suffisantes à l’expressivité musicale. Il suffit cependant de regarder jouer de grands violonistes ou violoncellistes pour se rendre compte qu’ils se servent, inconsciemment ou non, de mouvements posturaux bien éloignés des gestes purement instrumentaux impliqués dans la production du son. Quelle serait alors la fonction de ces mouvements corporels? S’ils contribuent visuellement à rendre une performance plus vivante, on ne connaît pas vraiment à ce jour leur influence sur les caractéristiques acoustiques expressives perçues, comme le phrasé musical ou la qualité du son.
Dans cette thèse, on se propose d’apporter des éléments de réponse en s’intéressant aux mouvements ancillaires des violoncellistes et à leur influence sur l’expressivité musicale. Sur le plan gestuel, l’étude se focalise sur les déplacements de tête et du buste, qui sont les plus saillants visuellement, mais aussi les plus fondamentaux pour l’organisation motrice du violoncelliste [Alexander 1974]. Sur le plan acoustique, nous nous concentrons sur les deux moyens principaux de son expressivité musicale : le rythme et le timbre [Gagnepain 2001]. Cette recherche s’inscrit au carrefour de nombreux domaines impliquant différents ni- veaux de recul : la pédagogie instrumentale [Hoppenot 1981], la posture du musicien [De Alcantara 2000], la physiologie du violoncelliste [Mantel 1995], et plus globalement “l’inscription corporelle” de la musique (musical embodiement) [Leman 2007]. L’influence des mouvements posturaux sur l’expressivité musicale est évaluée au moyen de quatre conditions posturales affectant le fonctionnement sensori-moteur du vio- loncelliste : Une condition de jeu standard et trois contraintes d’immobilisation graduelles (mentale, physique par le buste, et physique par le buste et la tête). Au sein de chaque session posturale, le mode de jeu à l’archet (court Détaché ou long Légato) est pris comme un facteur d’étude des relations croisées entre son et mouvement.
Le première partie de la thèse met en évidence des relations entre les mouvements posturaux du violoncelliste et son expressivité rythmique. Il semblerait notamment que la coordination entre posture et mouvements d’un violoncelliste ne soit optimale que s’il dispose de sa capacité posturo-cinétique, lui permettant de garder l’équilibre tout en en résistant aux expansions de l’archet. La symbiose naturelle entre le musicien et son violoncelle s’avère aussi déterminante pour la cohésion métrique et rythmique entre les gestes ancillaires de tronc et instrumentaux d’archet. Le déséquilibre rythmique causé par l’absence de mouvements posturaux est particulièrement reproductible lors de passages nécessitant une bonne coordination motrice entre les deux bras. La gêne ressentie est mesurée la plus forte en jeu court d’archet Détaché, ce qui coïncide aussi avec une plus grande uniformité dans les modulations des vitesses d’archet et de couleurs de timbre inter-notes. La deuxième partie de la thèse est dédiée à l’exploration détaillée du timbre d’une note régulièrement décharnée sous contrainte posturale par le buste et la tête. On parvient à montrer que cette dégradation acoustique est associée à une vitesse d’archet plus faible et un geste instrumental de bras droit plus étriqué. En remontant jusqu’aux parties coporelles centrales, nous mettons en évidence l’importance de la torsion de la colonne vertébrale et de l’ouverture de l’épaule droite sur la qualité du son. L’ensemble de ces travaux soutient l’importance de la flexibilité dans la liberté de mouvement posturale des violoncellistes pour la production d’un jeu équilibré et expressif.
Origine : Fichiers produits par l'(les) auteur(s)