, 35, il dit également : La différence entre Beethoven et Chopin provient de ce que le premier coule dans le moule de la
, « Les cours d'interprétation d'Alfred Cortot », Le Monde musical, XL (31 décembre 1929), n o 12, p.37, 1960.
, 972 On peut réellement parler ici de modèle : Cortot réutilise les termes de Chopin lui-même lorsque celui-ci explique pour ses élèves la qualité d'une attaque et la particularité du toucher. Voir à ce sujet EIGELDINGER, pp.50-51
, Essai sur l'imagination de la matière, pp.12-398, 1121.
, aucune reprise n'est effectuée, et Cortot ne joue pas les mes
, la pression du doigt et de la main, suscite en retour, le soulèvement de la main vers l'avant
, 1214 Sur la définition de l'expression du point de vue de l'interprétation, voir CLARKE, Eric « Expression in performance : generativity, perception and semiosis The Practice of Performance Studies in Musical Interpretation Voir également, pour une modélisation des écarts expressifs, KURKELA, Kari, « Tempo deviations and musical signification : a case study », dans TARASTI, Eero, (éd.) Musical Signification. Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music, op. cit., p. 301-317. Dans la perspective de Kari Kurkela, l'écart ne se fait pas par rapport à une exécution qui serait la reproduction parfaite de la partition, mais par rapport à une exécution comprenant déjà tous les écarts attendus. S'intéressant uniquement au paramètre de la durée, Kurkela détermine ainsi quel est l'écart moyen selon la valeur structurelle et signifiante des éléments musicaux. 1215 Les enregistrements s'étalent du début des années, Voir Centre for the History and Analysis of Recorded Music, « Average Tempos of Mazurka Performances », Mazurka Project, pp.21-54, 1910.
, nous renvoyons à la conférence donnée par Nicholas Cook, le 14 février 2008 à l'EHESS : « Analyse d'interprétation assistée par ordinateur ». La remarque de Cook est intéressante, en ce qu'elle permet de repenser la notion d'école ? nous y revenons, 1218.
, Aspects of Cortot, op. cit, p.25
, The History of Tempo Rubato Un chapitre entier de l'ouvrage est consacré à la nature et à la fonction du rubato dans la musique de Chopin. Voir également BROWN, Clive, Classical and Romantic Performance Practice, ou d'un accent trop brillant. « Allegretto vivace » nous paraît une notation plus juste que « Vivace » et plus en accord avec l'émotion discrète, pp.175-237, 1997.
, relative du tempo est un facteur d'expressivité. Cortot insiste en effet
, l'idée d'une correspondance du rubato et de la forme de la courbe mélodique soulignée lors d'un cours d'interprétation est ici fondamentale. Nous nous proposons d'examiner cette corrélation de manière plus approfondie
, la norme et l'écart. La figure ci-dessous représente l'évolution des durées et de l'intensité dans les trois enregistrements (dans l'ordre chronologique, de bas en haut), p.76
, 3-4 n'est pas réalisé : bien au contraire. La figure suivante (enreg. de 1933) en atteste
, étymon du style est le stilus, c'est-à-dire stylet, outil d'écriture), il désigne aussi, par extension, dans le domaine musical, les propriétés de l'interprétation d'un musicien, au-delà même des différences ? stylistiques ? entre les oeuvres jouées. Si l'on dit d'un interprète qu'il a un style particulier, cela suppose concrètement que l'on retrouve, dans chacune de ses interprétations, un certain nombre d'éléments récurrents. Or, s'il y a bien un point sur lequel s'accordent les disciples de Cortot ou amateurs de ses interprétations, c'est la singularité de son style. Lefébure, par exemple, affirme qu'« il y a un style " alla Cortot " qu'il a véritablement créé et qu'on reconnaît entre tous : phrasé plus
, il paraît indispensable de distinguer ce qui relève du style individuel d'un artiste de ce qui découle d'une tradition d'interprétation ou du style d'une époque. Celui-ci explique : « Ceux qui étudient des interprétations individuelles doivent réaliser que toute nuance n'est pas le fait d'un choix individuel. Toute étude de l'interprétation nécessite d'opérer une distinction entre le style général d'une période, LEFÉBURE, pp.904-905, 1303.
, elle ne s'ajoute nullement telle une grâce manuelle et matérielle aux autres éléments de sa manière Le terme de toucher devient impropre : c'est du modelé de la figure musicale qu'il s'agit. Cette sonorité me semble être l'extrême point du sens incomparable de la trajectoire musicale qui caractérise le rythme, le phrasé, toute la musicalité de Cortot ; dans cette trajectoire, aucune note ne saurait avoir exactement la même valeur ; les valeurs changent à chaque point de la courbe ; et ainsi ce qui semble, à l'oreille, suprême égalité du trait, résulte justement de sa vivante et secrète inégalité Habitant ainsi le trait plutôt que la note, le phrasé plutôt que le trait, l'ensemble plutôt que le fragment, cette sonorité est la pulsation même du jeu. Qu'il advienne qu'une réussite interprétative soit moins complète ? la sonorité s'en ressent ; mais elle atteint à la fantasmagorie quand l'interprétation est à sa cime, » GOLDBECK, issue.5, p.168
, De même, cette virtuosité supérieure s'efface au bénéfice de la seule musique les plus chers à mon admiration, entre tous ceux qui brillent au firmament des salles de concert, en en négligeant les obligations spectaculaires habituelles 1309 ! Le 2 avril 1953 : Cher Bernard, Mon retour à Lausanne, pour une escale de 3 jours avant un « redépart » pour l'Italie coïncide à quelques minutes près avec l'arrivée de votre lettre Je veux admettre que, en dépit de sa date, votre amicale proposition n'a rien du poisson légendaire, et c'est avec joie et reconnaissance que j'accepte de remettre mon article quasi nécrologique entre vos mains et d'en abandonner la rédaction à votre plume, dont les mérites n'ont cessé de me surprendre et de m'éblouir au cours de mes dernières lectures du Figaro en Allemagne : car vous avez trouvé le moyen d'accorder à trois ou quatre pianistes, en toute justice, au demeurant, des « Oscars » successifs qui sont des tours de force d'ingéniosité analytique. Mais qui me laissent perplexe quant à l
, le 10 juillet 1954 : On m'a assuré à Londres que Bérard 1311 allait être mis en possession des « long playings » que je viens de commettre, « microsillonnés
, Je passe presque quotidiennement d'un train dans un avion, semant sur mon parcours d'innombrables fausses notes 1313 ! » On ne peut manquer de noter cependant que toutes ces citations sont postérieures à, 1950.
, 1333 La formulation d'Opienski est sensiblement différente : « C'est pourquoi je me tourmente, à l'affût d'une pause, durant laquelle il ne se trouverait personne pour me parler de toute une journée ». CHOPIN, Lettres, op. cit., p. 240. premier escomptait tous les effets de son jeu, tel un Paganini du piano, Chopin, au contraire, n'avait jamais l'air de se préoccuper du public mais uniquement d'écouter des voix intérieures. Il était parfois inégal, mais quand l'inspiration s'emparait de lui, 1331 Id. 1332 Cortot destine cette lettre à, pp.176-177
, Il en a loué un indigène qui l'irrite plus qu'il ne le soulage, pp.91-92
, « pur et svelte de forme comme un jeune Dieu de l'Olympe, et, pour couronner cet assemblage, une expression à la fois tendre et sévère
, jamais personne ne pouvait supposer ce qui se passait en lui Plus il était exaspéré et plus il se montrait froid, et l'on ne pouvait juger du degré de sa fureur qu'à celui de sa courtoisie glacée. C'est alors qu'il était vraiment insupportable, parce qu'il voulait raisonner et soumettre la vie réelle, à laquelle il n'avait jamais rien compris, à des principes qu'il ne pouvait définir. Alors il trouvait de l'esprit, un esprit faux et brillant, pour torturer ceux qui l'aimaient. Il était persifleur, guindé, précieux, dégoûté de tout. Il avait l'air de mordre tout doucement pour s'amuser et la blessure qu'il faisait pénétrait jusqu'aux entrailles. Ou bien, s'il n'avait pas le courage de contredire et de railler, il se renfermait dans un silence dédaigneux, dans une bouderie navrante. Tout lui paraissait étranger et indifférent. Il se mettait à part de toute choses, de toute opinion et de toute idée, Il ne comprenait pas cela ! - Quand il avait cette réponse aux caressantes investigations d'une causerie qui s'efforçait en vain de le distraire, on pouvait être certain qu'il méprisait profondément tout ce qu'on avait dit et tout ce qu'on pourrait dire, pp.268-269
, Discographie chopinienne de Cortot La table des enregistrements ci-dessous est réalisée à partir des informations contenues dans les catalogues Kelly et Grey 1336, sur le site du CHARM (« Cortot discoveries ») et dans diverses notices de CD. Ces informations sont parfois contradictoires ou lacunaires ? lorsqu'il nous est impossible de trancher, nous l'indiquons en note
, 1350 Cet enregistrement n'apparaît pas dans le catalogue Gray. 1351 Dans le catalogue Gray, le numéro de catalogue est : DA 4964. 1352 Cet enregistrement n'apparaît pas dans le catalogue Gray. 1353 Dans le catalogue Gray, le numéro de catalogue est : DA 4964, Erreur dans le catalogue Gray, qui indique que ces oeuvres ont été publiées sous le n° de catalogue Music & Arts CD, p.615, 1354.
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, Notes sur Alfred Cortot non datées
, Dossiers documentaires sur Alfred Cortot, Ms, Mort de Cortot » (chemise 4) -« Cours, écrits divers, disques, conférences Cortot
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, 124 a) Ineffable et surenchère verbale 124 b) Entre mysticisme et connaissance rationnelle, ., p.127
, 131 A. À la recherche de l'origine de l'oeuvre, p.131
, Si le pianiste tend à minimiser la place du compositeur dans le processus interprétatif, il souligne néanmoins ? et paradoxalement ? la nécessité d'une connaissance historique. La rédaction d'Aspects de Chopin s'inscrit donc dans cette perspective et atteste d'une approche historiographique de l'oeuvre, utile au musicien comme à l'érudit ou l'amateur de musique 148 c) Revivre l'instant créateur : sur le mode de l'irréel 152 d) L'interprétation comme révélation de soi, p.154
, 156 a) L'opposition entre virtuose 156 b) Improvisation ? 159 c) Position émotiviste et fièvre interprétative, ., p.164
, 191 a) La métaphore comme outil rhétorique, didactique 191 b) Métaphore et émergence du sens 199 c) La métaphore, énigme, p.202
, 245 a) 245 b) Musique et récit, Images, p.256
, 267 a) Musique et expression : abstraction ou incarnation ? 267 b) De l'expression abstraite à la personnification 271 c) De la définition d'une expression, 275 d) Au-delà de l'affect, p.283
, 296 a), p.309
, 322 a) La simplicité de la relation analogique 322 b) De l'analogie à sens unique à la réciprocité 326 c) De l'image au geste, image, p.328
, 344 b) Corps socialisé et corps khoratique : Tarasti à l'aide 347 c) Rythme, expression 350 d) De l'image à la sensibilité, de la vision au sensible : un au-delà de l'image, p.354
, Le(s) geste(s) de Cortot dans, p.366
, 396 a) Diverses perspectives analytiques 396 b) Tempi et nuances : une question historique ?, p.399
, 411 c) Prélude op 418 d) Prélude op 424 e) Prélude op 436 f) Prélude op 440 g) Prélude op 447 h) Prélude op 451 i) Prélude op 460 j) 468 k) Prélude op. 28 n o 11 473 l) Prélude op. 28 n o 12 479 m) 485 n) 491 o) Prélude op. 28 n o 15 496 p) Prélude op. 28 n o 16 514 s) Prélude op 518 t) Prélude op, 528 v)......... 535 w), p.547
, une question d'interprétation ?, p.554
, 558 a) L'éloquence du rubato : l'interprétation comme art rhétorique 559 b) Improvisation, liberté 561 c) Le sens de l'imperfection, p.561