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, « From Scrolls to Prints to Moving Pictures: Iconographic Ghost Imagery from Pre-modern Japan to the Contemporary Horror Film », Explorations: The Undergraduate Research Journal, p.7, 2006.
, Japanese Classical Theater in Films, pp.232-233
, siècle de pièces célèbres qui semblent refléter, par leur mélange de réalisme et de grotesque, la décadence et la violence de la fin de l'ère Edo. Il a inspiré nombre d'artistes de l'époque comme Toyokuni Utagawa III qui croque les acteurs Hikosabur? Band? V et Nizaemon Kataoka VIII lors des premières représentations au théâtre Nakamura-za de T?ky? en 1825 de la pièce Histoire d'événements étranges à Yotsuya dont il sera surtout question ici. Hokush? Shunk?sai peint quant à lui un célèbre Fantôme d'Oiwa en 1826
, Bien qu'elle soit la plus petite des six compagnies de cinéma nipponne de l'époque elle produit tout de même jusqu'à soixante films par an dont les célèbres Chien enragé d'Akira Kurosawa en 1949 et La Vie d'O'Haru femme galante de Kenji Mizoguchi en 1952, ainsi que les premiers films de Kon Ichikawa. Mais la Shint?h? reste surtout connue pour les films que nous qualifierions aujourd'hui « d'exploitation », films d'énigmes policières ou fantastiques, parfois agrémentés d'une touche d'érotisme, produits sous l'impulsion de son nouveau dirigeant à partir de 1955, Mitsugi ?kura, ancien benshi passé aux affaires. Cf. « Shint?h? Motion Picture Company », Encyclopaedia BritannicaPicture-Company ; « Nudes! Guns! Ghosts! Shint?h? Films at the Freer », entretien avec Mark Shilling Fast, Cheap, and Under Control », Artforum, mis en ligne le 25 février 2013, 1951.
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, this scene introduces the relationship between the character and the kurogo, whose identity as a personification of Fate is gradually recognized Signalons également les propos du réalisateur : « [...] finally they represent the author. Chikamatsu himself. Their ominously black and silent figures might represent the other side of Chikamatsu, who created the anti-social world tinged with the melodramatic concept of double suicide, and who was a great sentimentalist and hedonist, They become personifications of Fate Japanese Classical Theater in Films, op. cit., p. 214 et p. 216. 731 « Ces figures représentent aussi Chikamatsu Propos de Masahiro Shinoda dans Tadao SAT? Japanese cinema) Japanese Classical Theater in Films, op. cit, pp.250-373, 1970.
, en train de téléphoner durant la séquence d'ouverture alors que l'on entend en voix-over Shinoda discuter au téléphone avec la scénariste du film incite souvent à la comparaison Double Suicide », blog The Criterion Contraption, mis en ligne le 1 er février, Cf. Matthew DESSEM, 2011.
, Écran du temps, p.53, 1991.
, Nature et évolution d'un art nouveau, op. cit, p.170
, Image paradoxale : fixité et mouvement, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Arts du spectacle, Images et sons », p.148, 2011.
, Japanese Classical Theater in Films, op. cit., p. 214, notre traduction. « The kurogo lead the lovers, compelled to die, to catastrophe. They represent the eye of our camera and also serve as the agent for the viewer, pp.373-374
, notre traduction. « What Shinoda suggests here is that the kurogo play a role that helps the director manipulate the audience's point of view. They guarantee "estrangement" in the Brechtian sense. » identifiable comme le rappelle David Bordwell dans un texte justement intitulé « Regarde encore ! Regarde bien ! Regarde 798 ! ». Or, le développement toujours accru depuis une trentaine d'années d'une littérature scientifique en français et en anglais à son sujet (au détriment d'un autre cinéaste japonais comme Mizoguchi semble-t-il) 799, p.214
, Et, de même, il ne nous paraît pas anodin que ce soit dans le film d'un cinéaste comme Brian De Palma (Passion, 2012) que nous ayons récemment croisé une des figurations, mais aussi configurations, les plus exemplaires des enjeux ici décelés. En effet, alors qu'un personnage du film assiste à une représentation d'un ballet d'après le Prélude à l'après-midi d'un faune, pp.1892-94, 1960.
, Ozu, propose également des configurations « optiques » qui mériteraient d'être ainsi réinvesties. Signalons par exemple la séquence finale d'Au gré du courant (1956) durant laquelle les divers regards portés sur deux femmes s'entraînant au shamisen se doublent progressivement
, témoin détaché et qui sauve la vision des choses de l'incohérence. Il me permet en effet de contempler en spectacle ce que je vis d'ordinaire comme engagement Je me trouve exempté de l'obligation coûteuse de payer de ma personne. Il n'y a qu'au cinéma que je puisse voir l'homme dans le monde et le monde autour de l'homme, p.169
, autre : le film et son spectateur, p.128
, où un danseur s'échauffant dans un studio rencontre une jeune femme faisant de même. De Palma a commenté ce choix dans Nick de SEMLYEN, 1953.
, La Marque du tueur, 1967) et au genre du film noir japonais en général durant les années 1960, avant l'influence du manga durant la décennie suivante sur le genre du chanbara par exemple. En outre, les derniers films de Suzuki (Pistol Opera, Princess Raccoon, 1966.
, YouTube, mise en ligne le 4 avril 2012 par la Fondation Pierre Bergé/Yves Saint-Laurent, https://www.youtube.com/watch?v=QCT8c7S-f6k, dernière consultation le 22 août 2015, Cette affirmation est d'autant plus étonnante que Jean-Jacques Tschudin a dirigé la thèse de Pascale SIMON, 2003.
, La Fin du cinéma ? Un média en crise à l'ère du numérique, op. cit. p. 226-229. Jean-Baptiste Massuet signale dans sa thèse l'emploi de l'expression « cinéma virtuel » par le réalisateur Robert Zemeckis dans Julien DUPUY, « Il était une fois la révolution », Mad Movies, Cf, vol.169, pp.44-484, 2004.
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